עתירת רבדים, העבודה טייגר של יגאל נזרי נוגעת במספר נושאים הקשורים בהיסטוריה מזרחית, בגוף ובזהות בישראל. בגווני חום, חתוכה בגיזרה של נמר שהופשט מעורו ותחומה בקצותיה בסרט תכלת - העבודה עשויה משמיכת ילדות של האמן שעליה מופיע דימוי של נמר חי הפורץ מתוך רקע של ג'ונגל. השמיכה היא חתיכה - פשוטה כמשמעה - של התנסות מזרחית. שמיכה זו ודומות לה יוצרו במתפרות מקומיות, ושווקו באופנים שעקפו את מעגלי ההפצה של מוצרי הכחול-לבן של המשביר והשקם. במעין כלכלה חלופית, בדוכנים בשוק או מדלת לדלת, השמיכות נצרכו בכמויות, בעיקר על ידי מזרחים ופלסטינים. כחלק מתרבות של קיטש, השמיכות הכילו נושאים "אקזוטיים" שיש בהם תועפות של זמנים ומקומות אחרים. הן עשויות מחומרים זולים, בגוונים ובצבעים שרק מאירים את חיוורונו של ההעתק, ויחד עם זאת הן עדות למנגנון צריכה שאינו מוטרד מאיבוד ההילה של המקור. תרבות הקיטש מארגנת עדיין את הכלכלה האסתטית בבתי הצווארון-הכחול המזרחי. כך מוכנס ממד של עליזות הבולטת על רקע של דירות קטנות ועמוסות, בתוך שיכונים צפופים.

הארכיטקטורה המינימליסטית של השיכונים בעלי החזות האחידה, ואמצעיהם המוגבלים של הדיירים, מכתיבים חיים "בתוך-התחום". במשך כמה עשורים ייצג צו "ידיעת הארץ", שבא לידי ביטוי בסיסמאות כמו "סע וטייל ברחבי ישראל", ייצג עבור רבים מהמזרחים מעין תרבות זרה שזוהתה עם הווי הקיבוצים, עם תנועות הנוער ועם ההחברה להגנת הטבע. מעבר לכך, יציאה את גבולות המדינה - אותם הרגלי ניעות של הבורגנות העירונית שיכלה לדמיין את עצמה בעולם חסר גבולות - נתפסה כהרפתקה עוברת כל גבול. אפילו עבור המשכילים מבין אותם מהגרים או פליטים שהגיעו מארצות ערב והאסלאם, אלה שחוו את עצמם כאזרחים גם של "עולמות אחרים", הרדימו החיים בשכונה את התחושת הקוסמופוליטיות של להרגיש בבית בכל העולם. תיירות של המעמד הבינוני-נמוך המזרחי הופיעה כאפשרות אחרת רק לקראת אמצע-סוף שנות השמונים, והייתה מוגבלת, בעיקר בראשיתה, למצרים ולתורכיה - ארצות שהיו נגישות יותר כלכלית ותרבותית. על רקע זה, תימת "המרחב האחר" (elsewhere) שמופיעה כדימוי נפוץ על חפצים שימושיים, רק מעלה אל פני השטח את התשוקה הסמויה להימלט ממציאות קלאסטרופובית - במובן האדריכלי, החברתי, התרבותי והגיאופוליטי.

ב"טייגר", תחושת המרחב האחר (elsewherness) שמספק דימוי הנמר בג'ונגל שעל השמיכה, נוכחת גם בגיאוגרפיה מרומזת נוספת, על גבי "עורו" של שטיח הנמר. כאובייקט תלת-ממדי המעוצב כחיקוי לצורה של גוויית נמר, השטיח מוביל את הצופה למסע בנבכי בית קולוניאלי מדומיין, כזה המקושט בעורות ובראשים של חיות המסמנים את רהב הצייד. גופן של החיות הנפרש תחת רגליו הופך לאלגוריה על עמדת עודף-האונים שמקנה השליטה הגיאוגרפית - אדנותו של הקולוניאליסט על המרחב ה"אחר". עם "החדירה" הקולוניאלית לתוככי "היבשת השחורה", "נדדו" דרך הים אובייקטים אפריקאים, טובין, צמחים, בעלי חיים ואנשים - אשר הוצגו והוצעדו בסך לנגד עיניים מערביות משועשעות. במין רדוקציה טופוגרפית, אפריקה דומיינה כמעין ג'ונגל עצום, כאשר למעשה הג'ונגל הנו חלק קטן יחסית של היבשת, בעוד הספארי - אותו בידור תמים לכאורה שעוצב במסגרת הפרוייקט הקולוניאלי - עד היום מושך עולי רגל הכמהים להרפתקה מרוסנת ונטולת סכנות. לפני מלחמת העולם השנייה, נסיעה ברחבי האימפריה שאפיינה את המעמד הגבוה האירופאי, נחוותה אך בעקיפין על ידי המעמדות הבינוני והפועלי, דרך צריכה פטישיסטית ומציצנית של אובייקטים "אותנטיים", וכן דרך רישומים, ציורים, יומנים, רומנים, תצלומים, ומאוחר יותר סרטים. מוסדות כמו המוזיאון, הגן הבוטני, גן החיות, היריד ומופעי הפריק-שואו, היו מבוססים כולם על איסוף אובססיבי של "האקזוטי", אשר מכוח הגדרתו בלבד (- ex), הוא מה שנותר בחוץ, ויחד עם זאת, מה שאינו מאיים, מה שהוא מבוית ומקסים ב"אחרות" שלו.
 
כמו סימולכרום בתוך סימולכרום, בעבודה טייגר הנמר "החי" כלוא במסגרת עורו של הנמר "המת" באופן שיוצר מספר אירוניות, פרדוקסים ומתחים. התנועה הנחשונית של הנמר שלסתו פעורה לראווה - כאילו מתכוון לזנק על טרפו בכל רגע - קורסת לנוכח התכלית הפטאלית שנגזרת עליו מראש. התלת-ממדיות של הנמר "הניצוד" ניצבת בניגוד בולט לדימוי הדו-ממדי של הנמר המונפש (animated) - אשר בעצמו הנו עקבה של שמיכה תלת-ממדית. ב"טייגר", שמיכה מתוך דירה מזרחית עוברת גלגול אל אובייקט של בית אנגלי קולוניאלי, כאילו הוחזר הנמר של השמיכה הביתה. אל השמיכה מוכנסת הגנאלוגיה המחוקה שלה באופן המאפשר לצופה לקרוא סינטגמטית שני עולמות זרים למראית עין, בתוך וביחס האחד לשני. במפגש אמנותי זה, שני הנמרים נתקלים כנציגים של ז'אנרים ותפיסות אסתטיות שונות ואף מנוגדות - אלו של הקולוניזטור לעומת אלו של הנתין, או אלו של מי שיש להם לעומת אלו שלהם אין. "אותנטיות" ו"אורגינליות" הם מושגים שמסמנים ערך כלכלי הן של אמנות והן של אומנות. יהא זה ציור אוריגינלי של פיקאסו או מסכה אפריקאית אותנטית, ההילה של ה"אמיתי" מעניקה סטטוס ל"בעליה" ולצופים-צרכנים הבוהים באובייקטים התלויים על קירות לבנים של גלריה לאמנות או של מוזיאון אתנוגרפי. אסתטיקות של קיטש נוטות להיות חקייניות, לא רק בשל ספיגת ערכי המימזיס שבאמנות המערבית, אלא גם בשל השימוש בייצוגים וריסטיים הנתפסים כאמת - אפילו אם הם עשויים ב"טעם רע" ומשעותקים במכניות עבור צריכה המונית.
הפרקטיקה האסתטית המקופלת בשמיכה מקבילה לפרקטיקות קישוטיות זמינות אחרות, כמו פרחים מפלסטיק, נברשות "קריסטל", טפטים דמויי קטיפה, שעוני מטוטלת מוזהבים או פוסטרים של סוסים דוהרים על רקע של שקיעה, ועוד תסמינים אחרים של נוסטלגיה רומנטית ממוסחרת. בישראל של שנות השבעים, דיוקן פניו המצויירים של ילד תכול עיניים שדמעה זולגת על לחיו, הידוע בשם "הילד הבוכה", [1] פנה אל היצר האימהי ואפילו האבהי של הורים אשר ילדיהם שלהם דמו אך במעט לילד הדיקנסי שזכה לבית חם בלב השיכון. גם הגובלנים הכניסו ריח של מקומות וזמנים אחרים לדירות המגובבות. דוגמאות הריקמה הממוכנות העתיקו קלישאות של "אמנות גבוהה" מהמאות הי"ח והי"ט שמתוארות בהן סצינה טיפוסית מחיי האצולה: בחצר ארמון צרפתי או אנגלי מוצגים לראווה גופים מחוטבים של עלמות בשמלות חישוקים בדרכן לרחבת הריקודים, כל אחת נתמכת בזרועותיו של אריסטוקרט, בעוד המלכה צופה. אשליית החלל שבתמונת הגובלן, עמדה בניגוד דרמטי לחדר הצנוע שבו נתלה הגובלן, בדיוק כפי שהסגנון המלכותי של הגברות, לא דמה כלל לעולמה של האישה המזרחית, שעבודתה זימנה את רקמת-החיים של עולם בלתי מושג. הגובלנים יוצרו בשיטת פס-ייצור, אולם הצריכו גם פועלת יחידה כדי שתפיח רוח בדוגמאות ותעניק להם חתימה אישית, בעוד המסגרות הפטריארכליות של היהדות ושל והציונות מספקת לה הזדמנות להפגין את כשרונה כאשת חיל. גובלנים הצריכו מכוח העבודה הנשי סבלנות של חוט ומחט כדי "למלא" את המשבצות הצבעוניות ולהתחקות אחר התבנית שסיפקה התעשייה. כחיקוי של העולם האריסטוקרטי המוצג בהם, הגובלנים הם גם חיקוי של האמנות הגבוהה הלכודה בהם, וגם חיקוי של תפישת האמנות כחיקוי. במובן זה אנו עדים להסטה היסטורית. ההיברידיות התרבותית של יהודי ארצות ערב והאיסלאם שצברה תאוצה בעידן הקולוניאליזם, ובפרט מאז המעבר לישראל, הביאה להתערערות של הנטייה לאסטתיקה האנטי-מימטית שבתרבות היהודו-מוסלמית. למעשה, המימזיס לא אפיין את התפיסה האסטתית של רוב הציווילזציות, ומכאן, המטא-נרטיב המארגן את תולדות האמנות כמצעד לינארי המשתרע מהריאליזם דרך המודרניזם ועד לפוסטמודרניזם, הוא אירופוצנטרי ביסודו. בעבודה של נזרי ה"ציטוט" משמיכת הנמר והצורה הסכמתית של העור שהופשט מהחיה, חושפים את המתח שבין אמנות מימטית לאמנות מופשטת.

ב"טייגר", אותו חומר ממש שממנו עשויה עבודה פוסטמודרנית זו - השמיכה - מיוצר איפוא בשיטה מודרנית של סרט נע. העבודה משחקת עם היחסים המורכבים בין מוצר של פס-ייצור לבין פעולה אמנותית, ומפרקת מושגים של "גבוה" מול "נמוך" באמנות. השמיכה היא גם תוצר של אחידות סדרתית וגם מוצר של תופרת אנונימית שמלאכתה נעדרת את ההילה הזוהרת של "האמן". במובן זה, נראה כי בין שמיכת המפעל לבין הייחודיות האמנותית של השטיח הגזור נותר רק קשר מועט - מעתה היא נצרכת בחללה של גלריה לאמנות ומשועבדת לכללי המשחק של כלכלת האמנות. נוסף על כך, העבודה מאירה גם את סבך היחסים שבין האמן-התופר לבין הפועלת-התופרת. שמיכת פס-ייצור הופכת לעבודת אמנות אשר נוהלי הכנתה מחקים בחלקם תהליך זהה המופעל בייצור השמיכה עצמה: גזירה ותפירה. החדרתה של פיסת חיים של צווארון כחול מזרחי אל חלל אמנות של צווארון לבן אשכנזי, כופה מפגש בין שתי גיאוגרפיות תרבותיות מנותקות. באופן רפלקסיבי, מעשה זה מצביע על שיירים של הוויה מזרחית בבטן הממסד. תחת שתטבען את הימצאותה של אמנות מזרחית בשדה אמנות אירופו-ישראלי, "טייגר" חוטפת את החלל הזה, כמו על פי עקרון הג'יוג'יטסו, כדי לחשוף את הסימנים הכחולים ואת הפציעות הסמויות והגלויות של אתניות ומעמד. [2] כעדות לפער הקיומי שבין הפועלת-התופרת לבין האמן-התופר, טייגר מרמזת על אינטימיות בינהם כמו גם על מרחק. במעין מחווה של בן אלגורי לאם אלגורית, העבודה מרמזת גם על המילכוד המשותף להם בתוככי המנגנון המוסדי, שנדמה שאין בכוחם לשנותו.

מטאפורה ומטונימיה של היסטוריה מזרחית, העבודה מעלה את שאלת התנהלותן של זהויות מזרחיות במסגרות החזון האירופוצנטרי של ישראל כמין שוויץ של המזרח התיכון המאוכלסת בצברים חסונים ותכולי עיניים - האגו אידיאל של היהודי החדש. עם השבירה מהמרחב הערבי-מוסלמי, "יהודי המזרח" מצאו עצמם מול מציאות חדשה בשטח, כפויים להחליף את הגדרותיהם העצמיות במונחים חדשים שלא היה להם הרבה משותף עם תחושת ההשתייכות הקודמת. התפיסה של הגוף עצמו הופקרה מעתה למבט בוחן שסימן את המזרחים כלא-מתורבתים, כפראים, כברבריים, וכן - כמו בכינוי הדופי הידוע "שווארצע חאייעס" - כחייתיים. קשה להתבונן בנמר שב"טייגר" מבלי לקשר אותו עם מילה (חיה) נרדפת - הפנתר - עם כוח ההתנגדות הסימבולי שבו. כשהם שואלים את שמם מהתנועה האפרו-אמריקאית, תנועת "הפנתרים השחורים" הישראלית ייצגה חזית סירוב - לא עוד כבשים לעולה שהיו דור הוריהם, אלא סוכניה של מחאה בעלת שיניים חדות. "טייגר" (2001) נוצרה על ידי מי שנולד אל שנות ההתנגדות של "הפנתרים השחורים", ויש בכוחה להציע התבוננות רפלקסיבית על רציפות ואי-רציפות בין דורית (בפרט בימים שבהם האריה שואג על "עטרה" אבודה). כמו עם השם "הפנתרים השחורים", הכותרת והדימוי של "נמר חום", יכולים להיתפס כמחטף של ביטויי הגנאי, שמוחזרים כמו בומרנג לעבר אלה המשתמשים בהם. אכן, הג'ונגל הוא כאן, אך לא כמו מודל הספארי של העולם, אלא כביטוי של התנערות והתרת רסן.

העיצוב הוויזואלי של הנמר, שהוא בעת ובעונה אחת, צד וניצוד, טורף ונטרף, דורס ונדרס, עם שני ראשים הפונים לכיוונים מנוגדים, יוצר פרדוקס בין "דימוי" החייתיות (שמיכה דו-ממדית) לבין "מציאות" של יצור רמוס (השטיח התלת-ממדי). "טייגר" אינה רק הד לרומנטיציזם של ארוס וטנאטוס, או לאבסורד הקיומי של האקזיסטנציאליזם – היא מציעה גם מבט מלנכולי על גבריות מזרחית הלכודה בין דימויים של אונות וסירוס. במצאי הדימויים של חייתות, הגבר המזרחי מזוהה עם שעירות ומקורזלות, המובילים אותו - כמו אצל האישה - אל הפנמתם של דימויים מבזים. מודעות פרסומיות להסרת שיער לגברים בישראל הם עוד ממד לחיקוי של הלבנות (whiteness). מחוות הגוף הפנתרית הקשוחה, "הפוזה הקולית" (cool pose) [3] מסמנת היפר-זכריות שרק חושפת את שבריריותו של הגוף הנכבש וחיפושיו אחר זהות. בעבודה "טייגר", החומר עצמו שממנו עשוי הנמר הוא צמר כבשים, כלומר, השעירות של חיית הטרף היא, פשוטה כמשמעה, גופה של הכבשה. מרד וכניעה משמשים כאן בערבוביה, ומזינים ביחסים דיאלקטיים זה את זה.

[1] התמונה צויירה בידי צייר איטלקי בשם גיאובני בראגולין (Giovani Bragolin), שהירבה לצייר דמויות של ילדים צוענים. הדפסים של ציוריו התגלגלו בשוקי פישפשים באירופה, וכך או אחרת, הגיעו גם לישראל.

[2] לקריאה נוספת על האופן שבו אסתטיקת הג'יוגיטסו "חוטפת" את המיינסטרים על מנת להפעיל אותו כנגד עצמו, ראו:
Ella Shohat and Robert Stam, Unthinking Eurocentrism (Routledge, 1994)
וראו גם: "היסטוריות שנויות במחלוקת", בתוך אלה שוחט, זיכרונות אסורים: לקראת מחשבה רב-תרבותית (בימת קדם 2001)

[3] על המושג "cool pose" בתרבות הגברית האפרו-אמריקאית ראו:
Richard Majors and Janet Mancini Billson, Cool Pose (Touchstone Books, 1993)

המאמר פורסם לראשונה בכתב העת "פעמים", רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח, (גליון 94-95, חורף-אביב תשס"ג) 
נכתב ב-27/01/03
ברשת מ-27/01/05

טייגר / יגאל נזרי

יוסי סוכרי אמיליה ומלח הארץ, וידוי

אמיליה היא אישה מזרחית שלא פגשנו כמותה בספרות העברית עד כה. לא מתחנחנת, אינה "חמה" ורגשנית, מתעבת בישול ואינה מנסה "להיקלט" בהוויה הישראלית האשכנזית. והגרוע מכל - היא מפקיעה מהזהות האשכנזית את היקר לה מכל: היא ניצולת שואה. >>>

תנועת אחותי למען נשים בישראל לאחותי

מה פירוש להיות אישה מזרחית בתרבות המציבה אותך בשולי החברה? מה המשמעות של השמעת קול נשי מזרחי ונקיטת פעולה לשינוי המציאות הישראלית, שבה נשים מזרחיות מודרות מן המרכז הפוליטי, החברתי והכלכלי? כיצד אפשר לשנות את סדרי העדיפויות בחברה שבה אנו חיות ושבה מתעצבת >>>

יוסף אליהו שלוש אל הערביים

"הלא אחים אנו, לא רק לגזע ולמולדת כי אם גם אחים לצרה: כמונו כמוכם הננו עמים של עבר מזהיר, של תרבות ומסורת עתיקה ושל שאיפות לאומיות נעלות, וגורלנו אינו ניתן בידינו אנו. >>>

מאירה שמש בובה מפורקת

חלקי בובות מפלסטיק, 1991. >>>

גירסה להדפסה