א. ידיים

 "געי בי", היה רדר מצווה על אשתו בשעת ארוחה, תופס את ידה מאחורי גבו, מניח אותה על ראשו ומחזיק בה עד שהיה בטוח שהקשר נוצר ולא יברח עוד. תפיסה, נגיעה, אחיזה, תמיכה, זאת היא שפת פסליו.

הידים היו ידי ענק מהתחלה ועד הסוף, ואף פעם לא הרגשת הגזמה.

אהבתו למוזיקה, ולמוצארט במיוחד, היתה אהבה לפריטת-ידיים.

"הפסנתרנית" שלו מנגנת על "גראנד" עם כנף פתוחה, אבל אין כל ספק מי עושה את המוזיקה. הגראנד הוא גראנד, אבל המוזיקה היא אנושית; ידיים גדולות במעי הכלי הקטן...

"המנגנת בחמת חלילים" אוחזת כלי דמיוני בשתי ידיות הבאות ישר מידיות ספר תורה אשכנזי. "בחורה עם מסכת שור" היא אופנועיסטית המחליפה מהלכים, בתפסה את קרני ההגה. "מוכרת הפירות" בוחנת את משקלם לפי טביעת-יד בלבד. הפיות עצמם הם משקלים ברורים. השפיץ של אגס או של תאנה (הקשר שהיה עם העץ) מוגדל ומאורך עד שהוא הופך לאחיזת-יד מכוונת לבני אדם. דמות משה במלחמת עמלק היא האב-טיפוס התנ"כי מאחורי כל פסלי רדר, והמפתח להתעניינותו המדויקת. תוצאת הקרב תלויה בכושר הרמת ידיו, וידיו כבדות כחומרי פסל. אח ואחיו תומכים יד ביד, ומשה יושב על סלע גדול.

דמויותיו הטיפוסיות של רדר מרימות ומורמות: אשה עירומה אוחזת בכדור (פי שניים מגודל ראשה) בידיים שלוחות. אשה אוחזת במטריה, אהרון אוחז את המשכן כולו בקצות האצבעות של כף ידו הפתוחה.

התבניות המתחדשות של ה"אשה עם כדור ופירמידה" מראות אותה נוגעת בכדור המורם באצבעות יותר ויותר רכות. ריכוזה ותפקידה ברור לה הופכים את המשקל לצעצוע ילדים. קשר הוא עניין של ממש, של מומחיות ומיומנות. אני זוכר את עלבוני כעוזרו של רדר בוקר אחד בסטודיו בניו-יורק ב-1959, כשלא הצלחתי להיות יעיל ושליו מספיק בכדי לאחוז בשני גלילים גדולים של חוט ברזל דק, פרט לתבנית של פאוויליון חד-משפחתי. בכל פעם כשהתקרבה ידו עם מכשיר הריתוך, ניתק הקשר הדק והוא פיטר אותי בחיוך אבהי.

ראה את הסוס הזעיר בפסלו מ-1955 "השומרוני הטוב". השומרוני תופס ברגליו האחוריות של הסוס כדי לעזור לו לשתות, והסוס בטוח מספיק תחת ידיו בכדי לשתות בשלווה. האחיזה היא תנועה תמידית, תנועה ברורה שנהפכה למתמדת. הקשר בין שניהם גם הוא מתמיד, בין הסוס לתשוקתו, בין האיש לחיה. ידו השמאלית של השומרוני הטוב ופרסת הסוסון, ברך הסוסון ויד ימינו של הפרש כמו בדיבור;

התנועה מדגישה, מותחת קו מתחת לקשר, מדגימה ולא מסמלת. הפסל של "אשה אוחזת במטריה" הוא היפוכה של המימרה המבריקה של ליכטנברג: לא כובע בצורת "parapluie" אלא "parapluie" בצורת כובע. ידה הנוגעת בגב החיה מצביעה על הקשר שביניהם, כך שהמטריה מגינה גם על החיה.

ב. אדם וחיה
 
     לא כאצל ד.ה. לורנס, חשד ופחד, ספק שנאה ספק אהבה, ולא כאצל המינגווי טבח הפילים באפריקה, אלא כבספר בראשית: החיות הן חלק מהנוף הנתון, אביזרי הגן המצוי. ולא כמו ברנסנס האיטלקי, בו הסוס הוא אמצעי להשגת גובה וחשיבות, אמצעי להוסיף סנטימטרים ספורים לגובה הקלאסי של האדם. אצל רדר שולטים בני אדם על חיות מתוך עודף אנושיות. החיה נכנעת מרצונה החופשי. ה"פרה על הטרפז" בטוחה בשיווי משקלה כמו האשה מתחתה. מוטיב, אגב, עשיר מספיק כדי להעסיק פסל אחר משך עשרות שנים. האשה היא בזירה, ואילו הפרה, עם עורף רך ומאורך, היא לולינית על חבל מתוח מעל הזירה, כך שהכבד מורם, אך בטוח, והקל יותר (יחסית לטביעת-עין) שולט מתחת.
 
 ראה את "הכלה והפר" בגבס לבן, כפי שראיתי אותו מתחת ספוט אחיד (בתולי) בתערוכתו ב- world house galleries. הכלה גדולה בתפקידה ובחשיבותה, והפר כולו ביתי, כפוף במשימתו. עם עפעפי פרדינאנד, המריח רק פרחי שדה. כובע הכלה הוא גם חופה ניידת, גם מוט הלוליין המבטיח את יציבותו.
 
כל חיותיו הן מאולפות ומבצעות את תפקידן בגן העולם בחפץ לב נלהב. ה"עז נושאת את הפעמון" או כפי שאומרים במקום בו הכרתי אותה, בגדה השמאלית של פירנצה: la capra porta al campana אפילו מחייכת. הפעמון אינו משא אלא צומח חופשי מגבה, מורם בהומור גם בקצה זנבה. אל תטעה! חזה אינו שוקע אלא חדור גאווה.
 
ה"פר שנלקח בשבי האמזונות", הוא שוב קטן אבל מהיר לתפוס את חשיבות תפקידיו לעתיד. אחת האמזונות רוכבת על גבו החשוף כשהיא תוקעת בחצוצרת הנצחון. אחרת חוסמת את דרכו בכידון ביד אחת אבל בשניה היא כבר מלטפת אותו. ראשו מורם במתח ובהתרגשות מול ראשה היפה. בכלל, הילולה של מוזיקת-ציד מגביעי החצוצרות.
 
 בציורי שמן "נוף" (עם קיטור רכבת) השור הוא חלק מצמחיה מקומית, פרט בסיפור גן עדן של ילדות. בתל-אביב עברתי על יותר ממאה ציורי שמן שלו. אני זוכר אחד שראיתי על כנו בחדר הגדול והחגיגי בפאלאצו טוריג'אני ב-1957, עם פרפרים ענקיים ומרפסת בית-עץ מאיזה גיטו מתוק של ילד. את הציור "שלי" לא מצאתי.
 
ב"עלייתו של טיסו-בריסי בלימוז ב-1786" הסוס הוא כן רנסנסי, אבל בקומץ הגזמה שבפרודיה. בגאוותו ובבטחונו מבצע הממציא הצרפתי את עלייתו רכוב על סוס; הסוס, כמו הפרה על הטרפז, עומד על קצות סל הקש של כלי הטיס. הפרש (רוכב-פגסוס בדמיונו) נרכן אחורה בזווית של פוזה ואחז ברסן כדי להתחיל בתנועה אל המרום. מעל הסוס ורוכבו מטרית הבלון. גם היא מוכנה ומזומנה לעליה. למרות הכובד של בלון הברונזה, של טיסו-בריסי, של הסוס והסל, אנחנו בטוחים שאכן הפטנט יפעל. הסוס אומר הן.
 
 חיות בית, חיות משק, חיות חצר, אבל כלבים כמעט שאין, חוץ מכלב-תפאורה שבאחד הבדים הגדולים, "משחק שח חי".
 
ג. פריחה
 
פריחה בחומרים כבדים היא חלק נכבד של תחילת הבארוק האיטלקי. ידית של כלי חרס ביתי שסחבתי אתי מדרום איטליה, מפוסלת הרוזטה בחזית כנסיה, היא קרובת משפחה לפוטי הנחמדים שהגיעו עד לצפון גרמניה. קערות פירות מחרסינה לבנה הביאו את הפריחה עד לשכבות העממיות. עוד לפני עשרים שנה ראית בפירנצה קערות מחרסינה על רגל אחת עם בטן שטוחה, מלאות פירות קיץ מסוגננים, גם הם מחרסינה, צבועים בצבע אחיד עם או בלי זגוג. בחנויות על הגשר ראית אותן גם מגולפות מעץ קשה, אגס או דובדבן. בחצר הפנסיון בסביבת הרחוב של רדר היה אוסף של פסלים גדולים, מכוערים ועליזים, עם בסיסים מקושטים בזרי פרחים מאבן. לכל אורך חדר המדרגות עלית ליד פסלים כאלה, גרועים יותר ויותר, מאובקים ומשמחי לב.
 
 ה"חתול הפורח" של רדר הפתיע את כולנו שנה אחרי בואו לאיטליה (פרברי רומא החדשים היו תחנתו הראשונה) עמד החתול על בסיס עץ מסורתי כאליל מצרי קדום בגלגולו האחרון, איטלקי מאד. הוא נשא את פרחי תחייתו בלי כל שמץ של תמיהה. פשוט, הצמחיה פרצה מגבו בדחיפה טבעית לכוון שמש צהרי הקיץ. קיימת גם גירסה שניה, כמובן עם פריחה שונה.
 
הפסל "ראש וחזה של מוכרת פרחים" מאותה תקופה הפתיע פחות. מחשוף שמלתה היה בצורת כתר פרח ענק עם גבעולים מזדקרים. אצל החתול היתה הצמחיה טריה ולגמרי חדשה, כהצצת פטריות porcini ביער אלוני-בר טוסקאני. אתה מכה על השיחים במקל, הולך ומכה עד לזעזוע: ההגחה של המשפחה הראשונה - ראשים לבנים, דחוסים ובשריים, "מוכרת הפירות" (גם משנת 1955) הציגה את קערת הפירות בשלמותה - הקערה היא שולחנה של המוכרת, לבושה שמלה חגיגית וכובע. התאנה שהיא נוגעת בה היא פי חמישה מגודל ראשה, כל ענף בגודל שד, שדיים צמודים. ג'ורג'ו מוראנדי איש בולוניה עבד ארבעים שנה על נושא מוגדר הרבה יותר. העובדה שרדר נגע בנושאים פוריים כאלו ועזב אותם מצביעה על מקומו במחנה של אליליו בספרות, ראבלה ובאלזק.
 
"באלזק לאוריאטוס" הוא הומאג' של ממש, רציני וחושק.
 
צורת הטובה הפשטנית של "מנגנת החצוצרה גארגויל" היא כתר של פטוניה או לפופית. אבל המנגנת מלווה את הצורה בכל גופה: רגליה המורמות אוחזות ברחבת הכתר וידיה המורמות מעתיקות את חלל הצורה, יד אחת תופסת בקצה הכלי ויד חופשית באוויר. האברים הם מסגרת-פרח לכתר פרח הכלי. המנגנת נושפת לפי-הכלי - אלילה במעשה הבריאה. כל משקל הפסל עומד על עכוזה החזק. שיווי המשקל כאן הוא פלא. הברונזה מטפסת על אויר חי וריק. הצורה נפתחת כלפי חוץ כפתיחת הלפופית בבוקר, כל התנועה מתחילה מהמשקל המוצק (כנגד כוח המשיכה) של אגן ודוחפת לכוון אווריריות וקלילות.
 
"שתי נשים בתוך עץ" (1957) נעשות לעץ, חלק חי של גידול פראי וקאפריזי, כבעצי תאנים הפראים הענקיים של דרום איטליה. "מנגנות הנבל" המאוחרות הן מלאכים מוטסים חסרי משקל, כמעט בלי מקומות אחיזה. שמלותיהן פעמוני פרחים הפוכים.
 
פריחה יפה וטריה מופיעה בקיר קדמי של פירמידה, מין שושן בוקע מחור שהוא עצמו הבקיע. ברוסטולין, איש היציקה מוורונה, היה כבר מומחה לגבס קפריזי כזה, ופועליו התחילו ישר לנסר את הבליטות הבעייתיות, בלי סימני העפרון המקובלים.
 
ד. כתב וכתיב
 
באידיש או באנגלית רצוצה - "כתב-ידו שרבוט נפלא".
 
לא היה אדם שקיבל אחד ממכתביו ונשאר בלתי מושפע. החתימות שלי משנות הארבעים המאוחרות עדות לכך. כתב היד של אשתו גוצה, הגרה היום בת"א, קרוב מאוד לגירסאות ישנות יותר של אותיותיו של רדר.
לא שחיקינו את הצורות אלא שהתאוונו אל טעם החופש הגדול שמאחורי האותיות: שי"ן עם שוונג, למ"ד עם קשת מלאה ובטוחה, זנבות הנו"ן הסופית היורדות עד לתומן; שתי העי"נים המתחברות בחתימתו באידיש.
אהבתו לאלף-ביתה היתה קשורה קשר הדוק באהבתו לרישום. רדר היה אחד המעטים בין אמני המערב שפיתח לעצמו, בלי להבחין בזה, קאליגראפיה מלאה ועשירה.
 
אפשר לראות את סימניה גם באלפי רישומים בעט ובעפרון ובמכחול לא ידועים. יש לו כמה רישומים בפחם מסוף שנות החמישים של נשי חברה עירומות על כורסאות מסוגננות ובנעלי עקב. דמויות כמעט בלי פנים. אלילות חדישות וזולות שהוא העמיד בשורה ליד קיר סלון בכתיב מהיר, חריף ומלא הומור. בגאראז' שלו בפורסט הילס היה תולה גלילים של נייר אריזה חום והיה מצייר פריזים ענקיים בפחם ובספיה - רישומים שאבדו כנראה. היה זה בתקופת עבודתו באבן.
 
היה קטן-ידיים, אגרופו ולחיצת ידו מפחידים קצת בעוצמתם. ראה את הסקיצה הגדולה של "אהרון עם המשכן" שבה מטר הדיו הנופלת נעשה מכתב אהבה אינטימי ומרוגש. ההקדשה היתה לגוצה. בזמן העדרה, כשהיא עברה ניתוח בבית חולים.
 
כוח האיכפתיות המלאה מדבר בטפטוף בוער כלהבה הנשלחת לשתי הערים שמתחת לאטנה. הפסל של אהרון הוא 'מקרא' בכל מובן המילה. השם המפורש הוא הצומח מכובעו של הכוהן הגדול, והעיטורים של מבני המשכן הם עיטורי האותיות המוכרים לכל סופר סת"ם.
 
פעם בשנות החמישים הגיע שאגאל לביתו של רדר בפורסט הילס כדי ללמוד ממנו את מלאכת המונוטיפ-חריטה בלוח עץ שרדר היה ממלא בצבעי שמן ומדפיס פעם אחת בלבד. עומדים זה ליד זה חרטו השניים בלוחות שרדר הכין מראש. לאחר יום עבודה מעייף היה שאגאל מדוכא ומאוכזב. "מה איתך?" שאלה גוצה בראותה את פניו היפות שנפלו. "שלי לא יצא!" אמר, "לא אוכל לחרוט כמו רדר." "ומה איכפת לך?" היא ענתה, "אתה עם הצבעים היפים בין כל ציירי דורך, בשביל מה לך מונוטיפ?" והוא נישק אותה.
 
רדר שאהב את ה"קונטרא", את התנגדות החומר בו עבד, היה בוודאי צוחק צחוק עמוק לשמע הסיפור על הריסת מאות גלופות עץ. לפי ציוויו המפורש היה על גוצה להשמיד את הגלופות העשויות מעץ עבה וקשה. היתה זאת משימה קשה. לבסוף שמעה על איזה שכן לוליין. הוא הוזמן אליה, הקשיב לבעייתה ובנה מין מכשיר חותך, שאותו הפעיל באמצעות קפיצות עזות, וכך קופץ וחותך סיים במספר שבועות את העבודה.
 
כיאה לאיש חכם-יד נעשו כליו יותר ויותר פשוטים במשך השנים, עד שבשנותיו האחרונות (לאחר שכבר ידע על מחלתו) היה עובד ישירות בשכבות דקות של שעווה: טביעת אצבעותיו בברונזה!
 
ה. תיאבון
 
"עשר שעות ליום
משך שנים רבות..."
 
רעבונו הגדול היה לעבודה. בשנותיו בפירנצה בקושי יצא מהבית. כמעט אף פעם לא יצא בערב, אפילו לא לקונצרט בפאלאצו פיטי הקרוב. הוא קיבל את זה כשגעון הפרטי. לפעמים (דווקא בחדר הגדול משום מה) צעק לגוצה בקול ילד, ודרש את המנה הגדולה ביותר בבירור "הוא אמנם אמן", אמר, "אבל אני אמן גדול יותר", ולא פסק עד שקיבל תוספת.
 
היינו אוכלים ב"לה גרפיה", לא רחוק מפיאצה ורדה בוורונה, והמלצר הגדול והנשי (שקראתי לו בין חברי-החיילים the queen mary כשם האניה בקונארד ליינז - כי כאלה היו תנועותיו) היה מביא לנו אנצ'ובי וחמאה טריה בזמן שחכינו לפאסטאשוטה. הוא שתה יין כבן גילי, ואכל בגוסטו של יוצר אמיתי. אהב גם לסעוד בצהריים בטראטוריות הקטנות, לאכול טריפפה (קירשה). השלט הגדול שהיו תולים בחוץ עם המלה "טריפפה" תמיד פיתה אותו. אני כחייל פשוט הייתי גם מבקר את ביתו של ברוסטולין, לא רחוק מבית היציקה.
 
כבודד בפירנצה הייתי גם מספר לו על הרפתקאותי בימים ובלילות, והוא היה כועס כעס של ממש על שלא התפתיתי לפיתוי גלוי ועממי.
 
תאוותו לגוף האשה לא פסקה כל ימיו. מעטים הגברים ברישומיו וציוריו. בטראצו הגדול של ביתו בפירנצה היה מעמיד את פסלי הברונזה הגדולים בחוץ, מול הגנים, שם עבד פעם מיכלאנג'לו. את העבודות מוכרחים לראות בקבוצות.
 
אני זוכר את תגובתו של אורי צבי גרינברג לאחר התערוכה בבית הלנה רובינשטיין לפני כתשע שנים. אורי צבי גרינברג היה נרגש וכועס. "איזה כוח! איזה אומץ!" חזר ואמר. "רק העם שלנו לא מגיב כראוי. צריכים לעשות חג. לשלוח את כל ילדי בית הספר, להראות שאמנם יש לנו אמן כזה!"

(פורסם לראשונה בכתב העת 'ציור ופיסול' מס' 16. 1977)
  הביא למערכת: עומר מיכאליס

מסכת על הזיכרון

נאמר עכשיו, ובבהירות. מלכתחילה אין דימוי שהוא טהור. יש לנו עסק עם דימויים מזוהמים. זהו עולמנו. אז מוטב לתפוס אותם כפי שהם, בשל מה שהם. >>>

גירסה להדפסה