בית

בבל , , 16/11/2018

                           

 

ו.ג. זבאלד לספר סיפור הרי זו כבר הרהבה

ג'יימס ווד: אולי נפתח בשאלה על מקדימך הספרותיים. בעצם יש משהו עקר וכמעט חסר ערך בהתחקות אחר מבשרים לאור המקוריות הגדולה של הספר. בכל זאת אני רוצה לשאול אותך מנין בא לך המבנה, ביחוד השימוש בתצלומים והשאלה לגבי הבדיוני והתיעודי?

ו.ג זבאלד: הבחירה לשלב תצלומים בטקסט שייכת לתהליך הכתיבה הספרותית, שהתחלתי בה בגיל מאוחר יחסית. כפי שאתה יודע, הייתי מן אקדמאי שגרתי עד לפני זמן לא רב. אל הכתיבה היוצרת – כפי שזו מכונה – נסחפתי בהדרגה באמצע שנות הארבעים שלי, בעיקר מרוב תסכול מן האקדמיה, ופשוט משום שחיפשתי נתיב מילוט משם, מקלט שלא יבוא בו איש.

היצירה הראשונה שלי בפרוזה, אף היא עשויה ארבעה חלקים נפרדים, נקראה ורטיגו, אף שפירוש המלה [הגרמנית Schwindel, ע.מ] עשוי להיות גם מעשה מרמה. יש בו פרק – הראשון אם אני לא טועה – אודות סטנדל, שנכללו בו כמה מהרישומים מספרו 'קורות הנרי ברולר' שציינת. הכתיבה, בעודי נסחף בה, נסבה לא אחת סביב תמונות שנקרו בדרכי, תמונות שמבטי נתלה בהן זמן רב ושנדמה שהכילו רכיב אניגמטי שביקשתי לחלץ. זה היה התמריץ לכתוב ספרות כזו. לכן גם הוקצה להן מקום. אני מניח שלבסוף זה נעשה לי מן הרגל, לכלול את התמונות הללו. אני חושב שהן מספרות סיפור משל עצמן בתוככי המהלך הנארטיבי ומכוננות איזו רמה שניה של דיבור חרש. הייתי רוצה ליצור פרוזה שניחנה במידה של דממה. הצילומים, בדרכם, מסייעים לי במהלך הזה.

ווד: שאלה בנאלית אבל בלתי נמנעת שאני חייב לשאול כדי להוריד מהשולחן, היית יכול להעריך כמותית עד כמה מתיחסים התצלומים לנושאי הטקסט?

זבאלד: זו שאלה שאני נשאל לעתים תכופות. אחוז ניכר מן הצילומים הללו הם מה שניתן לכנות אותנטיים, כלומר אכן נשלפו מאלבומי התמונות שנזכרו בטקסט ומשמשים עדות לכך שאנשים אלו התקיימו באופן ובדמות המסוימים הללו. מקצתם – אני מניח שבמספרים ניתן לדבר על עשרה אחוזים – תמונות, תצלומים, גלויות, שיירי מסע וכולי, ליקטתי ממקורות אחרים. ככלל מדובר בשימוש תיעודי.

ווד: אני רוצה להתרכז בסיפור אחד, לדעת יותר כיצד הגעת אל החומר, איך גיבשת וסיגננת אותו. אולי אשאל על הסיפור הראשון, הדוקטור הנרי סלוין, מנין הוא בא לך, כיצד ליקטת את המידע, איך הוא עוצב לסיפור.

זבאלד: הסיפור הנרי סלוין הוא הראשון בספר והקצר ביותר. זה מצביע בעיקר על הקושי שהיה לי לגשת אל המשפחה, לאחר שהאיש התאבד, ולשאול שאלות נוקבות. היה קשה במיוחד משום שהנרי סלוין ואשתו חיו במידה רבה בנפרד. מסובך היה לחזור ולדובב אותה לגבי המניעים שהובילו את בעלה המנוכר למעשה הזה.
המידע בסיפור דל ביותר, ובמקרה הזה אינו אלא המעט שנודע לי עוד בחייו. הנתיב לגילוי האמת על ההחלטה ליטול את חייו היה ודאי חסום בפני אלמלא סיפר לי – מרצונו לכאורה, בשיחה קצרצרה שניהלנו בשלב מאוחר מאוד, וכבר לאחר שעזבנו את ביתו – על ילדותו בליטא וההגירה לאנגליה. מתוך הַבְּדָל הזה יכולתי לשחזר פערים ניכרים, מה שניתן למעשה רק לשער, על סיפור המעשה הזה. מבנה הסיפור, על מה שחסר ומה שמובלע בו, מובא ממש כפי שהובא בפני.

ווד: אולי הקיטוע הזה במידע שעמד לרשותך משרת אותך בכתיבה. אני מדבר על מוקד מטריד בספר, על כך שבעוד שברמה אחת של הסיפור ניתן לומר באופן ברור למדי מהן הסיבות ליאוש ולנטל הגדול שדיברתי עליו, יש גם מה שנשאר עלום איכשהו באשר לרגע בו הוא מגיח, יש כח דחף מסתורי לאירועים.

זבאלד: ארבעת האנשים שחייהם מסופרים בספר הזה הם מי שלא נרדפו באופן ישיר, שנמלטו מהפגיעה הישירה, שניתן למנותם בין אלו שכינה פרימו לוי i salvati ['הניצולים', ע.מ], בניגוד ל i sommersi ['שוקעים', גם טבועים]. מה שענין אותי במיוחד, משהתחלתי לחשוב על חייהם, היה פרק הזמן שחלף בין אסון כבד שנחווה באופן עקיף לרגע בו נפגשו בו באופן שאיים להכריע אותם, בגיל מבוגר מאוד, כלומר, תופעת הגיל, ההתאבדות, האופן שבו הטריגר להחלטות גורליות כאלה נמצא בעבר רחוק. הלך הנפש של מי שמאריך ימים – ונדמה לי שזה נכון במרבית המקרים – יש ענין כזה שככל שאתה מזדקן מתכווץ איכשהו פרק הזמן בין גילך הנוכחי לימי ילדותך או לנעורים. דברים רחוקים מאוד נראים בצלילות פתאומית, בבהירות עזה, בעוד שמה שאירע לפני זמן קצר נעלם איכשהו. יקיצת העבר הזו עניינה אותי, מעבר לסיבה המיידית שגרמה להם ליטול את חייהם.

ווד: העלאת העבר הזו, ונדמה שתמה זו חוזרת בספר, היא פעולה של הזיכרון אך גם דומה במידה רבה למלאכתו של הסופר. היא בדיונית במידה, נתונה לניכוס ולסיפוח, סדוקה ושסועה. אפילו אם לא נתיחס לתצלומים, ברור שתעלה מקריאה ברומנים שלך השאלה מה מדומיין ומה מציין אירוע שקרה. למשל, את העיוורון של פול ברייטר מתאר ידידו במלים: "הוא הביט במה שכינה עולם אפור-עכברי (במילותיו) שנפרש כעת לפניו", אני קורא את זה ונותר חצוי בשאלה אם המלה הזו אכן שלו או שלך. לא ממש משנה לי של מי היא, למען האמת, אבל נדמה לי שמשהו בפרוזה הזו, בצורה המעין תיעודית שהיא לובשת, מעלה את השאלה הזו.

זבאלד: אני חושב שהשאלה הזו עולה בעצם הבחירה לספר סיפור. זה משאיר אותך בלי ידיעה כמה מהסיפור מומצא, מה מתיחס לבני אדם אמיתיים, אירועים שאירעו באמת. תומאס מאן הוא מקרה קלאסי. כל מי שהוא הכניס לרומנים שלו יצא מהכלים כשקרא אותם. במובן מסוים, הספרות היא תמיד כזאת.
אני מנסה בצורה מודעת למדי לחרוג מהשאלה הזו בדיוק בסירוב להתחייב לקו בין בדיון ומציאות, בהצבעה על אי הודאות בין אמת לבדיה, בעיקר כי נדמה לי שרוב הזמן אנחנו משלים את עצמנו לגבי הידע שנדמה לנו שנמצא ברשותנו. אנו ממציאים אותו בתנועה, מיישבים אותו עם התשוקות והחרדות שלנו וממציאים נתיב ישר כדי לפייס את עצמנו. אני רוצה לבחון מחדש את כל התהליך הזה שיוצר בסופו של דבר סיפור מאחה, משכך. אי הודאות שיש לדובר לגבי דיבורו שלו אמור לחלחל לקורא שעשוי, או מוכרח, בתגובה לחוש מעין הפרעה בדרך בה הדברים האלה קורים. כתיבת ספרות שלא לוקחת בחשבון חוסר ודאות מסוים של הדובר עצמו היא התחזות שקשה לי מאוד לסבול. כל צורה של כתיבה סמכותית, שהדובר משמש בה כמנצח, שופט ומוציא לפועל בטקסט היא בלתי מתקבלת על הדעת. אני לא יכול לשאת ספרים כאלה.

ווד: באיזו מידה הסלידה הזו קשורה בתחושה שסוג כזה של שליטה מוחלטת בטקסט, מן שליטה ג'יין אוסטנית, אינה אפשרית עוד מסיבה כלשהי בעולם מחולן? נדמה לי שההסתייגות אינה הפשטה תיאורטית, אלא אי נחת ממשית לגבי אופן מסוים של סיפור.

זבאלד: זו אי נחת, שנדמה לי שמקורה בשאלות על דרך ארץ. אם הזכרת את ג'יין אוסטן, הזכרת גם עולם של ערכים קבועים ומקובלים על הכלל. כשיש לך עולם שהכללים בו ברורים וברור לכל היכן גבול הוסג, יש לך תנאים מתאימים, בהקשר המסוים הזה, לספר סיפור כמי שמכיר את החוק ויכול לפתור שאלות מסוימות. מידת הודאות הזו אינה מנת חלקנו יותר, היא ניטלה מאיתנו במהלך ההיסטוריה. עלינו לקבל על עצמנו את הפער ואת המחסור, ולנסות לכתוב בהתאם.
אני די מסכים איתך לגבי התחושה המעיקה שעולה בי מול ספרים כאלה. היתי שמח יותר לקרוא אוטוביוגרפיה של שטובריאן או סטנדל, משהו כזה. אני מעדיף בהרבה את 'קורות הנרי ברולר' על פני 'מנזר פרמה' [שני ספרים של סטנדל, ע.מ], למשל. הוא דובר דיבור של אמת שאני מסוגל להאמין בו. בעוד שברומנים אני חש שאנו נתונים לחומרה המייגעת של כללי הטקס הנקרא ספרות יפה.

ווד: זו שאלה שהשימוש בתצלומים מעלה וביתר שאת, אנו נקראים כל הזמן לשאול מה מפוברק ומה מתועד. אולם נדמה לי שיש בדבר הזה פאתוס מיוחד, בכך שהצילום לא מראה לנו רק מה שהיה וחלף, אלא כל התצלומים משאירים שאלה פתוחה מה עומד להתרחש, מה יקרה מאחורי הגב של הצלם. איכשהו הם כולם פתוחים לעתיד. אתה רואה קשר בין כל זה לבין משהו אינהרנטי לנוסטלגיה, שגם היא מבט קדימה ואחורה בו זמנית? הרי נוסטלגיה היא אוטופיה, היא גזר דין ונתיב מילוט ממנו.

זבאלד: תצלומים הם זכרון מרוכז או משהו כמו כמוסת זכרון. יש משהו שהילך עלי קסם – ואני לא מדבר עכשיו על תצלומים שאנשים מצלמים היום בכמות מסחרית – בתצלומים ישנים, שצולמו בימים בהם לאדם היו שתים או שלוש הזדמנויות להצטלם בחייו. משהו קורן. אם תביט באנשים שם תגלה שהם כמו פרומים בקצוות, דומים למדי לרוחות שעלולים להתקל בהן בשיטוט ברחובות. האיכות האניגמטית היא כח המשיכה של התמונות הללו. לא הנוסטלגיה, אלא מה שנותר עלום בצילומים ישנים, שנדמה שבאו לעולם כדי להשכח, להיעזב באלבום שיתחב בעלית גג או בארגז, שיתגלה, אם יתגלה, רק במקרה, בהתקלות. האופן בו אנו נפגשים בצמתים מכריעים בצילומים התועים האלה הוא מקרי וגורלי בבת אחת, וגורם לך לחשוב. לפעמים גם לרצות לכתוב.

ווד: יש ערך מוסף להצבת הצילומים בשל חשיבות התיעוד לנוכח השואה. אולי יש יתר פאתוס בכך שהתצלומים הללו הם גם אמירה שהרצון הגרמני לטיוח ולהשתקת העדים הובס. מצד שני, באופן שמסבך את התמונה, הצילום תמיד מרחיק אותנו, כאילו אומר לנו, אל תחפשו חיים בצילום הזה, הם לא שם ממש. זה סתום ומסתורי.

זבאלד: כן, ויש מקרה או שניים בספר שמצביעים בדיוק על הענין הזה, על התצלום כמקור לא מהימן. בסיפור האחרון יש תמונה של שריפת הספרים ברזידנצפלאץ [זלצבורג, ע.מ]. אחת הדמויות בספר מגלה שהתמונה מפוברקת, שכל העשן המתמר מהספרים הבוערים הודבק לתמונה אחר כך, מכיוון שלא הצליחו להשיג תמונה ראויה של המעשה עצמו. עורך העיתון הפשיסטי בו פורסמה התמונה בחר תצלום מקרי של התקהלות בכיכר והשתיל שם את העשן. מה שנראה כתיעוד הוא למעשה הונאה. הדמות אז מדברת על כך ששם הכל התחיל, בדברים מהסוג הזה, שהכל מאלף עד תו בדוי וכוזב ממש כמו התמונה הזו. זה שומט את הקרקע תחת רגלי המספר ומזמין את הקורא לשאול, מה הוא רוצה בעצם? למה אם כן לשכנע אותנו במהימנות התצלומים? את ערעור הודאות הזה אצל הקורא אני מבקש באופן מודע למדי.

ווד: אני רוצה לסגת מהקו המופשט ולשאול אותך על הסיפור השלישי, אמברוס אדלוורת. אולי בהמשך לשאלה על הדוקטור סלוין. אילו חלקים בסיפור ידעת לפני שכתבת אותו, מה נדרשת לגלות, מה מומצא?

זבאלד: יתכן שהענין המיידי בסיפור הזה בא לי בשל הקרבה המשפחתית. כפי שנאמר בתחילת הסיפור, פגשתי בדוד הזה פעם אחת בלבד, כשהיתי ילד, ואפילו אז נראה היה לי – או לפחות במבט לאחור – כדמות יוצאת דופן ולא תואמת איכשהו את התמונה המשפחתית. אבל כפי שקורה לילדים הכל נשכח ממני למשך שנים. רק לפני כחמש עשרה שנים, כשבאתי לעיר הזו [ניו יורק, ע.מ] כדי להגיש מאמר למכון גתה, ניצלתי את בואי לביקור בני ג'רזי אצל קרובים שחיו שם. כשעלעלתי – אני תמיד עושה את זה – באלבומי תמנות ישנים שהיו אצל דודתי, נתקלתי פתאום בתצלום הזה של אותו דוד-רבא שלי, לבוש לבוש ערבי, שצולם בירושלים בשנת 1913. לא ראיתי את התצלום הזה לפני כן וברגע הזה כמו נגלה לי בהבזק פתע מי היה האיש ואיך היה לאיש שהיה.

באותו הזמן לא ידעתי עוד שהדברים הגיעו עד היכן שהגיעו, אך כשהבטתי בתמונה ועל פי היכרות עם נטיותיו, ידעתי שמצבו הנפשי לא הובן די צורכו על ידי המשפחה. לקחתי את זה משם. זו נקודת הזינוק שהובילה אותי לחקור עוד על חייו האלה. ביקשתי מדודתי לספר לי כל מה שידעה על חייו, וביקשתי גם מדודי. כל זה נמצא בסיפור. בעקבות זאת נסעתי גם לכמה מן המקומות שעלו בשיחה עמם. כלומר אכן הגעתי לדוביל, לשבועיים בערך, לרחרח שם בחיפוש עקבות. לירושלים לא נסעתי. דודי-רבא וקוסמו סולומון, הבחור עליו נקרא דודי להשגיח, הגיעו ב1913 יחד לירושלים דרך קונסטנטינופול. אני מניח שמי שיגיע בימינו לירושלים ימצא שם רק צללים חיורים של ירושלים כפי שהיתה בשנה ההיא. אילו היתי מגיע לשם בחיפוש אחר חומרים, נדמה לי שהיתי מולך שולל. החומרים שעמדו לרשותי במקרה הזה היו יומני מסע ישנים. ניגשתי ליומנו של שטובריאן 'מסע מפריז לירושלים', שציטוטים ישירים רבים מתוכו נשתלו בפסקה המדוברת, ולרשמי מסע שכתב גאולוג גרמני לקראת סוף המאה התשע-עשרה. חומרים מהסוג הזה.
הטקסט הוא אריג שנקלע ממקורות שונים, לפעמים כמעט סותרים, מכמה רבדים. כלומר חומר היסטורי רשמי, חומר שנאסף באופן אישי על ידי המספר וסיפורים שסופרו למספר מפי אחרים.

ווד: אחד הדברים שודאי הדהימו את הקורא האנגלי היה הטיפול המסור בשפה, שנמצא גם בתרגום. ישנו מתח, כמעט סתירה בין איזו התפתלות, איזו איכות כספיתית, מסתוריות, סתימות של הטקסט, לבין העוצמה, הפנטיות הקיצונית של מילות האיוך, של שמות התואר, משהו המזכיר את תומס ברנהרד, איזו הרחקת לכת, רדיקליות של השפה הניצבת בכפיפה אחת עם החמקמקות הזו. לדוגמה, כל הליכותיו של פול ברייטר בשלב מסוים בסיפור היו 'מאופקות ללא דופי', או הדוד אדלוורת' שנתקל 'בקושי עצום במטלות היומיום'. מקס פרבר נזכר במראה הספינות בתעלת מנצ'סטר ונזכר שהיה זה 'מחזה בלתי נתפס לחלוטין'. השפה נעה כל הזמן אל הקצה, אך בד בבד מאופקת מאוד, שקולה ומדודה. ארצה שתאמר על כך כמה מלים. אולי גם על עבודתך עם המתרגם.

זבאלד: השימוש במילות התואר האלה, המגדירים – שמופיעים כמעט בכל משפט – נעשה בפירוש כמחווה לתומאס ברנהרד, לכתיבה שאני מכנה כתיבה פריסקופית. כל מה שמובא מפי המספר מתווך מבעד לעדשה אחת לפחות, אולי יותר, וזה יוצר מבנה תחבירי מבוכי שבאופן מסוים משחרר את המספר, שלא נאלץ לעשות עצמו כמי שיודע יותר מאשר ניתן לו לדעת.
הרדיקליות הלשונית עליה דיברת גם היא נמצאת כמובן אצל ברנהרד, אם כי לאין ערוך יותר. הוא ממש מתענג על ההיפרבוליות. ניסיתי לשמר משהו מזה משום החשיבות העצומה של ברנהרד לגבי. נדמה לי שהרדיקליות הלשונית מצביעה על הענין הזה שמה שנלכד בזכרוננו שייך תמיד למופרז, לגוזמה, למה שלא ניתן לשכוח. לספר סיפור הרי זו כבר הרהבה. זה ברור לנו לגמרי למשל מסיפורים שאנו מספרים בארוחת ערב, מכך שאשתך לא מוכנה לשמוע שוב את אותו הסיפור מכיון שבכל פעם הוא נעשה קיצוני יותר, מופרז. הוא נעשה גרוטסקי ומוזר ומצחיק יותר, או אולי משעמם יותר בהתאם לנסיבות. אך יש משהו בסיסי שדוחף את מי שמספר סיפור לקיצוניות. זה גם מעלה באופן בוער את שאלת האמת, שהרי הסיפור השתנה ביחס לפעם האחרונה שסיפרת אותו. הוא היה קיצוני פחות, מצחיק פחות. עכשיו נניח שהסיפור שלך מתקבל יפה אצל הקהל, סיפור שאינו אמת, ובקהל הזה נמצא אדם שיודע משהו על הסיפור כפי שהתרחש, זה מעמיד אותך במבוכה קיצונית. לפתע נמצֵאתָ לא מספר סיפור אלא מתחזה.
כל הדברים הללו הם בנפשה של כתיבת פרוזה באופן כללי. זה בפירוש נמצא שם תמיד. אתה מנסה לפצות על העוול הזה באופנים שונים, למשל בנסיון למסור בדיוק קיצוני כל מה שניתן לדקדק בו. זה נוגע בעיקר לחפצים ולאו דווקא לאנשים. אינך יודע מה חשו האנשים הללו אך אולי אתה יכול לתאר לעצמך את משמעותו של עץ תות בחצרם, כיצד חיו לנוכח המקום בו היו או את חשיבותו של תפנים. ברמה הזו אני מנסה לגשר על פערי האמינות הללו, שאחרת כיצד אמנע מהם.
רצית שאומר משהו על ענין התרגום. ובכן, נדמה לי שיש סיבות רבות לעובדה שמה שנכתב בגרמנית מקבל תשומת לב מועטה בעולם האנגלו-סכסוני. יש איזו דחיקה של שפות מינוריות מפני השפה האנגלית שנעשתה לדומיננטית מאוד. השפה הגרמנית מקבלת בהדרגה מעמד של שפה מינורית, כמו גם האיטלקית והצרפתית. הצרפתים חרדים חרדה מתמדת מירידת קרנה של הצרפתית בעולם. ישנה מגמה של דלדול השפות הללו.
תרבות התרגום המפותחת שהאנגלית התהדרה בה – למשל במאה התשע עשרה בשל קשריהם האדוקים של קולדריג' ואחרים עם התרבות הגרמנית – היא עתה נחלת העבר, מסיבות היסטוריות במידה רבה. נדמה לי שהיומרה המפלצתית של האימפריה השניה [ימי נפוליאון השלישי, בין השנים 1852-1870, ע.מ] ושל הפשיזם הגרמני תרמו רבות לקרתנות הבריטית. אלמלא המהגרים נדמה לי שדבר לא היה מתורגם בשנים שלאחר המלחמה. מה שכן תורגם לאנגלית – היינריך בל, גינטר גראס, הנדקה המוקדם – היה כמעט כולו מפעל של אדם אחד, רלף מנהיים.

ווד: מכיון אחר, רציתי לשאול אותך בזהירות לגבי הגירתך שלך ויחסך לארץ הולדתך.

זבאלד: זה ענין מסובך כמובן. חיי באנגליה הם תולדה של מעין תאונה היסטורית. עזבתי את גרמניה בגיל עשרים ואחת מהסיבה הפשוטה שלא ניתן היה למצוא באוניברסיטת פרייבורג בימי שם בשנות השישים דבר ממה שחיפשתי.
קשה להבין את המצב הזה היום, אבל בראשית שנות השישים מרבית המשרות במחלקות לגרמנית של האוניברסיטאות המקומיות אוישו – הדבר נכון לפחות לגבי הדרגים הבכירים – על ידי מרצים שהוכשרו בשנות השלושים, שהתמחו בשנים הללו, ושפעמים רבות לא רק הלכו בתלם אלא אף תרמו באופן פעיל במאמציהם האקדמאיים לשנאת הזרים שפשתה בגרמניה מתחילת המאה. כמובן שכולם שיקמו את תדמיתם לאחר המלחמה, אולם עברם הזה לא נפקד לחלוטין. עד היום מתגלים מקרים כה תמוהים שכמעט ולא ניתן להאמין שאכן ארעו. לפני שנה או שנתיים למשל, ואיני יודע אם הדבר התפרסם גם בתקשורת האמריקאית, נודע שאחד מחשובי הפרופסורים באחת האוניברסיטאות בדה לעצמו ביוגרפיה חדשה לגמרי עם קץ המלחמה, ואפילו טרח לכתוב דוקטורט שני כדי להוכיח שאינו אלא אדם אחר.
העובדה שהגעתי לבסוף למנצ'סטר גם היא מקרית למדי. לא ידעתי אז כמעט אנגלית, ולא מה אמצא באנגליה. לא הכרתי את החלוקה לאיזורים ירוקים ושחורים, ולא היה לי צל של מושג איזה מן עיר היא מנצ'סטר.
אני חושב על בואי למנצ'סטר ועל איבוד העשתונות של ימי הראשונים שם. זה לא לקח שנה שלמה אמנם, אך חלפו שלושה או ארבעה חודשים לפחות עד שהצלחתי אך בקושי להתעשת. ויטגנשטיין הצעיר הגיע אף הוא למנצ'סטר ללמוד הנדסה. לא ידעתי זאת כשהגעתי אלא זה נודע לי רק בשלב מאוחר יותר.
אני מניח שאתה יודע איך כשצעדיך בעולם מצטלבים באופן מקרי בדרכו של אחר, נדמה כאילו לחייך מתווספים ערך ומשמעות, וזאת מטעמים שאינם ברורים לחלוטין. כשקראתי לראשונה את הכרך הראשון באוטוביוגרפיה של אליאס קאנטי, שנפתחת בתיאור נפלא של עקירתו מבולגריה למנצ'סטר, הגילוי שאף הוא כמוני חי תקופה בפאלאטין רוד היה משמעותי עבורי. ידעתי כמובן כבר אז שלא יתכן כי לדבר יש משמעות ממשית, אבל איכשהו זה עדיין שינה. אופן ההצטלבות הזה נכון אף לגבי ויטגנשטיין, והוא אמנם מופיע גם בספר, אך מופיע רק כהד קלוש שאך בקושי ישמע. למשל בעובדה שחיינו במנצ'סטר בערך באותו הגיל. לא רק זאת, אלא שקורותיו של אותו מורה נעורים שלי, פול ברייטר, נדמו לי מקבילות במידה מאיימת לימי הבלהות בהם שימש ויטגנשטיין, באידיאליזם המתעתע שלו, מורה בית ספר יסודי בכפר מפלצתי באוסטריה עלית.
הסיפור מספר על כך שבעוד שהשתדל לחיות שם חיי קדוש, היה מאבד את עשתונותיו מול ילדי האיכרים הטיפשים הללו ומצליף בהם באזניהם. אלו צירופי המקרים שנקשרו לסיפור המורה שלי... ויש עוד ענין מטריד לגבי דמותו של ויטגנשטין. נדמה לי שרובנו נתקלים קושי גדול להתמודד עם הפילוסופיה שלו, בעיקר משום שהתרוששנו ממימד העומק הדרוש כדי להבינה. אבל סיפור חייו לא מפסיק להלך עלי קסם. יש כה הרבה שדורש הבהרה, אי אפשר להתחמק מזה. בזמנו שקלתי לכתוב תסריט על חייו, ואפילו גיבשתי טיוטה, כך שיתכן שזה עוד יקרה.
בכל מקרה, איני חש בבית באנגליה, אני מחשיב עצמי כאורח. אני מעריך בה מאוד את ההעדר הכמעט מוחלט של מבנים סמכותיים, ואת ההקפדה בשמירה על הפרטיות. אתה יכול למשל לצאת מביתך בבוקר בתחתונים מבלי שאיש יניד עפעף! אני יכול לספר על ידיד שנקע את קרסולו כשהלך על החוף. לא היה שם איש מלבד זוג קשישים אנגלים שישבו יחד ברכב ושתו להם תה. אותו ידיד ניסה נואשות להסב את תשומת ליבם כדי שיקראו לאמבולנס, ניסה לגשת אליהם, מדדה כמו חייל פצוע בשדה קרב. הם רק הביטו בו מבודחים, נדמה היה להם שכך הוא בחר ללכת ושזה לגמרי מקובל, ובכל מקרה עניינו שלו. יתכן שהדברים מגיעים לקיצוניות, אבל באופן כללי הארץ הזו נעימה לי למדי ואני מרוצה מהאופן בו קיבלה אותי.



השיחה פורסמה לראשונה בגליון מס' 69 של כתב העת בריק, טורונטו 2002.
הביא למערכת: עומר מיכאליס

 

תצלום של טקיטה דין, מתוך הסדרה 'פאי', 2003

תצלום של טסיטה דין, מתוך הסדרה 'פאי', 2003

ולטר בנימין כך נראה בהכרח מלאך ההיסטוריה

"מה שלנו נדמה כשרשרת של מאורעות, נראה בעיניו כקטסטרופה יחידה"
התזה התשיעית מתוך המסה 'על מושג ההיסטוריה' >>>

צבי אלחייני יד לילד ביד ושם

אתר יד ושם הופך כעת לאגרוף קפוץ של פונדמנטליזם, במקום שביקש פעם, לפני השקיעה, להתריע מפניו. צבי אלחייני ב"סטודיו" על אדריכלות השואה של משה ספדי. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית