בית

בבל , , 19/11/2019

                           

 

מוריס בלאנשו שתי גרסאות של המדומיין

מאמר זה הוא פרק מתוך ספרו של בלנשו "המרחב הספרותי" שפורסם לראשונה ב-1955.

מהו דימוי? במקום שבו אין כלום נמצאים התנאים של הדימוי, אבל שם הוא גם נעלם. הדימוי תובע נייטרליות ומחיקה של העולם; הוא מעונין שהכל יידחק לתוך הרקע החד-גוני שבו שום דבר אינו מופיע בבהירות, הוא נוטה לאינטימיות של מה שממשיך להתקיים בריק: זו האמת שלו. אבל אמת זו גולשת מעבר לו; הגבול שבו היא נעצרת הוא שמאפשר אותה. מכאן הממד הדרמטי שלו, דו-המשמעות עליה הוא מכריז, והשקר הבוהק שמייחסים לו. עוצמה מרהיבה, אומר פסקל, ההופכת את הנצח לאין ואת האין לנצח.
הדימוי מדבר אלינו, ונראה שבאינטימיות הוא מדבר איתנו עלינו. אבל לומר באינטימיות זה לומר מעט מדי; באינטימיות, מרמז לדרגה זו שבה האינטימיות של האדם מתנפצת, ותוך כדי תנועת ההתנפצות היא מצביעה על השכנות המאיימת של חוץ מעורפל וריק שהוא הרקע המכוער שעליו הדימוי ממשיך להכריז על הדברים המצויים במצב של היעלמות. כך הוא מדבר אלינו ביחס לכל דבר, ביחס לפחות מהדבר, אבל עלינו, ביחס אלינו, על פחות מאיתנו, על הפחות מכלום הזה שנותר כשאין כלום.

האושר של הדימוי הוא בכך שהוא גבול המצוי בסמיכות לסתמי. טבעת דקיקה אבל כזו שאינה מרחיקה אותנו מהדברים, כשם שאין היא מגינה עלינו מפני הלחץ העיוור שמרחק זה מפעיל. הדברים מצויים ברשותנו באמצעות הדימוי. חוסר הגמישות של ההשתקפות גורם לנו להאמין שאנחנו אדוני ההיעדר שהפך להפוגה, והריק הדחוס עצמו נראה כמי שנפתח לקרינה של יום אחר.

כך הדימוי ממלא את אחד התפקידים שלו - לפייס, להפוך לאנושי את האין חסר הצורה שאותה שארית של ההוויה שאי אפשר לסלק אותה דוחקת לעברנו. הדימוי מנקה אותו, מנכס אותו, הופך אותו לאהוב וטהור ומאפשר לנו להאמין בלב שלם בחלום מאושר שלעתים תכופות האמנות מסתמכת עליו: בסמוך לממשות ומיד מאחוריה אנחנו עומדים לפגוש  -כמו אושר טהור וסיפוק עילאי - בנצח השקוף של אי-הממשות.

"מה חלומות", אומר המלט, "נראה בתרדמת מוות אחרי שננער חבלי עולם הזה..." (1)  מאחורי הדימוי הנוכח מאחורי כל דבר ובתור הביטול שלו וההתקיימות שלו בביטול הזה, נמצאת תרדמת מוות כבדה זו שבמסגרתה באים לנו חלומות. הדימוי יכול, כשהוא מתעורר או כשאנו מתעוררים, לייצג בפנינו את האובייקט בתוך הילה צורנית מאירת -עיניים; הוא קשור לרקע, לחומריות האלמנטרית, להיעדר שצורתו טרם נקבעה (עולם זה שמתנדנד בין תואר השם לשם-העצם), לפני שהוא חודר לגיבוב חסר-הצורה של חוסר-ההיקבעות. מכאן נובעת הפסיביות המאפיינת אותו: פסיביות שגורמת לנו להיכנע לה גם כאשר אנחנו רצינו בה, וששקיפותה הרגעית נובעת מחשכת הגורל שהגיע למהות שלו שהיא להיות צל.

אבל כשאנחנו נמצאים בפני הדברים עצמם, אם אנחנו מקבעים פנים, פינת קיר, האם לא קורה לנו גם שאנחנו מתמסרים למה שאנחנו רואים, נתונים לחסדי מה שאנו רואים, חסרי כוח בפני נוכחות זו שלפתע פתאום נעשית אילמת ופסיבית? אמנם כן, אבל אז הדבר שאנחנו מקבעים אותו התמוטט בדימוי שלו, הדימוי שלו התלכד עם הרקע חסר-הכוח שבו הכל קורס. ה"ממשי" הוא אותו דבר שאיתו היחסים שלנו הם תמיד חיוניים ושתמיד הוא משאיר בידינו את היוזמה, פונה לאותה יכולת להתחיל שיש בנו, לאותה תקשורת חופשית עם ההתחלה שהיא אנחנו-עצמנו; במידה שאנחנו מצויים ביום, היום הוא עדיין בן-זמנה של היקיצה.

לפי הניתוח הרווח, הדימוי בא אחרי האובייקט: הוא ההמשך שלו; אנחנו רואים ואז אנחנו מדמים. אחרי האובייקט יבוא הדימוי. "אחרי" פירושו שקודם כל על הדבר להתרחק כדי שאפשר יהיה ללכוד אותו. אבל התרחקות זו אינו רק שינוי מקום של דבר מה מיטלטל שאף על פי כן יישאר הוא עצמו. ההתרחקות כאן היא לב ליבו של הדבר. הדבר היה כאן, שאחזנו בו בתנועה חיה של פעולת הבנה – משהפך לדימוי, בהרף עין הנה הוא הפך לבלתי-אחיז, לא-אקטואלי, אדיש, לא אותו הדבר רק מורחק אלא הדבר עצמו בתור התרחקות, הנוכחות בתוך ההיעדר, המוחש דווקא כיוון שאינו-אחיז, ההופעה בתור מה שנעלם, החזרה של מה שלא יחזור, הלב הזר של המרוחק בתור חיים ולב יחיד של הדבר.

בדימוי, האובייקט מתחכך מחדש במשהו שבו הוא שלט כדי להיעשות אובייקט, משהו שכנגדו הוא התייצב והוגדר, אבל כעת, כשערכו ומשמעותו מושהים, כעת, כשהעולם מפקיר אותו לבטלה ומסלקו, האמת שבו נסוגה, האלמנטריות שבו מופגנת התרוששות, התעשרות המקדשות אותו בתור דימוי.

עם זאת, האם השיקוף אינו נראה תמיד יותר רוחני מהאובייקט המשתקף? האין הוא הביטוי האידיאלי שלו, נוכחות משוחררת מהקיום, צורה חסרת חומר? והאמנים שמגלים את עצמם לאשליה, הדימויים, האם לא מוטלת עליהם המשימה לעשות אידיאליזציה של ההוויות, לרומם אותן לדומות חסרת הגשמיות?
 
הדימוי, הגופה

במבט ראשון הדימוי אינו דומה לגוויה, אבל אפשר שהזרות הגווייתית מאפיינת גם את הדימוי. מה שאנחנו מכנים הגופה, חומק מקטגוריות שכיחות: דבר מה נמצא כאן לפנינו שהוא אינו החי בכבודו ובעצמו, ולא מציאות כלשהי, גם לא אותו מי שהיה חי, גם לא אחר, לא דבר אחר. מה שנמצא כאן, בשקט המוחלט של מה שמצא את מקומו, אינו מממש עם זאת את האמת של להיות לגמרי כאן. המוות משהה את היחסים עם המקום, אף על פי שהמת נח שם בכבדות כאילו היה זה המפלט האחרון שנותר לו. ליתר דיוק, מפלט זה חסר, המקום מחוסר והגוויה אינה מוצאת את מקומה. היכן היא? היא איננה כאן ועם זאת היא גם איננה במקום אחר; בשום מקום? אבל אם כן, שום מקום זה הוא כאן. היחס הגווייתי מכונן יחס בין הכאן והשום מקום. ראשית, השקט שיש לכבד בחדר המתים וסביב מיטת הנפטר, מראה עד כמה התנוחה המובהקת שברירית. כאן הגווייה, אבל הכאן בתורו נעשה גווייה: "כאן- לרגלינו", כמו שאומרים, מבלי ש"כאן-מעלינו" יספיק לעורר פליאה. המקום שבו מתים אינו מקום סתמי. לא בנקל אנו מעבירים את הגופה ממקום אחד למשנהו: המת דבק בקנאות במקום שלו והוא מתאחד איתו לחלוטין באופן שהסתמיות של המקום הזה, העובדה שככלות הכל הוא מקום ככל האחרים, הופכת לעומק הנוכחות שלו בתור מת, הופכת למצע של סתמיות, לאינטימיות הפעורה של שום-מקום בלתי מובחן, שעם זאת יש למקם אותו כאן. ההשתהות אינה נגישה למי שמת. הנפטר, כך אומרים, אינו עוד מהעולם הזה, הוא הותיר אותו מאחוריו, אבל בדיוק מאחור ישנה גוויה זו שגם היא איננה מהעולם הזה, למרות שהיא כאן, והכאן הזה הוא דווקא מאחורי העולם, מה שהחי (ולא הנפטר) הותיר מאחוריו, ושכעת, מכאן, הוא מאשר את האפשרות של עולם אחורי, של חזרה לאחור, של התקיימות אינסופית, לא מקובעת, סתמית, שכל מה שאנחנו יודעים עליה זה שכשמציאות אנושית חדלה, היא משקמת את הנוכחות ואת הקרבה. זהו רושם שאפשר לומר שהוא שכיח: מי שזה עתה מת הוא בראש ובראשונה בקירבה הגדולה ביותר למצב של דבר - דבר מוכר שמטפלים בו ושמתקרבים אליו, שאינו מותיר אותך מרוחק ושהגמישות הפסיבית שלו אינה מכריזה אלא על חוסר ישע קודר. אכן, למות הוא אירוע שאין דומה לו, ומי שמת "בזרועותיך" לעולם יישאר קרוב שלך, אבל כעת הוא מת. ידוע שצריך לפעול במהרה, לא כל כך בגלל הקשיות הגווייתית שתסבך את הפעולות, אלא כיוון שמאוחר יותר הפעולה האנושית "תנדוד ממקומה". מאוחר יותר, אי אפשר יהיה להזיזו או לגעת בו, הוא ירותק לכאן באמצעות לפיתה, מהמוזרות ביותר, ועם זאת היא תוסט יחד איתו, תוביל אותו יותר למטה, יותר נמוך, ומאחור לא יוותר עוד דבר חסר חיים, אלא מישהו, דימוי שאי אפשר לעמוד מאחוריו, ופיגורה של היחיד במינו שנעשה לסתם אחד.
 
הדמיון הגווייתי

כשמגיע הרגע, הגופה מופיעה בזרות של הבדידות שלה בתור מי שבשאט-נפש פרשה מאיתנו. זה הרגע שבו התחושה של היחסים הבינאישיים מתנפצת, זה הרגע שבו האבל שלנו, הטיפול שלנו וכן תשוקותינו הקודמות אינם יכולים עוד לזהות את מה שהם מתכוונים אליו, הם נהדפים אלינו בחזרה, חוזרים לעברנו. מפתיע למדי שזהו הרגע שבו הנוכחות הגווייתית המופיעה לפנינו היא של מישהו לא-מוכר, ובדיוק אז הנפטר שעליו מתאבלים מתחיל 'לדמות לעצמו'.

לעצמו - האם אין זה ביטוי שגוי? האם לא נכון יותר לומר [דומה[ 'למי שהוא היה' כשהוא היה בחיים? עם זאת, לעצמו הוא הנוסח המדויק. "עצמו" מצביע על הוויה חסרת-אישיות, מרוחקת ובלתי נגישה, שהדמיון - כדי שהוא יוכל להיות דמיון למישהו, מושך גם הוא לעבר אור היום. כן, זה בדיוק הוא, החי היקיר, אבל עם זאת זה יותר ממנו, הוא יותר יפה, יותר מעורר כבוד, כבר מונומנטלי ולחלוטין הוא עצמו, כאילו הוכפל על-ידי עצמו, התאחד עם חוסר-האישיות הרשמי של העצמי באמצעות הדמיון והדימוי. פורמט גדול זה, חשוב ומפואר, המרשים את החיים כמו הופעתו של המקור, שעד עתה נעלם מעיניהם, פסק-דין של אחרית הימים שנכתב ברקע של ההוויה ומוצא את ביטויו בתרועת ניצחון בעזרת המרוחק: פורמט גדול זה מזכיר אולי - מבעד להופעתו הריבונית-  את הדימויים הגדולים של האמנות הקלאסית. אם השוואה זו מבוססת, שאלת האידיאליזם של אמנות זו תיראה פטפוט סרק; בסופו של דבר, לאידיאליזם אין מי שיערוב לו מלבד הגוויה. יש טעם לזכור זאת כדי להראות עד כמה הרוחניות הנראית לעין, הבתוליות הצורנית הטהורה של הדימוי קשורה במקורה לזרות האלמנטרית ולכבדות חסרת הצורה של ההוויה הנוכחת בהיעדר.

אם נמשיך להתבונן בה, הוויה מרהיבה זו שממנה היופי קורן: אני רואה אותה, היא דומה לעצמה כליל. הגוויה היא הדימוי המובהק שלה. עם עולם זה שבו היא מופיעה, היא אינה מקיימת יותר אלא יחסים של דימוי, אפשרות אפילה, צל שנוכח בכל רגע מאחורי הצורה החיה ושכעת, רחוק מלהיפרד ממנה, הופך אותה כליל לצל. הגוויה היא ההשתקפות שהופכת לאדון של החיים המשתקפים, בולעת אותם, מזדהה אתם באופן ממשי כשהיא ממירה אותם מערך השימוש שלהם ומהאמת שלהם למשהו בלתי ייאמן - חסר שימוש ונייטרלי. ואם הגווייה כה דומה זה כיוון שברגע מסוים היא הדמיון המובהק, דמיון מושלם, והיא איננה דבר מלבדו. היא הדומה, הדומה בדרגתו המוחלטת, מזעזע ומעורר פליאה. אבל למה היא דומה? לכלום.

לכן, כל אדם חי הוא עדיין ללא דמיון. כל אדם, ברגעים הנדירים בהם הוא מפגין דמיון לעצמו, נראה לנו יותר רחוק, קרוב לאיזור נייטרלי מסוכן, תועה בעצמו, כמו רוח הרפאים של עצמו, מי שאין לו יותר חיים אחרים מלבד אלה של החזרה.

בצורה אנלוגית אפשר להזכיר שמכשיר, כשהוא מקולקל, הופך להיות הדימוי שלו (ולפעמים אובייקט אסתטי: "אובייקטים אלה, שיצאו מן האופנה, מקוטעים, בלתי שמישים, כמעט בלתי מובנים, מושחתים", שאנדרה ברטון כה אהב). במקרה זה המכשיר אינו נעלם עוד בשימוש שלו, אלא מופיע. הופעה זו של האובייקט היא זו של הדמיון ושל ההשתקפות: הכפיל שלו, אם נעדיף. הקטגוריה של האמנות קשורה לאפשרות זו של האובייקטים "להופיע", כלומר להתמסר לדמיון הטהור והפשוט שמאחוריו אין כלום מלבד ההוויה. מופיע רק מה ששקע בדימוי, ובמובן זה כל מה שמופיע הוא מדומיין.

הדמיון הגווייתי שובה בקסמו כמו דיבוק, אבל זה לכשעצמו אינו הביקור הלא-ממשי של האידיאל: מה ששובה בקסם הוא הבלתי-נגיש שאי אפשר להיפטר ממנו, מה שאי אפשר למוצאו ובדיוק משום כך אי אפשר להימנע ממנו. הבלתי-אחיז הוא זה שמפניו איננו יכולים לחמוק. הדימוי הקבוע הוא חסר מנוחה בעיקר במובן שהוא אינו מציב כלום, אינו מייסד כלום. הקביעות שלו, כמו זו של הגווייה, היא העמדה של מי שמשתהה כיוון שחסר לו המקום (האידיאה הקבועה אינה נקודת המוצא, עמדה שממנה נוכל להתרחק ולהתקדם, היא איננה התחלה אלא התחלה-מחדש).

הגווייה שהלבשנו, קרובה ככל שניתן למראה הנורמלי, תוך מחיקת הפורענות שהמחלה חוללה, מצויה בחוסר תנועה שלו ומרגיע המאפיין אותה, ועם זאת, אנחנו יודעים שהיא אינה נחה. המיקום שלה הולך בעקבותיה, שוקע אתה ובביטול הזה הוא מערער - אפילו רק בעינינו שמשתהים - את עצם האפשרות לשהות. "ברגע מסוים", אנחנו יודעים זאת, העוצמה של המוות גורמת לכך שהוא אינו מסתפק עוד במקום היפה שהוקצה לו. הגוויה מונחת יפה על מיטת הפאר, אבל היא גם נוכחת בכל מקום בחדר ובבית. בכל רגע היא יכולה להיות במקום אחר מהמקום שבו היא נמצאת, שם היכן שאנחנו נמצאים בלעדיה, שם היכן שאין כלום, נוכחות פולשנית, גודש יהיר וקודר. האמונה שברגע מסוים הנפטר נודד, נעוצה בחזות של הטעות הזו שאותה הוא מייצג כעת.

בסופו של דבר, את מה שאין לו סוף יש לסיים: איננו גרים בכפיפה אחת עם המתים מחשש לראות את הכאן קורס ונעשה שום-מקום שאי אפשר לרדת לעומקו, קריסה ש"בית אושר" (La Maison Usher) אייר אותה.
היקיר הנפטר מלווה למקום אחר, וללא ספק, זהו אתר המרוחק רק באופן סימבולי, והוא לחלוטין אינו בלתי-ממוקם; נכון עם זאת שהכאן - השייך לפה-טמון מלא בשמות, במבנים סולידיים, באישורי זהות - הוא המקום האנונימי וחסר-האישיות המובהק, כאילו, בתוך הגבולות ששרטטנו עבורו, ותחת מראה שווא של יומרה המסוגלת לשרוד הכל, המונוטוניות של התפוררות אינסופית נכנסה לפעולה כדי למחוק את האמת החיה שהיא ייחודית לכל מקום וכדי להפוך אותה שקולה לנייטרליות המוחלטת של המוות.

)היעלמות איטית זו, הבליה האינסופית של הסוף, מאירה אולי את התשוקה יוצאת הדופן של מרעילות מסוימות: האושר שלהן אינו נובע מגרימת סבל, גם לא מהריגה על אש קטנה או תוך טישטוש, אלא מהרעלת הזמן באמצעות הפיכתו לכיליון שאינו מוחש ומנגיעה בסתמיות שהיא המוות; כך הן מתחככות בזוועה, חיות בחשאי מתחת לכל רקמת חיים, במסגרת ריקבון שכלום אינו מעיד על קיומו, והרעל הוא החומר הלבן של נצח זה. פויירבאך מספר על מרעילה אחת שהרעל היה ידיד שלה, בן לוויה, שאליו היא חשה משיכה עזה; לאחרי כליאה של כמה חודשים הוא הוצג בפניה כדי שתזהה אותו - שקיק של ארסן שהיתה שייכת לה - היא רעדה מאושר, וחוותה רגע של אקסטזה).


הדימוי והמשמעות

האדם נעשה בצלמו: זה מה שמלמדת אותנו הזרות של הדמיון הגווייתי. אבל יש מקום לשנות את הנוסח: האדם נעשה-לאחור בצלמו. לדימוי אין כל קשר למשמעות, למובן, כפי שהוא משתמע מהקיום בעולם, מהמאמץ של האמת, החוק ואור היום. דימוי של אובייקט, לא רק שהוא איננו המובן של אותו אובייקט ושהוא אינו מסייע להבנתו, אלא שהוא נוטה להפחית ממנו כשהוא מקפיא אותו באי-התנועה של הדמיון שאין לה למה לדמות.

בוודאי שאנחנו יכולים לאחוז מחדש בדימוי ולגרום לו לשרת את האמת של העולם; אבל אז נפגע ביחסים שמייחדים אותו: במקרה כזה, הדימוי יהפוך למשרת של האובייקט, למה שבא בעקבותיו, למה שנשאר ואנחנו יכולים להחזיק ברשותנו כשכבר כלום לא נותר, משאב גדול, כוח פורה ותבוני. החיים המעשיים ומשימות שיש להשלים תובעים היפוך זה. זה משתמע גם מן האמנות הקלאסית, לפחות מהתיאוריה שלה, שאת תהילתה היא קצרה מכך שקישרה בין הדמיון לדמות ובין הדימוי לגוף - באמצעות התגלמות בדמות. הדימוי הפך לשלילה מחייה, פעולה אידיאלית שבאמצעותה האדם המסוגל לשלול את הטבע, נותן לו מובן גבוה יותר - או כדי לדעת אותו או כדי להעריצו בהנאה. האמנות, שפעם היתה אידיאלית ואמיתית, נאמנה לדמות ונאמנה לאמת שהיא חסרת דמות. בסופו של דבר, חוסר-האישיות מעניק ליצירות את תוקפן. אבל חוסר-האישיות היה גם מקום מפגש טורד מנוחה שבו האידיאל האציל, המוטרד מערכים, והדמיון חסר-האישיות התחלפו זה בזה, העמידו פנים זה בתור זה במסגרת של הונאה הדדית. "הבל הבלים שהציור שמעורר הערצה באמצעות הדמיון של הדברים, שכלל איננו מעריצים את המקור שלהם!" אין משהו מפתיע יותר מאשר החשדנות המוצקה של פסקל בדמיון, שיוביל את הדברים, כך הוא מנבא, לריבונות של הריק ולהתמדת שווא, נצח שכמו שאומרים אינו אלא אין, אין שהוא נצח.

שתי הגירסאות


ישנן אפוא שתי אפשרויות של דימוי, שתי אפשרויות של המדומיין, וכפילות זו נובעת מהמובן הכפול הראשוני שעוצמת השלילה מביאה אתה, עובדה זו שהמוות, פעם הוא העבודה של האמת בעולם, ופעם התמידות של מה שאינו סובל לא ראשית ולא אחרית.

זה נכון אפוא - כפי שטוענים הפילוסופים בני זמננו - שאצל האדם ההבנה וההכרה קשורות למה שאנחנו קוראים הסופיות, אבל היכן הסוף? הוא אמנם כלול באפשרות זו שהיא המוות, אבל הוא גם "נשלל" באמצעותו, כיוון שבמוות, אפשרות זו שהיא המוות, מתחסלת. וגם אם נראה שכל ההיסטוריה האנושית מסמנת את התקווה להתגבר על דו-משמעות זו, נראה שלהכריע או להתגבר עליה, פירושו תמיד, במובן זה או אחר, סכנות גדולות ביותר: כאילו שהבחירה בין המוות בתור אפשרות של הבנה, והמוות בתור הזוועה של חוסר האפשרות, היתה צריכה להיות גם הבחירה בין האמת הסטירילית ובין הפטפטנות של הלא-אמיתי, כאילו ההבנה קשורה למחסור והפוריות לזוועה. מכאן שדו-המשמעות, גם אם היא לבדה הופכת בחירה זו לאפשרית, תמיד נשארת נוכחת בבחירה עצמה.

אבל כיצד, במקרה זה, באה דו-המשמעות לידי ביטוי? מה קורה למשל כשאנחנו חיים אירוע בתור דימוי?

לחיות אירוע בתור דימוי, אין פירושו להשתחרר מאירוע זה, לאבד בו עניין, כפי שהגירסה האסתטית של הדימוי והאידיאל השאנן של האמנות הקלאסית יטענו, אבל גם אין פירושו להתחייב לו מתוך החלטה חופשית: פירושו להיסחף, לעבור מהאזור של הממשי, שבו אנחנו מצויים במרחק מן הדברים כדי לאחוז בהם טוב יותר, לאזור האחר שבו המרחק אוחז בנו, המרחק שהוא העומק הלא חי, הלא פנוי, המרחק שאי אפשר לאמוד אותו, המרחק שהפך לעוצמה ריבונית וסופית של הדברים.
דרגות אינסופיות משתמעות מתנועה זו. הפסיכואנליזה טוענת שהדימוי, רחוק מלהותיר אותנו במצב מופשט ומלגרום לנו לחיות על פי פנטזיה חסרת-היסוד, נראה שהוא דווקא מפנה אותנו באופן עמוק אל עצמנו. הדימוי אינטימי, כיוון שהוא הופך את האינטימיות שלנו לעוצמה חיצונית שאנחנו חווים אותה באופן פסיבי: מחוץ לנו, בנסיגה של העולם שהיא מחוללת, המעמקים של תשוקותינו מתמהמהים, תועים ומבהיקים.

כוחה של המאגיה נובע מתמורה זו. באמצעות טכניקה מתודית היא מעוררת את הדברים להופיע בתור השתקפות, ואת התודעה היא מעבה לדבר. החל מהרגע שבו אנחנו מצויים מחוץ לעצמנו - באקסטזה זו שהיא הדימוי - ה"ממשי" נכנס לממלכת הדו-משמעות שבה אין יותר גבולות, הפוגות, רגעים, וכל דבר בה נבלע בריק של ההשתקפות שלו, מתקרב לתודעה שהיא עצמה התמלאה במלאות אנונימית. כך האחדות האוניברסלית משוקמת. כך, מאחורי הדברים, נשמתו של כל דבר מצייתת לכישופים של האדם האקסטטי שהתמסר ל"יקום". הפרדוקס של המאגיה מופיע: היא מתיימרת להיות בעלת יוזמה ושליטה מתוך חרות, בעוד שעל מנת שהיא תתכונן היא מקבלת את שליטתה של הפסיביות, שליטה שאין לה תכלית. אבל בכל זאת, הכוונה שלה מאירת עיניים: היא מבקשת לפעול על העולם (להפעיל אותו) מתוך ההוויה הקודמת לעולם, מתוך המכאן-והלאה הנצחי שבו הפעולה אינה אפשרית. לכן היא פונה בעדיפות ראשונה לעבר הזרות הגווייתית, והשם הרציני היחיד ההולם אותה הוא מאגיה שחורה.

לחיות אירוע בדימוי אין פירושו של דבר להיות בעלים של דימוי מאירוע זה, וגם לא להעניק לו מעמד חסר-יסוד של מדומיין. במקרה זה, האירוע התקיים באמת, ועם זאת נשאלת השאלה האם הוא התקיים "באמת"? מה שמתארע אוחז בנו כפי שהדימוי אוחז בנו, כלומר מרפה-מאחיזתו, מאיתנו וממנו, אוחז בנו מבחוץ, הופך את החוץ הזה לנוכחות שבה "אני" אינו מכיר את "עצמו".

מתנועה זו משתמע אינסוף דרגות. מה שקראתי לו שתי הגירסאות של המדומיין, עובדה זו שהדימוי יכול אמנם לעזור לנו לאחוז מחדש בדבר באופן אידיאלי, שהוא השלילה המחיה, אבל בעוצמה שבה הכובד המאפיין אותו מושך אותנו, הוא עלול להפנות אותנו בהתמדה בחזרה  -לא אל הדבר הנעדר כי אם - להיעדרות בתור נוכחות, לכפילות הנייטרלית של האובייקט, ששייכותו לעולם התפוגגה: אין זו כפילות שניתן לשלוט בה באמצעות נוסחה של 'זה או זה', המכשירה בחירה מסוימת ומסלקת מהבחירה את דו-המשמעות שהופך אותה לאפשרית. כפילות זו בעצמה מפנה למובן כפול שהוא תמיד יותר ראשוני.


הדרגות של דו-המשמעות


אם לרגע המחשבה היתה יכולה לשמר את דו-המשמעות, היא היתה נוטה לומר שיש שלוש דרגות שבהן היא באה לידי ביטוי. במישור של העולם, דו-המשמעות היא אפשרות ההבנה; המובן חומק תמיד לתוך מובן אחר; אי-הבנה תמיד משמשת להבנה, היא מבטאת את האמת של ההבנה שמעונינת שלעולם לא נבין פעם אחת ולתמיד.

מישור אחר הוא זה שבא לידי ביטוי באמצעות שתי הגירסאות של המדומיין. כאן לא מדובר עוד במובן כפול תמידי, באי-הבנה שמסייעת או מטעה את ההבנה. כאן, מי שמדבר בשם הדימוי, "או" שהוא עדיין מדבר על העולם, "או" שהוא מציג בפנינו את הסביבה הלא מוגדרת של הקסם, "או" שהוא מעניק לנו כוח להחזיק ברשותנו את הדברים בהיעדר שלהם, ובאמצעות הבדיה שומר אותנו בתחום עשיר במובנים, "או" שהוא מוביל אותנו למקום שבו הדברים אולי נוכחים, אבל בדימוי שלהם, והתשוקה לסתמי נמצאת שם, בדימוי כרגע של פסיביות - חסר ערך של משמעות או של רגשות. עם זאת, על הדבר שאנחנו מצביעים באומרנו "או-או", גם דו-המשמעות מצביעה - במובן מסוים היא תמיד אומרת זה וזה, וגם הדימוי המשמעותי במסגרת ההקסמות, אבל הוא ממילא מקסים אותנו באמצעות בהירותו של הדימוי הטהור ביותר, המעוצב ביותר. כאן המובן אינו חומק למובן אחר, אלא לאחר של כל מובן, ובגלל דו-המשמעות, לשום דבר אין מובן אבל הכל נראה בעל אינסוף מובנים: המובן אינו עוד אלא דומות, הדומות גורמת לכך שהמובן יהיה הרבה יותר עשיר, שלאינסוף זה של מובנים לא יהיה צורך להתפתח, הוא מיידי וישיר, כלומר חסר יכולת להתפתח, הוא ריק באופן מיידי וישיר.
 
הערות:.
1. שקספיר, 'המלט' (תרגום: אברהם שלונסקי), ספרית הפועלים עמ' 116
תרגום מצרפתית: אריאלה אזולאי
הביא למערכת: עומר מיכאליס

 

מוריס בלאנשו ועמנואל לוינס

עמנואל לוינס ומוריס בלאנשו

רולאן בארת מיתולוגיות

בספר זה יצר רולאן בארת סוג חדש-שנון, חריף ומעמיק- של ביקורת תרבות. עיקר ביקורתו נשאר שריר ותקף גם אחרי 40 שנה: הזיהוי וההוקעה הבלתי נלאים של תהליכי המיתולוגיזציה המוליכים אותנו בשווא בתחומים רבים ושונים.

"... >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית