בית

בבל , , 23/10/2019

                           

 

אריאלה אזולאי ההזדמנות של הצילום

מתוך
סטודיו, גליון 170, אוגוסט-ספטמבר 2007

אריאלה אזולאי בשיחה עם אורי דסאו בעקבות הספרים "האמנה האזרחית של הצילום" (הוצאת רסלינג), ו"היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין" (הוצאת אונ' בר אילן), והתערוכה "מעשה מדינה: 1967-2007 [תערוכה היסטורית]" (גלריה מנשר)


א.ד.: התערוכה שאצרת על שנת הארבעים לכיבוש הגדה המערבית ורצועת עזה עבדה על מינונים מאוד מיוחדים. מצד אחד עומס, ריבוי של תצלומים שמקיף את הצופה, קירות ללא "אזורים מתים". העין נפלה על מספר תצלומים במקביל או קפצה מתצלום לתצלום בלי יכולת לעצור, להתנתק. מרגע שמתחילים אי אפשר להפסיק. מצד שני, קשה לדבר על התערוכה כעמוסה, אפשר היה לראות את הכול בביקור אחד. מספר התצלומים היה סופי, אבל ההיגיון המודולרי שבבסיס התערוכה לימד גם על אפשרות להוסיף עוד ועוד. האם תוכלי לומר משהו על איך ראית את התערוכה מבחינת המבנה שלה, והאם העובדה שאת מדברת על תערוכה נוספת, שנקודת הפתיחה שלה היא 1948, היא חלק מההיגיון המודולרי של התערוכה הקיימת?

ר.א.: כשהתחלתי לעבוד על התערוכה נוכחתי לדעת שלמעשה אין בנמצא היסטוריה מצולמת של הכיבוש, שממנה ניתן להמשיך. הבנתי שאאלץ, בדרך זו או אחרת, להניח איזושהי תשתית כרונולוגית. הכיוון שבחרתי בסופו של דבר התעצב תוך כדי עבודה ועל בסיס כמה אינטואיציות ראשוניות. העדפתי להימנע מלהשתמש בתצלומים כאיורים לסיפורים מוכרים, לאירועים "חשובים" או לפועלן של דמויות בולטות, ובמקום זאת לחפש דרך לייצר נרטיב היסטורי מתוך התצלומים עצמם. כשהייתי בשלב מתקדם של האיסוף, הבנתי שהציר הכרונולוגי הוא למעשה ציר סימפטומטי - כלומר, התצלומים לא רק מראים פיסות חיים מן הכיבוש, אלא הרצף שנוצר מלמד על תנאי האפשרות לראות את הכיבוש בתקופות שונות. אבל גם היה לי ברור שלא אוכל להישאר רק עם הציר הזה, כי הכיבוש לא "מתפתח" או "נסוג" או "נחלש" באותו האופן בצירים שונים שלו. ומכאן צמח הרעיון של הצירים התימטיים שמפרקים את הנרטיב ההיסטורי הרציף לכאורה, תוך שהם מנסים להדגיש כיצד היבטים שונים של הכיבוש באים לידי ביטוי לאורך הזמן. הדבר שהדהים אותי בעבודה על התערוכה, ולאחר מכן בהדרכות המרובות שעשיתי במסגרתה, היה כמה דברים חדשים למדתי על הכיבוש מתוך התצלומים (ואי אפשר לומר שהגעתי לנושא בלי ידע קודם). ארגון החומר המצולם והפרישה שלו בחלל יצרו מרחב חדש של ידע חזותי. המשוטטים בגלריה יכולים לא רק להתבונן במוצגים התלויים על הקירות ולהתפעל, להזדעזע או לשפוט אותם, אלא ללמוד אותם ומהם. הם יכולים לעשות זאת בתנאי מעבדה, שמאפשרים לבדוק טענות שונות ולראות איך רכיב מסוים שמופיע בתצלום אחד מתפקד גם בתצלומים סמוכים. ברגע שהתצלומים לא נקראים יותר לפי ההיגיון של עולם האמנות, שקובע שיש דרך אחת נכונה ומדויקת להציג דימויים וכל יתר האפשרויות פוגמות ביצירה השלמה, ברגע שתצלומים מתחילים לתפקד כמסמכים היסטוריים, ההיגיון המודולרי מתבקש. כמסמך היסטורי, מלאכת הצפייה בתצלום גם לא נמדדת במונחים של חוויה סינגולרית שמחייבת "שקט" מילולי, אלא כפרקטיקה של למידה ודיון.

א.ד.: "מעשה מדינה" היא קודם כל תערוכה של אוצרוּת. דרך להתחיל לאפיין אותה תהיה לקרוא לה "תערוכת שיח". התקדים היחידי שאני יכול לחשוב עליו בארץ הוא "הפרויקט הישראלי", התערוכה של צבי אפרת על הארכיטקטורה הישראלית. באירופה תערוכות מהסוג הזה נפוצות הרבה יותר.

ר.א.: אכן, יש הרבה מן המשותף בין שתי התערוכות. קודם כול, במאמץ לייסד ארכיון היסטורי שאופן הפרישה שלו בחלל הוא מה שיוצר את הנרטיב ההיסטורי. וגם ביומרה לספר היסטוריה מתוך דימויים או מבנים ולא רק לספר את ההיסטוריה שלהם. לאחרונה נפתח המוזיאון החדש של לוחמי הגטאות, שמאירה קובלסקי תכננה, וגם שם הארכיון, שכולל 3,000 פריטים, זמין למבקרים במוזיאון באופן שטורף את ההבחנות בין חללי אחסון וחללי תצוגה, ומאפשר למחקר החזותי להמשיך ולהתפתח גם אחרי שהפריטים הוצגו בחלל. כשהורדתי את התערוכה מקירות הגלריה חלמתי על תורמת עשירה שתבין, שכל עוד הכיבוש נמשך צריך למקם את האוסף הזה בחלל קבע, וכשהכיבוש יסתיים - להפוך אותו לבסיס למוזיאון להיסטוריה של הכיבוש.

א.ד.: אני עובר לקשר בין "מעשה מדינה" לספר האחרון שלך, "האמנה האזרחית של הצילום". הייתי אומר שאת מגדירה צילום, וזו הגדרה רדיקלית ביותר, כמשהו שפותח למרחב חדש, היסטורי ודמיוני כאחד, שמאפשר לחשוב על נושאי הצילום שלא במסגרת הגדרות אידיאולוגיות קיימות. למרחב החדש הזה את קוראת מרחב אזרחי, כשהמילה אזרחי מוגדרת באופן שונה ממה שאנחנו מורגלים בו. מבחינתך, הגדרת ה"אזרחי" מאפשרת לפרוק מעלינו את כל ההגדרות הקיימות. לפני שאני מנסה לברר איתך מהו האזרחי עבורך, אני מבקש לשאול האם את רואה בהחלטה שלך לבחור ב-1967 כשנת הפתיחה של התערוכה, אישור או אישוש להיגיון הציוני שרואה ב-1967 חריגה, או ש-1967 היא בעינייך תוצאה של הנטיות הקולוניאליסטיות של הציונות - והאם להחלטה שלך לעשות את תערוכת 1948 יש חלק באפשרות הזאת. הראיון לא חייב להתנהל סביב השאלה ההיסטוריוגרפית או סביב ביקורת הציונות, אבל אני כן רוצה להדגיש שהתערוכה כוללת בתוכה את השיח הזה במלוא עוצמתו.

ר.א.: ההחלטה לפתוח את התערוכה ב-1967 נבעה מתאריך התצוגה המתוכנן שלה – 40 שנות כיבוש. אילו היו תקציב גדול וזמן ממושך יותר, הייתי פותחת אותה ב-1948. אבל רק כשהתחלתי לעבוד על התערוכה ועמדתי על הפוטנציאל של הבנה היסטורית של הכיבוש מתוך תצלומים, הבנתי שחלק מן הטענות שניסחתי ביחס ל-40 שנות כיבוש יתנסחו באופן מורכב וצלול יותר כשיושלם המחקר ההיסטורי לפחות עד קום המדינה. דוגמה לשאלה כזו שמטרידה אותי היא, מה היה תפקידו של המבט המצולם של הישראלים בפרקטיקות של השליטה בפלסטינים בתקופת הממשל הצבאי ובמה הוא נבדל מן המבט המסוים שנוצר ב-67' ושוכפל בתיווך אלבומי הניצחון. זו דוגמה אחת, מקומית. העניין הכללי יותר בתערוכה כזו חורג מן האפשרות לספר היסטוריה בצורה אחרת. מדובר באפשרות להנכיח ולהעצים את אותו מרחב אזרחי שמעשה הצילום, על כל היבטיו ושימושיו, מגלם ומאפשר. כשהתערוכה היתה תלויה על הקירות זה היה כל כך ברור ומזדקר לעין – יש שם בתצלומים מצולמים ומצולמות שרוצים ממני או ממך משהו. מה הם רוצים מאתנו? למה אנחנו מסתכלים עליהם? מהו מרחב היחסים שבו נפגשים המבטים האלה שהם נועצים בנו ואנחנו בהם? מדובר במצולמים ובמצולמות שבתנאים קשים מאוד השתמשו בצילום לא רק כדי לעמוד מול הצלם או הצלמת – אלה הרבה פעמים נתפסים על ידם כאמצעי – אלא כדי לפנות אלי, אליך, אליה. מרחב היחסים הזה שנוצר בינינו הוא מרחב אזרחי, מרחב שבו הקובלנה שלהם יכולה להישמע ולקבל תהודה אזרחית. תהודה אזרחית היא משהו ששלטון ריבוני, בעיקר שלטון שכופה את עצמו על מיליוני לא-אזרחים, לא יכול לסבול ולכן הוא מגייס את אזרחיו, מגיל צעיר מאוד, לצמצם את האזרחות שלהם לשותפות במפעל הלאומי. השימוש בצילום - כמצולמים, צלמים וצופים - מאפשר שיקום של אזרחות במובן של יחסים של סולידריות בין נשלטים בני לאומים שונים למול השלטון ולנוכח הרע שהוא נוטה לייצר, ושל הימנעות מהתמסרות גמורה לשלטון.

א.ד.: אני מבקש לחזור לסוגיה האזרחית. אני חושב שהתיאוריה שאת מציגה היא דרך מרתקת לקרוא כל תצלום. כל תצלום הוא פסאז' למרחב מקביל ומפורק מהגדרות אידיאולוגיות. והעובדה שאת קוראת למרחב הזה מרחב אזרחי, תוך הפניית הגדרת ה"אזרחי" נגד עצמה, מאפשרת מבט חדש לגמרי. בדיון שנערך במנשר סביב הספר, נעשה ניסיון להקביל את הגדרת ה"אזרחי" להגדרת ה"אנושי". נדמה לי שהסתייגת מזה. אם אני מנסה לחשוב למה הסתייגת, הרי שזה בגלל שהגדרת ה"אנושי" לא מנפצת את ההגדרות הקיימות, אלא מאפשרת לחשוב מנקודת ראות אידיאולוגית על משהו כביכול לא אידיאולוגי. אני גם יכול לשער שעבורך ההגדרה של "אנושי" או "פרט" קשורה באסנציאליזם א-היסטורי לגבי טבעו של האדם.

ר.א.: פגעי הכיבוש הם לא מעשים של יחידים שמופנים נגד יחידים שמולם אנחנו נדרשים לגלות אנושיות. הכיבוש הוא ספינת הדגל של השלטון הישראלי, שמשקיע סכומי עתק ומשאבי אנוש אדירים בתחזוקה שלו. מאחר שזהו פרויקט שלטוני שהתחזוקה השוטפת שלו מחייבת גיוס מגיל רך של האזרחים והאזרחיות המועדפים של המדינה – כלומר היהודים – צריך קודם כול לבחון מה תרומתו למבנה הספציפי של השלטון ושל האזרחות שנוצרו כאן. בספר אני מנסה לעשות מהלך כפול: גם לנתח ולהצביע על מגבלות האזרחות שנוצרה כאן, וגם
לשחזר, ולפעמים לדמיין, אפשרויות אחרות שהיו גלומות בהמצאת האזרחות המודרנית. אחרי הכול, כדי להמציא את האזרחות נדרש הרבה דמיון, ואין סיבה להניח שמלאכת הדמיוּן צריכה להישאר נחלתם של בני המאה ה-18 ועלינו נגזר לחיות בגבולות שהדמיון שלהם שרטט. החזרה שלי למהפכה הצרפתית, שהיתה אחד מרגעי המפתח בהמצאת האזרחות המודרנית, ובעיקר לכתביהן של נשות המהפכה, אפשרה לי לשחזר את השוד הפוליטי הכפול של האזרחות שבוצע במהפכה ביחס לאזרחים ולאזרחיות, ולהבין את האופן שבו הוא מובנה עד היום בתפיסת השלטון הריבוני האחדותי שירשנו. המהפכה הצרפתית יצרה קהילה פוליטית. זו היתה יכולה להתפתח ולהתעצב במסגרת צורות שונות של יחסי שותפות וסולידריות בין היחידים שמרכיבים אותה. אבל כהרף עין, במחטף, צורות יחסים אפשריות אלה נדחקו לטובת צורת יחסים אחת, שבמרכזה כפיפות ונאמנות לשלטון, שהפכה לעיקר של האזרחות. ובזה לא תם השוד של האזרחות, שכאמור היה כפול. הנשים, שנאבקו ביחד עם הגברים לחיסול המלוכה, לא קיבלו אזרחות והמשיכו להישלט ללא אזרחות. מכיוון שבספר לא היה לי עניין רק במהלך ביקורתי שיראה את הליקויים באזרחות, חיפשתי מרחב של יחסים פוליטיים שלא מתוּוכים על ידי שלטון ריבוני אחדותי. במשך שנים הבינו את הצילום כמתקיים במסגרת יחסי שליטה מובהקים בין צלם או צלמת שפועלים כסובייקט ריבוני ומצולם או מצולמת שמשמשים להם כאובייקט. אמנם פעמים רבות התיאור הזה קרוב ליחסי הכוח שמתקיימים בסיטואציית הצילום, אבל גם אז זהו תיאור חלקי, שמחמיץ ממדים נוספים של הסיטואציה – ובעיקר, הוא לא נותן דין וחשבון למרחב האזרחי של הצילום, שהוא פרוץ, דינמי ונזיל ואינו כפוף לקוטב של ריבונות. נכון שנדרש דמיון כדי להבחין במרחב הזה, כדי להעניק לו משמעות פוליטית בתוך עולם שבו הפוליטי נתון תחת איום מתמיד, אבל מרגע שמבחינים בו, נדמה לי שאי אפשר שלא לראות את הפוטנציאל שלו ולהתפתות לממש אותו.

א.ד.: מה קורה ביחס לתיאוריה כאשר מדובר בצילומי נוף, או במקומות ריקים מאדם? האם צילומי נוף שהעניין שלהם הוא בדה-טריטוריאליזציה – ולא, נאמר, במיפוי של שטח - מכילים את ההיבט האזרחי של הצילום?

ר.א.: אי אפשר לדבר על היבט אזרחי של הצילום כאילו היה תכונה של הצילום או משהו שנתון בו. הצילום מאפשר לשקם מרחב של יחסים אזרחיים שבהם צופים, מצולמים וצלמים נפגשים כאזרחים ויכולים להתאזרח באמצעותו. גם תצלומי נוף או תצלומים ריקים נוצרו על ידי אנשים ובשביל אנשים, במסגרת מרחב אזרחי, שיתכן שבחלק מהמקרים לא נדרש מאמץ מיוחד כדי לשקם אותו – מה שאי אפשר לומר למשל על תצלומי הנוף של מחנה הפליטים בלאטה או על התצלומים הריקים של קו החוף בעזה.

א.ד.: אפשר לשאול זאת גם אחרת: האם את רואה אפשרות לקשר בין התיאוריה שלך לניסיונות של המינימליזם עם הנון-אימג', עם פוטנציאל ההתנגדות או ההיבדלות שהוא נושא איתו והמאבק שלו במשטרים, לא רק קפיטליסטיים, של דימוי ומשמעות (השיחים האמנותיים, האקדמיים)?

ר.א.: קשה לי לראות זאת. המקבילה היחידה לנון-אימז' שאני יכולה לחשוב עליה היא השביתה הפוליטית, הזכות שלא להשתתף, לא לקחת חלק, לא להיות חלק מקהילה. אבל הזכות הזו לא עומדת לנו כאזרחים ואזרחיות מועדפים של שלטון כיבוש.

א.ד.: היבט רדיקלי ביותר בתיאוריה שלך הוא מה שאת עושה בתוך מה שניתן לכנות "הפוליטיקה של המחבר". את מפרקת את מושג המחבר לחלוטין. האם זה חלק מהמוטיבציה שבבסיס התיאוריה, והאם את יכולה לחשוב על קשר עם ניסיונות אחרים באמנות לפרק את מוסד המחבר, מדושאן דרך וורהול והמינימליזם ועד ריצ'רד פרינס? האם יש לך עניין בפוליטיקה של האמנים האלה ובאופני ההתבחנות שהם נקטו תוך כדי פירוק מוסד המחבר, או ביחס שהם יצרו כלפי סוגיות של חד פעמיות ומקור במסגרת מהלכי הפירוק שלהם?

ר.א.: אין לי ספק שכשאני מגיעה למחשבה הפוליטית, מהלכים כמו אלה של דושאן או וורהול, אורלאן או סיגלית לנדאו, הם חלק מארגז הכלים שאני מביאה אתי. אבל אני נהנית מהפריווילגיה של מי שהיא לא באמת חלק מעולם האמנות ולא כבולה לכלל המרכזי שמגדיר את המשחק הקרוי אמנות - שליצירה יש מעמד טרנסצנדנטי, שהיא מרכז הכובד והכול בסיכומו של דבר משני וכפוף לה. היציבות הזו של היצירה, שכל השותפים בעולם האמנות עמלים על שימורה, מעניקה למחבר את אחדותו מחדש. כשמתייחסים לצילום מחוץ לפרדיגמת האמנות הזו ומנכיחים מחדש את הסיטואציה שבה צולם התצלום, ריבונותו של הצלם כמחבר מתפרקת מעצמה ותחתיה מופיעה זירה מורכבת מאוד של יחסים בין צלמים, מצולמים וצופים היפותטיים. הפעולה של כל אחד ואחת מהם מתקיימת בזירה פוליטית שלא הכול בה מוכרע מראש. המידע שהתצלום אוצר הוא אינסופי, ואם לא מעניקים בלעדיות לקריאה שלו מנקודת המבט של הצלם או הצלמת, אז הוא מתגלה כמצע הטרוגני שמספר כמה סיפורים במקביל. אם מבינים כך את הצילום, הרי שהבעלות של הצלם על התצלום צריכה להיות מסויגת באופן שיאפשר שימושים ציבוריים לא-מסחריים בתצלומים.

א.ד.: בתחילת אחד הפרקים את מגדירה את הצילום ראשית כול כמעשה ולא כאובייקט, ואז מפתחת את מושג המעשה בהקשר פוליטי/אזרחי באמצעות חנה ארנדט. האם תוכלי לומר מהו עבורך מעשה, והאם ניתן לקשר את ההגדרה של צילום כמעשה לעיסוק של אמנים בשאלה של ידניות בציור כמודל האולטימטיבי של פעולה הירואית אינדיווידואלית? אני יכול לחשוב על אמנים שעוסקים בצילום כמשה ניניו, חיים דעואל-לוסקי ותומס רוף, אבל גם על עבודות מסוימות בצילום של רוברט סמית'סון או ברוס נאומן - כשברקע של כל זה נמצא כמובן דושאן - שהצילום מבחינתם הוא דרך לפרק את הג'סטה הידנית של הציור, בהקשר של האקספרסיוניזם המופשט ומתוך צורך להעמיד את עצמם מול פולוק. האמנים האלה מפרקים את הג'סטה הידנית באמצעות צילום, אבל הפירוק הזה מטעין את סוגיית האקט או המעשה בכוחות ביקורתיים חדשים. האמנים שהזכרתי מפרקים את הג'סטה הידנית דרך העצמה מכאנית של ממדיה המקריים והתאונתיים. האם ישנה אפשרות לקשר בין השיח שאת מפתחת על המעשה לשיח האמנות סביב הידניות בתור מודל של פעולה?

ר.א.: כשנכנסים לחלל של מוזיאון רואים דימויים או אובייקטים, ולפעמים בקצה האולם טקסט מופשט שמתאר מה האמן או האמנית עושים. כל כך הרבה פעמים מצאתי את עצמי מול יצירה במוזיאון עם צרור שאלות שהתשובות עליהן נחסכות ממני במכוון, כי לכאורה עלי להבין בכוחות עצמי מה אני רואה, כאילו שאם יינתנו לי התשובות האלה הראייה הבלתי אמצעית שלי או שלמות היצירה ייפגעו. חלק מהמידע הזה מטופטף בהדרגה דרך כמה מעגלים של מומחים שמתווכים אותו כדי שלא ייתפס כאילו הוא ניתן בכפית, ואז אותו מידע שניתן במשורה כבר מקודד באופן שממסך עוד יותר את מה שמוצג לנגד העיניים, ומאותו הרגע מה שניבט לעין מתואר רק באמצעות משפטים מקודדים, כמו למשל, "פירוק הג'סטה הידנית". את המידע הפשוט, האלמנטרי, התיאורי, כמו למשל, שב"עבודת אח" של משה ניניו המסוק המצולם חילץ נפגעים בשעת שריפה, עולם האמנות מבקש להרחיק. מידע כזה אולי יופיע בקטלוג, במאמרים מלומדים, אבל אף אחד מכותביהם לא יחזור לאירוע שבו צולם התצלום כדי להפוך אותו לרלוונטי להבנת התצלום. כך יוצא שעולם האמנות, הזירה המובהקת של המבט, מאמנת למעשה את הצופים והצופות שלא לראות מה מופיע לנגד עיניהם. המידע או הטקסט כמו "מטמאים" את היצירה. במושגים של עולם האמנות הוא "מחליש את היצירה", או, לחילופין, מעיד על חולשתה; הוא "שולל מהצופה את החופש לראות". מול המודל הזה של יחסי טקסט-דימוי ניסיתי להעמיד בתערוכה מודל אחר. רציתי להפוך את התצלום למסמך שהוא גם פוליטי וגם היסטורי, אבל גם להראות שהפוליטיות וההיסטוריות האלה אינן מצויות בו כשלעצמן. נדרש צופה פעיל, מתאזרח, כדי ל(ה)ראות אותן, וגם לייצר מרחב שבו מה שאני מראה על התצלום עומד לדיון ולוויכוח והוא רק התחלה של מה שייראה בתצלום על ידי אחרים ואחרות שיתפסו את העמדה הזו. המודל הזה תובע מהצופה אחריות גדולה, משום שהתצלום נהפך כך למקום של ידע, מקום שבו הצופה מוזמן לייצר ידע שהוא גם היסטורי וגם אזרחי, גם על התצלום וגם על עצמו.

א.ד.: אולי אפשר להתייחס לכך גם מעוד נקודת-מבט: התיאוריה שלך היא מאוד רדיקלית. אני מנסה לברר איתך איך הרדיקליות של התיאוריה מתיישבת, או לא מתיישבת, עם ההישענות שלך על הפונקציה המימטית של הצילום ועל ערך האמת שאת מוצאת בתצלומים. האם ההיסט אל עבר האזרחי יכול להיות מוגדר במונחים של טרנספורמציה של הנושא, או אפילו עיוות שלו?

ר.א.: לא טענתי שלתצלומים יש ערך אמת. רק להיגד שמתאר מה התצלום מראה או עושה יכולה להיות יומרה או טענה לאמת (truth claim), והשאלה ביחס לתצלומים מהסוג שהראיתי בתערוכה היא מהם התנאים שהופכים אותם להיגדי חירום (emergency claim). אנחנו נוטים לדבר על תצלומים במונחים אינדקסיקליים, כעדויות שנמשכות מן האירוע המצולם. זה נכון, אבל זהו רק ממד אחד שלהם: היותם מסמכים חזותיים שהופקו באירוע או במקום כלשהו באמצעות הפרוצדורה שאותה אנחנו מכנים צילום (על כל המשתמע מכך ביחס לקונוונציה של הקריאוּת והניתנוּת לזיהוי של המשטח הצילומי). אבל התצלום הוא גם מסמך חזותי שמה שמופיע בו הוא עצמו אירוע שמקיים קשר חלקי בלבד עם "מה שהיה שם" (כלומר, באירוע שבו הופק התצלום). התקשורת נוטה להתייחס לתצלום רק בממד הראשון שלו, ולכן בדרך כלל, הכתב, שתצלומי החדשות מאיירים את רשימתו בעיתון, אינו מרגיש צורך להתבונן בתצלומים - כי הוא הרי "היה שם". אבל כאמור, מה שנראה בתצלום הוא אירוע ספציפי שהתרחש באמצעות מעשה הצילום, ואי אפשר לדעת עליו דבר בלי להתחיל להסתכל על התצלום ולהיענות למיעון האזרחי שגלום בו.

א.ד.: האם יהיה זה לא אחראי לומר שאת מגלה בצילום ממד מהפכני? איך את רואה את התפוצה האדירה של צילומי עיתונות - כמשהו שמקרב את הקץ, שמשעתק את המצב השלטוני הקיים, אולי במסגרת איזו דיאלקטיקה שאומרת שככל שיהיה יותר רע, כלומר ככל שהכוח ימשיך לשעתק את עצמו דווקא באמצעות דימויים שמסכנים את ההגדרות והאידיאולוגיות שעליהן הוא נשען, כך הסיכוי לשינוי מהפכני מתקרב? האם הקפיטליזם לא מתפשט דווקא דרך משברים שלזמן קצוב מערערים את התודעה, אבל מיד לאחר מכן מוכלים ועל ידי כך מחזקים את ההיגיון האידיאולוגי הקיים?

ר.א.: אינני יודעת איך מתפשט הקפיטליזם. ההשערה הזו מתקבלת על הדעת, אבל אני לא יודעת איך בודקים אותה.

א.ד.: הטענה שלך בדבר זה שתצלומים או דימויים – ולמעשה, בהמשך לספר שלך "אימון לאמנות" (1999), כל עבודת אמנות או היגד אמנותי - אינם מדברים בעד עצמם מפתחת שיח סביב יחסי כיתוב-דימוי. אשמח אם תוכלי להתייחס לכך, גם ביחס לאופן שבו וולטר בנימין עסק ביחסי כיתוב-דימוי, אבל גם למשל ביחס לעבודות "איש המרלבורו" של ריצ'רד פרינס, שמבחינת העיסוק המושגי שלו מייצר שיח קצת אחר סביב אותם יחסים. פרינס בעבודה זו בעצם שואל עד היכן אפשר למתוח את הדימוי, להגדיל אותו ולגרען אותו, ובכל זאת לשמור על אפשרות הזיהוי שלו כאיש המרלבורו, כלומר לשמור על הכיתוב שלו.

ר.א.: בספרי "היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין", אני דנה בפוטנציאל המהפכני שבנימין מייחס להצמדה בין טקסט לתמונה. ההצמדה הזו לבדה לא מספיקה, אבל אין ספק שבתרבות שלנו היא מאוד מאיימת, ויש נהלים ממוסדים שמוֹרים כיצד לייצר הפרדה בין השניים. אבל אם ההסמכה שלהם מתבצעת באופן חד-פעמי ונקודתי, היא לבדה לא מספיקה. נדמה לי שיש בה כוח מאיים רק אם היא מתחילה לייצר ידע מסוג חדש, ידע גם ביחס למה שנראה בתמונות, וגם ביחס למי שצופה בהם ולתפקיד שלו בייצור ושימור המושא של הידע הזה. לא בכדי לחוקרי התרבות החזותית אין מעבדות מחקר, בעוד שמעבדות כאלה מובנות מאליהן במדעי הטבע ובפקולטות למשפטים. המוזיאונים היו יכולים לשמש כמעבדות כאלה, מעין חדרי מחקר ציבוריים, אבל הם משועבדים יותר ויותר להיגיון הסחורה שיש לשווק ולמכור ואינם פנויים לחזון של מחקר ופיתוח. בתערוכה שאצרתי היו 762 דימויים והם הוצגו בה לצד מספר דומה של כיתובים, שאורכם הממוצע היה 100 מלים. הצבת התמונות אלה לצד אלה, הפיכתן למושאים לדיבוב, והצמדת הטקסט לכל תמונה – כל אלה נועדו לאפשר התבוננות, מחקר והפקת ידע. הידע שמיוצר כך עומד כל הזמן למבחן, מכיוון שהחומרים הארכיוניים שמהם הוא מיוצר לא מושלכים כמו סולם שאין צורך בו. להפך, הם מוצגים לראווה כדי לראות מה עוד ניתן לדלות מתוכם, לספר עליהם ודרכם, כולל את חוסר האפשרות לספר מהם סיפור קוהרנטי ומלא. אבל גם לחוסר האפשרות הזה יש הקשר, והוא לא זהה בכל סיטואציה. המאמץ להבנות את ההקשר של התצלום צריך לגבור בעיני על הפיתוי להגדיל את התצלום לממדי ענק ולגרען אותו א-לה-ריצ'רד-פרינס על מנת לבחון האם נוכל לזהות תצלום מסיטואציה של כיבוש אחרי שננקה אותו מכל מידע ספציפי. אני מעדיפה את הדמיון שהארכיאולוגים מפעילים, כשהם נוטלים לידיהם חרסים ומספרים מהם סיפור על החברה שאותה שימש החרס הזה כשהוא היה חלק מכלי קיבול והכלי נטל חלק ביחסים חברתיים או פוליטיים כלשהם.

א.ד.: מצד אחד, את טוענת שדימויים אינם מדברים בעד עצמם, כלומר הם תלויי כיתוב והכיתוב הוא תוצר של אידיאולוגיה או גישה, אבל מצד שני, אי אפשר לדבר על תפיסת הדימוי שלך כ-shifter, כלומר כסימן ריק שמתמלא בכל פעם מחדש לאור הנסיבות; כלומר, למרות שהוא תלוי כיתוב, הדימוי עבורך אינו מחכה, ריק, לנסיבות של התמלאות.

ר.א.: הגענו לסוף הראיון ובעצם לא שאלת אותי על אף דימוי קונקרטי. אז אולי זה הזמן לבחור אחד או שניים כאלה... הדימוי אינו ריק, להיפך, הוא מלא וגדוש - ומה שקושר אותי אליו הוא האובססיה שאוחזת בי מולו. האובססיה לא מרפה ממני עד שאני מתחילה להבין משהו על מה שאני רואה לנגד עיני, באופן שחורג ממסמן-העל "כיבוש" ומתחיל לפרוט אותו לפרוטות. אדגים באמצעות כמה תצלומים. הראשון הוא של ענת סרגוסטי, מראשית שנות השמונים. אני זוכרת את הפעם הראשונה שנתקלתי בתצלום הזה. הייתי עם ענת ועם בתי אלי, שעבדה אתי על התערוכה, בארכיון של 'העולם הזה', ששוכן בבית ידיעות אחרונות. עברנו על המעטפות עם התצלומים ופתאום הופיע מבין התמונות האיש הזה, שבמלוא הרצינות נעץ בנו מבט כשהוא אוחז בידו מנעול שבור. אני זוכרת שענת ואני הסתכלנו אחת על השנייה ופרצנו בצחוק עגום. המחשבה שהיום, שניים וחצי עשורים מאוחר יותר, מישהו יעמוד מול המצלמה באותה רצינות ויציג את הנזק שנגרם לו באופן הזה נראתה מופרכת לחלוטין. ידעתי שהתצלום הזה הוא אחת החוליות החשובות של התערוכה, אבל לא ידעתי עדיין לנמק מדוע, מעבר לישירות של השימוש הכל-כך מוקדם שהמצולם עשה בצילום כדי למען את הקובלנה שלו. התמונה הלכה והתבהרה כשאספתי עוד מידע על אותו תצלום והצלבתי אותו עם עוד תצלומים מאותן שנים ראשונות של הכיבוש, ש"האדריכלים" שלו ביקשו, לדבריהם, להפוך לבלתי נראה. המצולם, אחד הסוחרים שנטלו חלק בשביתת מסחר, אולץ לפתוח את חנותו על ידי יחידת צנחנים, ששברה את מנעולי החנויות. המצולם לא מראה אם כך את הנזק שנגרם למנעול שהוא אוחז בידו, אלא את הפרוצדורה שבה נהג הצבא כדי לדכא את ההתנגדות לכיבוש שאיימה להפוך את הכיבוש לנראה. עד פרוץ האינתיפאדה הצבא אכן הצליח לדכא את ההתנגדות ולהכיל אותה בתוך אי-נראות יחסית. כמה תצלומים מוקדמים מסוף שנות הששים מאפשרים לשחזר חלק מהפרוצדורות שהופעלו כדי לייצר את האי-נראות הזו. כך, למשל, בתצלום של אבי שמחוני (סוכנות ישראל סאן) מ-1969, אנחנו עדים בחזית הפריים למעצר של פלסטיני על ידי שני חיילים, אבל בעומק הפריים, מימין לעצור, ניתן להבחין בחייל עם אלה שמונפת בחוזקה. כשהמבט עוקב אחרי הכיוון שאליו מופנית האלה, הוא נתקל בעשרות צעירים שמוברחים לתוך הכפר. הצבא לא מניס אותם משם כדי למנוע מהם לראות מעצר. הצבא מניס אותם משם כדי לא לייצר התקהלות, כדי לא להפוך אותם לצופים שנקודת המבט שלהם תשבש את הקוהרנטיות שהצבא מנסה להעניק למעשיו. העיקר הוא לא לאפשר יצירה של מרחב ציבורי שבו הפלסטינים יכולים להיוועד בחופשיות ולהתחיל לדבר על מה שהם רואים או לחשוב כיצד לפעול אל מול כל זה. מה שהתחיל להופיע מאז התצלום הזה כקצה חוט של דיבור על ההתנגדות לכיבוש, על הניסיון לייצר מרחב ציבורי, על הטכניקות לפזר אותו, קיבל פתאום אישור כשיוסף אלגזי הראה לי סדרת תצלומים מ-1969 של תהלוכת תלמידות קרוב לשער שכם. התלמידות צעדו בתהלוכה כדי להניח זר על קבר החייל האלמוני הפלסטיני. שורה של קצינים וגנדי (אז אלוף הפיקוד) בראשם נעמדה על החומה כדי ליירט את ההפגנה. השוטרים קיבלו הנחיה להחרים את הזרים ולעצור את התלמידות. האפשרות שתלמידות ומורות יעצבו דפוסים משלהן כדי לזכור את המתים, כדי לציין את יום השנה למלחמה, ובאופן כללי יותר, כדי לנסח את הפרקטיקות הלאומיות שלהן, הוציאה את ההנהגה הצבאית והפוליטית מדעתה. ההבנה שלא מדובר באירוע נקודתי נשענת על תצלום נוסף של אבי שמחוני מ-1969, שבו נראים נערים בעזה החוזרים מבית הספר עם הילקוטים שלהם. המרחקים הגדולים שהם שומרים זה מזה במופגן מעידים על כך שהם הפנימו את הנוהל האוסר על התקהלות פוליטית ומפרש כל התקהלות כהתקהלות פוליטית.

איך זה נראה לך?

קובץ שיחות עם בעלי מקצוע, שיחות החושפות שמה שנגלה למבט של בעל מקצוע אחד איננו בהכרח מה שנגלה מנקודת מבטו של בעל מקצוע אחר. שיחה עם הטייס שנטל חלק במבצע ענבי זעם, שיחה עם ארכיטקט, שיחה עם צוללן, שיחה עם רופא מארגון רופאים ללא גבולות , שיחה עם אמנית ועוד. >>>

 

שפת אם, שפת אב, אחרי מות האם ומות האב

גירסה ראשונה של הטקסט הזה נכתבה ב- 2003 ופורסמה בספר "חזות מזרחית" (עורכים יגאל ניזרי וטל בן צבי) ולאחר מכן במכונת קריאה.
אריאלה אזולאי חזרה אליו בימים שאחרי מות אביה, כשנה וארבעה חודשים אחרי מות אמה. >>>

מעשיות במלוא מובן המילה

שיחה עם חיים דעואל לוסקי לרגל צאת הספר "היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין", הוצאת אוניברסיטת בר אילן. >>>

הפלסטינים במאה ה-20 - חסך בארכיון

בסוף הטקס שקיימה מדינת ישראל בכפר הפלסטיני סילואן לרגל פתיחת חגיגות 3000 שנה לירושלים, הפריחו דיירי הכפר בלונים בצבעי דגל פלסטין. >>>

לשון ההוראות ראויה לבדיקה


ההתערבות של מיכל היימן במוזיאון היתה אמורה להעשות באמצעים עבודה על מבחני ה-
T.A.T: Thematic Appreception Test, קופסת תצלומים, חדר קבלה, חדר טיפולים וחדר מעבר,
אבחונים שוטפים של המבקרים, מיונים חוזרים ונשנים של הסיפורים, הדימויים ודפוסי
המיון. >>>

מיקי שלום

בנה ביתך, בנה שולחן, כיסא, מיטה, שידה. בנה לבד. בעצמך. אנחנו ניתן את ההוראות ואתה תבצע. אנחנו ניתן את מודל החלומות ואתה תשיג אותו, בכספך ובזיעתך. >>>

מתווה לפרוגרמה: שינויים בארגון המרחב ובמשטר המבט

המוזיאון המודרני לאמנות, בצורתו הכללית והארכיטיפית ביותר, הוא תוצר של המאה ה-18, בן-זמנו של תחום הידע הנקרא "תולדות האמנות". הוא מסמן את רגע לידתה של יצירת האמנות במובן המוענק לה עד היום. >>>

ספר כתובות

איה & גל אמורים היו להקים במוזיאון חללית/ספרייה. מקום מובחן, נטול מובהקות, מקום שמראהו החיצוני מזכיר חלל פשוט וסטנדרטי של חדר, ותוכו, כמו החוץ שלו, הוא רק דרך מעבר, מעבר למקום אחר שאינו נמצא בשום מקום. >>>

נא להשחיל פנימה / שומרי הארכיון

הטקסט של הפילוסוף הצרפתי ז'אק דרידה המופיע כאן בתרגום לעברית תחת הכותרת "נא להשחיל פנימה" הודפס על דף כפול שהושחל לתוך ספרו 'רוע הארכיון'. >>>

הצעה לסובייקטיביות חדשה, ערב אחד, מול תא סגור

בתמונה נראים שני תאים שקיר משותף מחבר ביניהם. הפעילות שהתקיימה בהם הסתיימה, הדלתות נסגרו והנשמות התועות שאיכלסו אותם הלכו לדרכן. >>>

המוזיאון שלא היה

במוזיאון שלא היה אמורות היו להתקיים זו לצד זו, בעת ובעונה אחת, פעילויות רבות. >>>

כלכלת זמן מוזאלית

בפרקטיקה המרחבית של המוזיאון שלובה פרקטיקה של זמן, שאיננה עסוקה רק בחלוקה לתקופות, כי אם ביצירת מיכל של זמן שאפשר לדמותו לצינור שבו נצברת האמנות לתקופותיה. >>>

שיעור באזרחות

המרחב הציבורי אינו מנוהל ונשלט רק בידי המדינה אלא גם ובעיקר בידי האזרחים. >>>

אחרית דבר

חדר החושך הוא הבונקר האולטימטיבי שאליו מגיע הצלם כדי לאלץ אץ הסוד להופיע >>>

שפת אם, שפת אב

למיטב זיכרוני אבי מעולם לא דיבר על אלג'יר‮. ‬ובכלל מיעט לדבר‮. ‬אולי משום כך לא אותו שאלתי לפשר ההפרש בין צרפת לאלג'יר‮. ‬אמי השיבה כי בשעה שאבי הגיע לישראל ב–‮ 8491, ‬והדגישה במסגרת מח"ל‮ (‬מתנדבי חו"ל‮), ‬הוא נשאל למקום הולדתו‮. >>>

תצלום לא חתום

ה"היסטוריה הקטנה" היא היחידה מבין כתביו של בנימין המצהירה על עצמה כמסה שכתיבת היסטוריה היא עניינה המרכזי, ולמעשה זהו המקום היחיד בו ניתן לראות את מושג ההיסטוריה של בנימין בפעולה. >>>

מוטלת על כף המאזניים

האנטי-מיתולוגיה המודרנית הנשית של סיגלית לנדאו מאופיינת בתנועה מתמדת, בזרימה החומקת מכל קיבוע בהווה. >>>

חזרתו של המודחק

"להיות יהודי פירושו לשמור את היטלר בחיים..."(סטיינר) אריאלה אזולאי מתוך סטודיו 124 >>>

 

מוזיאון הרצליה לאמנות חלומות וטפטים

דגנית ברסט בתערוכתה "החלומות" וחנה סהר ב"סדרת הטפטים" אוצרת הדס מאור. מוזיאון הרצליה לאמנות מרץ 2001 >>>

גלריה לימבוס טבולה ראסה

יצירה משותפת של 4 אמניות: דפנה איכילוב, מרגרט אנדרטון, ג'וליה דוגרה-ברזל וברנדה מיו. בתערוכה יוצגו עבודות צילום, רישום, סאונד, 8 מ"מ, ומיצבים שתוכננו לחלל הגלריה - מקלט. התערוכה תפלרטט עם ארכיטקטורת המקלט. >>>

דליה אמוץ בקעה 4

דליה אמוץ דיר צמית 4

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית