מכונת קריאה - הערות מבוא לדיון בראיה ובהתבוננות

בבל , , 17/5/2012

איתמר לוי הערות מבוא לדיון בראיה ובהתבוננות

במאמר זה ברצוני לנסח את הבעיה או את תחום הדיון הרלוואנטי היום בנוגע לראייה. עקרונית ביותר לדיון היא ההבחנה בין ראייה לבין התבוננות.
כשמדברים על ראייה, מתכוונים בדרך כלל לפעולה הפיזיולוגית של העין והמוח. תחום מדעי זה מניב תיאוריות וממצאים שונים, אך נושא המחקר - הראייה עצמה - אינו משתנה או מתפתח. יש לשער שהעין האנושית בנויה בדיוק כפי שהיתה בנויה לפני מאה או אלף שנים.
לעומת זאת, כאשר מדברים על התבוננות, מתכוונים לאופן שבו משתמשים בראייה, לאופן שבו אנו מארגנים ומפעילים את הנתונים הטבעיים. בניגוד לראייה, שהיא חלק מהטבע ואין בה התפתחות היסטורית משמעותית, ההתבוננות היא פעולה תרבותית. היא מובנית ומאורגנת על-ידי ההקשר התרבותי, וכשם שלתרבות יש היסטוריה – כך להתבוננות, כחלק מהתרבות, יש היסטוריה. התרבות מעצבת אותנו, וכשם שהתרבות מכתיבה לנו איך ומה לחשוב ומה מתאים להרגיש במצבים מסוימים - כך היא מכתיבה לנו גם איך ובמה להתבונן, כיצד לארגן את התפיסות ולהעניק להן משמעות.
כך למשל, כשאנו מתבוננים בווידיאו-קליפים או בסרטי קולנוע עכשוויים, אנו לא המומים ואפילו לא מופתעים מהקיטוע ומההתחלפות המהירה של התמונות. קשה לענות על השאלה ההיפותטית, כיצד היו בני דורות קודמים רואים את הסרטים המקוטעים של היום, אך לא זו השאלה החשובה: העניין הוא בכך שהקיטוע אינו מאיים עלינו היום; ולא רק עם הקיטוע נוח לנו, אלא גם עם המעברים בין צילום בצבע ובשחור-לבן, בין איור לבין הדמיית מחשב. כמעט חדלנו לדווח לעצמנו אם התמונות שאנו רואים בטלוויזיה, בפרסומת או בקולנוע הם צילום של משהו "שבאמת קיים במציאות" - או הדמיה. במלים אחרות, אנו כמעט לא טורחים היום לתרגם את התמונה, את המסמן, למשהו שקיים שם בחוץ, למסומן (וזאת בניגוד גמור לפונקציה המקורית של הייצוג הריאליסטי, ששאף לשכנע בממשותו של המסומן); אנו מקבלים את הנתק הזה כמובן מאליו. בווידיאו-קליפים, בטלוויזיה ובקולנוע מתקיימת תפיסה שונה מהיומיום של רצף זמן ומרחב ושל יחסי מסמן-מסומן, כאילו התמונה קיבלה עצמאות והמידע שבה אינו מתייחס לעולם שסביבה.
ברור שחשיפה כזאת לתמונות מקוטעות ולשילוב בין צילום והדמיה, מעצבת את הצופה. אך לא רק ההתבוננות מעוצבת על-ידי הקיטוע וההדמיה, אלא כל תפיסת העולם. הרעב בסומליה מחריד אותנו משום שהתמונות נוראות ולא משום שהדבר באמת קורה, וההרגשה הרעה עוברת כשהתמונה מתחלפת. אנו-עצמנו נעשים מקוטעים, חסרי רצף, ובעלי קשר רופף למציאות. בכך הופכת התמונה לכלי שליטה פוליטי, השומר את הצופים מרותקים למסך ולא למציאות הממשית.
ואולם, דוגמאות מוכרות אלה עלולות לעורר רושם שעיצוב הצופה על-ידי ובאמצעות התמונה הוא תופעה חדשה. רבים טוענים שלראייה יש היום מעמד תרבותי מרכזי יותר משהיה לה אי-פעם, שאנו חיים בעידן חזותי, אקולוצנטרי, שלתמונה יש בו מעמד מרכזי. אך עיצוב ההתבוננות בהקשר תרבותי אינו תופעה חדשה. אביא דוגמא אחת מימי הביניים ומהמעבר מימי הביניים לרנסאנס. בימי הביניים, ההבחנה בין האור הארצי, היומיומי וה"חילוני" (Lumen), לבין האור האלוהי, האור כהתגלות אלוהית (Lux), היתה מוטמעת בשפה ומוכרת לכל, ולא רק למשכילים. האור בתוך הכנסייה או הקתדראלה נתפס כ-Lux, כשונה במהותו מהאור הרגיל. הוויטראז'ים, המסננים את האור ומאירים את הקתדראלה באור צבעוני, ביטאו תפיסה זו, חיזקו אותה והפכו את האור לחלק מהמטאפורה ומהחוויה הדתית. לדיונים התיאולוגיים בנושא האור יש היסטוריה משלהם. כך למשל, המעבר מחלונות צבעוניים בכנסייה הקתולית לחלונות שקופים בכנסייה הפרוטסטנטית היה כרוך בשינוי מקביל בתפיסה התיאולוגית של צבע האור האלוהי (צבע האור בגן עדן), ובתפיסת הדמיון והשוני בין הארצי לשמימי.

במקביל לדיון זה, עם התפתחות הריאליזם בציור, התעורר צורך בניסוח תפיסת האור והצל. האם האור הנופל על הדמויות בנוף הוא אלוהי או ארצי? אחד הפתרונות היה הצגתם של שני מקורות אור בציור. כך למשל, אצל פיירו דלה פרנצ'סקה בציור הלקאת הנוצרי, הסצינה הדתית מוארת באור זהוב ורך הנופל עליה ממקור נסתר מימין, בעוד הסצינה החילונית מוארת באור לבן, חריף יותר, הנופל משמאל. מאוחר יותר, אצל רמברנדט, ניכר פיתוח נוסף של שני מקורות האור: הפעם אין הבדל בין צבעי האורות, אלא במיקומם בחזית התמונה או בעומקה, כשהאור החזיתי חילוני יותר מהאור העמוק והפנימי. בציור החילוני, כמובן, להבחנה זו אין עוד משמעות.
ברצוני להדגיש: הראייה לא השתנתה. אנו רואים היום את שני מקורות האור כפי שראו אותם בני תקופתם של פיירו או של רמברנדט - אך המשמעות השתנתה. המשמעות אינה תלויה בראייה (הפיזיולוגית) אלא בהקשר התרבותי. במושגים של ז'אק לקאן היינו אומרים, כי בין העין לבין העולם (או התמונה) חוצץ מסך של סימנים, וכי העין אינה רואה את העולם אלא את המסך. המשמעות שאנו מפיקים מהראייה אינה תוצאה של מפגש ישיר בין הצופה/העין לבין העולם, אלא בין הצופה לבין המסך. המשמעויות כתובות על המסך, הן אינן חלק מהעולם וגם לא יצירה פרשנית ייחודית של הצופה. המשמעות - ארגון התפיסה, התבנית המנסחת את ההתבוננות - היא המסנן שדרכו אנו רואים את העולם.
לקאן ממחיש את קיומו של מסנן או מסך זה באמצעות פרשנותו לסיפור בגדי המלך החדשים. המלך צעד עירום בפני כל העם, ועד שהילד הקטן צעק שהמלך הוא עירום, איש לא ראה ולא אמר דבר.
הכיצד? הפיזיולוגיה של הראייה איפשרה אמנם לכולם לראות זאת, אך בין קהל הצופים לבין המלך חצץ מסך של משמעויות (שקריות), שהסתיר את העירום. הצופים לא ראו את העירום הממשי, אלא את המסך, שעליו משמעות העירום היא טפשותו (כלומר עירומו) של הצופה. הצופים, אפשר לומר, היו כלואים בתוך עוורונם, וכך כלוא כל אחד המתבונן בעולם. המסך החוצץ משקר לנו, מעוור אותנו ונותן לנו אשליה שאנו באמת רואים את העולם - בעוד שלמעשה אנו רואים רק את המשמעויות המנוסחות מראש על-ידי התרבות.
לתפיסה שאני מציג כאן, החוקרת את ההיסטוריה של ההתבוננות, יש השלכות עצומות על הביקורת והכתיבה של תולדות האמנות. תולדות האמנות, כפי שהכרנו אותן מאז ג'ורג'יו ואזארי ועד ארנסט גומבריך, הן תולדות הצורה או הסגנון: האמנות נתפסת כתחום עצמאי, ההיסטוריה שלה נובעת מתוך עצמה, כל סגנון נובע מסגנונות קודמים, כשחוט השני המקשר בין כולם הוא החוויה החזותית הטהורה שבמרכזם.
אצל גומבריך, למשל, ל"ראייה הטהורה" יש מעמד מרכזי: האמן מצייר על פי סכימה, על פי מה שהוא יודע, ואז הוא מתבונן בציור, מתבונן במודל, משווה, ומתקן את הציור כך כשיהיה דומה יותר למה שנתפס בראייה.
הגישה האוקולצנטרית, המעמידה את הראייה במרכז, שליטה לא רק בהיסטוריה של האמנות, אלא גם בביקורת מאז סוף המאה ה-19 (אצל מבקרים כגון ג'ון ראסקין, רוג'ר פריי וקלייב בל, שניסחו את יסודות הביקורת הפורמליסטית שבמרכזה המושג "צורה משמעותית").
הפורמליזם מלווה אותנו בעצם מתחילת המודרניזם ועד ניסוחו הקיצוני ביותר על-ידי קלמנט גרינברג, בנסיונו לנסח שפת ציור שתעסוק רק במה שמהותי לציור - ציור נטול כל אלמנט סיפורי הפונה אל הראייה בלבד. מושגים כגון "צורה משמעותית", "עין תמימה" או "טוהר הראייה והשפה החזותית" מניחים, בניגוד לעמדתו של לקאן, שהמשמעות אינה מוגדרת על-ידי ההקשר התרבותי אלא על-ידי הצורה עצמה, כלומר - מוטמעת בצורה ונתפסת באופן ישיר באמצעות הראייה. אין הבחנה בין ראייה והתבוננות, והאמנות מנסה לנסח משהו אוניברסאלי, שמעבר להקשר תרבותי ייחודי.

בשלב זה ברצוני להציג כמה עמדות הנובעות מההבחנה בין ראייה והתבוננות ומניסוח ההתבוננות בהקשר תרבותי. מרטין ג'יי מתווה ראשי פרקים להיסטוריה של ההתבוננות, או כפי שהוא קורא לכך - "משטרי התבוננות" (Scopic Regimes), כשהוא מבחין בשלושה משטרים עיקריים המובילים לעיצוב ההתבוננות המודרנית.
המשטר הראשון, ה"פרספקטיביזם הקרטזיאני", מתבסס במקורו על ניסוח הפרספקטיבה על-ידי פיליפו ברונלסקי וליאון-בטיסטה אלברטי ברנסאנס האיטלקי, אך תפיסת העולם הטבועה בו הגיעה לניסוחה הקיצוני והממצה במשנתו של רנה דקארט. הפרספקטיבה נתפסת בדרך כלל, ברמה השטחית ביותר, כאמצעי טכני לייצוג המרחב, ככלי עזר של הציור הריאליסטי. מוטמעת בכך ההנחה שהפרספקטיבה היא אמצעי אובייקטיבי, לא מגמתי ולא אידיאולוגי, כלי עזר לייצוג ולא מכשיר לשליטה ועיצוב. ואולם, בניתוח נוסף נראה כי הפרספקטיבה מסמלת הרמוניה בין החוקיות המתימאטית האובייקטיבית של האופטיקה לבין רצונו של אלוהים, או בניסוח הומניסטי יותר - העולם נענה לחוקיות מתימאטית אופטית ויש בו היגיון, רצף וסדר; האדם או השכל האנושי, על פי התפיסה ההומניסטית, מסוגל לתפוס סדר עולמי זה.
במקביל לסדר של המרחב המיוצג בציור - המרחב המתכנס אל נקודת המגוז של הפרספקטיבה (כשהציור נתפס כחלון) - אפשר לנסח גם את הסדר הגיאומטרי של המרחב שבו נמצא הצופה, כשמיקומה האידיאלי של העין המתבוננת הוא בדיוק מול נקודת המגוז, בקודקוד הפירמידה הנוצרת במרחב של הצופה שמול הציור. המציאות מצוירת מזווית מסוימת, ולכן גם הציור נראה במיטבו מזווית מסוימת. חשוב לציין ש"הצופה", במקרה זה, אינו גוף או מבט משוטט - אלא עין אחת, יציבה, שאינה מתנועעת. הן התנועה בעולם המיוצג והן תנועת הצופה קפאו במקום אחד, והציור וההתבוננות הם מחוץ למימד הזמן. העין מציצה בעולם, מפענחת אותו ומבינה אותו באופן מושלם (במושגים לקאניאניים היינו מדברים על המבט הגברי, המקפיא את האובייקט ומשתלט עליו). העין הבודדת והקבועה הזאת מנותקת מהגוף, מרגשות וצרכים אישיים ומשוללת ארוטיקה. המבט והייצוג נתפסים כפעילות מדעית, נייטראלית ונטולת מאוויים וצרכים; הסובייקט מנותק מהאובייקט, ומתבונן בו בלי לנסות לגשר על המרחק שביניהם. ג'יי מסתמך על סווטלאנה אלפרס להבחנת המשטר החזותי השני, המכונה על-ידה "אמנות התיאור", ומאפיין בייחוד את הציור ההולנדי של המאה ה-17 . אלפרס מדגישה כי הציור האיטלקי, למרות ההפשטה הפורמליסטית של הפרספקטיבה, נשען תמיד על טקסט (דתי, מיתולוגי, היסטורי), ועל כן הוא ציור סיפורי. הציור ההולנדי, לעומת זאת, מתאר את פני השטח של העולם. בעולם המתואר אין היירארכיה ברורה, אין משמעות דתית או מוסרית, אין ארגון על פי חוקיות הגיונית הניתנת להבנה. העולם קודם לצופה, אדיש לו וקיים גם בלעדיו. הוא אינו מסתדר בקומפוזיציה מושלמת על פי מסגרת הציור או על פי מיקום עינו המתבוננת של הצופה. לעתים המסגרת חותכת את העולם בשרירותיות, והעולם ממשיך להתקיים גם מסביב למסגרת. כמו במפה גיאוגראפית, גם בציור המתאר אין הנחה של נקודת תצפית אידיאלית, אין שליטה על מקום הצופה ועל זווית ההתבוננות. העולם הוא פני שטח מרתקים, אמפיריים, מלאי פרטים, השתקפויות של אור, חומרים ומרקמים שונים, שהציור אינו מסביר אלא מתאר אותם באופן הנתפס כאמין.

המשטר החזותי השלישי שבו דן מרטין ג'יי, נוסח על-ידי הבארוק. במשטר זה יש דגש על חוסר סדירות, על חוקיות גמישה, על המוזר והחריג, על פתיחות והמשכיות של תנועה, על ריבוי כיוונים (זאת בניגוד לסדר הגיאומטרי, לאחידות וליציבות של העולם הקרטזיאני).
הטענה המוטמעת בנוסחי הבארוק היא כי העולם אינו ניתן לקריאה ולפיענוח מלאים ורציפים דרך הציור, ואפילו לא לתיאור אמין. הציור הוא מעין מראה מעוותת המשקפת עולם מעוות שאפשר היה לייצגו ולשקפו גם בדרכים אחרות. מבחינה זו, תודעת הבארוק היא הראשונה שיש בה מעמד מרכזי לרפלקסיביות, מודעות לאמצעי הייצוג כקובעי משמעות, והתמודדות עם השרירותיות, החלופיות והאקראיות של הייצוג; הבארוק מכיר ברטוריקה של ההתבוננות, בקשר שבין דימויים חזותיים לבין מלים ובמגבלות הייצוג. בניגוד לשני המשטרים הקודמים, הוא מחזיר את הגוף לתמונה - הן את הגוף המיוצג, הן את גופו ופעולתו של הצייר, והן את גוף הצופה. יש בציור גוף, תשוקה, מיניות וצרכים - אין מבט אובייקטיבי, מנותק, אלא רקמה רציפה של "גוף העולם", הכולל את הציור ואת הצופה. אין עוד הבחנה חדה בין סובייקט לאובייקט, אלא קשרים שונים של תשוקה ושפה, המקשרים בין סובייקט לאובייקט.
ראיית הבארוק אינה טהורה או נקייה, והעין אינה מנותקת מן הגוף, מהתנועה ומהתשוקה. מודעות הבארוק למגבלות הייצוג, היתה ראשיתה של תפיסת הנשגב - מה שמעבר לגבולות הייצוג - תפיסה שהמשיכה להתפתח בציור הרומאנטי והמודרניסטי. ציור זה עסק פחות ופחות ביפה ויותר ויותר בנשגב, שאינו ניתן להבנה או לתיאור. בהיבטיו ה"גופניים" יותר, הבארוק לא הוערך בימי המודרניזם. היום, בעוד שני המשטרים הראשונים מצויים תחת ביקורת חריפה למדי, הוא זוכה להערכה ולפריחה מחודשת, ונערכות השוואות רבות בין הבארוק לבין גישות פוסט- מודרניסטיות.
הדגש אינו רק על נוכחות הגוף והתשוקה, אלא גם על עירפול התודעה והמחשבה, על המודעות לכוח הסוגסטיבי והמניפולטיבי של הציור, לרטוריקה האקסטאטית ולפריצת המסגרות של הבארוק.
הדיון הנוכחי אינו מתמקד ברנסאנס האיטלקי, בציור ההולנדי ובבארוק כסגנונות, אלא כמשטרים חזותיים - כפעילויות של התבוננות מאורגנת שאינה חזותית טהורה, אלא חלק מהשקפת עולם שלמה המתבטאת גם במישורים אחרים. הפעילות הממושטרת הזאת אינה רק ביטוי לרוח של תקופה, אלא גם מכשיר לעיצוב התודעה, כלי לארגון הפרט, הסובייקט. הציור אומר לנו מי אנחנו ובאיזה עולם אנו חיים, מה עומד בינינו לבין המציאות שסביבנו, ואם אנו יכולים לשלוט בה או להיסחף בתוכה. הוא אומר לנו במה ראוי להתבונן, מה בעל ערך והיכן אנו ממוקמים ביחס לאותו ערך. במלים אחרות, הציור הוא מעין לקסיקון של משמעויות; אנו לא מתבוננים בציור ו"מגלים בו משמעויות", כאילו אנו בעלי קיום אובייקטיבי ואוניברסאלי מחוץ להיסטוריה; אנו לא מגלים את המשמעויות אלא מעוצבים על-ידן, אנוסים לגלותן ומנועים מגילוי של משמעויות אחרות.
לחידוד נקודה זו ברצוני להיעזר בדיונו של ג'ונתן קריירי בעיצובו של הצופה המודרני, בקטע המטפל בתולדות הקאמרה אובסקורה. כמעט כל ספר העוסק בתולדות הצילום פותח בפרק הבלתי נמנע על הקאמרה אובסקורה. הקאמרה היתה מוכרת כבר בעולם העתיק, אך ככלי עזר ברישום היא התפתחה במאה ה-16, במסגרת משטר ההתבוננות של הפרספקטיביזם, כלומר - ככלי עזר לייצוג אובייקטיבי של העולם, לתרגום המרחב התלת-ממדי למשטח דו-ממדי. הקאמרה מוצגת במסגרת הגישה האובייקטיביסטית, הרציונליסטית, המייצגת את העולם על פי עקרונות אופטיים ומתימאטיים. כשספרי ההיסטוריה מציגים רצף היסטורי בין הקאמרה של אלברכט דירר, של יאן ורמייר ושל המצלמה, הם יוצרים למעשה רצף והמשכיות של ייצוג אובייקטיבי של העולם, ומנסחים בכך טענה על האבסולוטיות של הראייה - ראייה המנותקת מאידיאולוגיות או מהקשר היסטורי ותרבותי. קריירי יוצא להפריך את טענת הרצף ההיסטורי, ובכך להפריך גם את הטענה בדבר האבסולוטיות של הראייה.
לא רק שאין ראייה אבסולוטית, אובייקטיבית ונקייה מאידיאולוגיה - אלא שעצם הטענה בדבר קיומה היא טענה אידיאולוגית.
הקאמרה אובסקורה במאות ה-17 וה-18 היתה לא רק מכשיר עזר נייטראלי, אלא חלק מהשקפת עולם שלטת שטענה להבחנה חדה בין העולם לתודעה. העולם משתקף בתודעה, כמו התמונה בתוך החדר החשוך של הקאמרה. החדר החשוך הוא אלגוריה לתודעה, הפתח בקאמרה מקביל לעין, לאור החודר מבחוץ יש קונוטאציות דתיות (של הארה, Lux, אור אלוהי), והתמונות המשתקפות על פני הדופן הפנימית של הקאמרה מקבילות לייצוגי העולם בתודעה (ייצוגים מנטאליים). הצופה לא מתבונן בעולם, אלא סוקר את ייצוגיו הפנימיים של העולם בתודעתו.
נעשית כאן הבחנה בין חלל חיצוני, המאוכלס באובייקטים, לבין חלל פנימי, המאוכלס בייצוגים.
כשלוחה של המשטר הפרספקטיביסטי, הקאמרה היא כלי ראייה חד-עיני, המאפשר לתאר עולם אחיד, רציף ונגיש. העין, המנותקת מהגוף, סוקרת את ייצוגי העולם המאורגנים על פני המסך, ודרכם היא יכולה להכיר ולהבין את העולם. העין, כמו הקאמרה אובסקורה, פועלת על פי עקרונות אופטיים, והעקרונות האופטיים ניתנים כידוע לניסוח מתימאטי, אובייקטיבי, שווה לכל נפש - ניסוח שמעבר לצרכים,
לתשוקות, לתנועות ולחוויות פרטיות.

בתחילת המאה ה-19 חלה מהפכה בחקר הראייה. הראייה לא נתפסה עוד כתוצר של פעילות אופטית (פיזיקאלית, מתימאטית), אלא כתוצר של פעילות פיזיולוגית. המחקר הפיזיולוגי של הראייה עסק בתמונות גרר, בהתאמה בין שתי העיניים (המקבלות תמונות שונות של העולם אך מאחדות אותן לתמונה אחת רציפה); המדע גילה את הכתם הצהוב ואת הכתם העיוור, את ההבדלים בין ראייה מרכזית והיקפית, את תנועות העין, את המגבלות בראיית תנועה ואת המהירות של העברת מידע במערכת העצבים. חקר הראייה עסק גם באשליות אופטיות, בדרכים שבהן העין מולכת שולל, ובמנגנוני ראייה היוצרים אחידות וקביעות בתפיסות. הפיזיולוגיה גילתה שהעולם הנקלט בעין עובר עיבודים שונים, שהמידע מתורגם לפעילות חשמלית, שהעין אינה אמינה ואינה משקפת את העולם באופן אופטי, ישיר ושקוף - אלא מפרקת את העולם, מעבדת ומקדדת אותו על פי חוקיות ומגבלות פיזיולוגיות. מאז, הראייה אינה נתפסת עוד כשקופה אלא כאטומה, לא כמייצגת נאמנה של העולם אלא כיוצרת של תמונת עולם מלאכותית ושרירותית במידה מה.
בנוסף לכך, העין אינה יחידה: יש שתי עיניים, והן מחוברות לגוף; העיניים נעות, וגם העולם נע; ההבחנה בין פנים לחוץ, בין תודעה לעולם, אינה כה חדה ומוחלטת; התודעה אינה משקפת את העולם אלא יוצרת אותו. מכל אלה עולה שייתכנו תפיסות מציאות שונות, ושהחוקיות המארגנת תפיסות אלה אינה של התודעה או של העולם, אלא של הפיזיולוגיה, של הגוף; מכיוון שהגוף אדיש למשמעות, גם הראייה מנותקת ממשמעותו של העולם הנתפס. התמונה תיווצר על-ידי העין והמוח בין אם היא מובנת ובין אם לאו, בין אם היא נאמנה ובין אם מעוותת.
בשלב זה איבדה הקאמרה אובסקורה את מעמדה כאלגוריה של הראייה ושל התודעה. מדובר ב-1830-1850, כלומר - לפני המצאת הצילום. הצילום אמנם מתבסס על הקאמרה אובסקורה - אך בסוף המאה ה-19 האידיאולוגיה, השקפת העולם ותפיסת הפרט היו שונות לחלוטין:
הקאמרה היתה רק כלי עזר טכנולוגי, ולא טקסט אידיאולוגי המתאר ומעצב את תודעת הפרט. במקום להניח רצף היסטורי בין השימוש בקאמרה אובסקורה במאה ה-17 לבין הצילום המודרני, יש לחשוף את הנתק. המצלמה אינה מודל של תודעה אלא להיפך, מודל של אדישות, של ניתוק מתודעה וניתוק ממשמעות. כמה עשרות שנים לפני תחילת המהפכה המודרניסטית בציור, כבר ניכרת הכנת התשתית האידיאולוגית בתחום המדעי, התחזקות התפיסה שאיפשרה, מאוחר יותר, את ניסוח הפורמליזם: הראייה הטהורה, התגובה הפיזיולוגית לצורה ולכתם הצבעוני, הניתוק מהקשר חברתי והניתוק ממשמעות.

אפשר היה להמשיך ולהוסיף דוגמאות מהמחקר המתפתח היום הבוחן את המבט הקשריו ההיסטוריים, אך בנקודה זו ברצוני לעזוב את המחקרים ההיסטוריים, לשוב אל נקודת המוצא התיאורטית, ולנסות להתוות בקווים כלליים את תחום הדיון המתפתח.
כאמור, ההתבוננות נתפסת ונחקרת היום יותר ויותר כתופעה הנוצרת ומתקיימת בהקשרים תרבותיים שונים. הדיון באופיו של המשטר החזותי הפרספקטיביסטי, המתאר והבארוקי, או הדיון בהיסטוריה של הקאמרה אובסקורה, לא נועדו רק לכתוב מחדש את ההיסטוריה, אלא בעיקר להוביל לדיון במשטר הראייה המודרניסטי, וממנו לנסות להמשיך ולהבין את העמדה הפוסט-מודרניסטית, את ההווה. הפוסט-מודרניזם, המוגדר מעיקרו כפוסט, כלא, אינו יכול ואינו רוצה להיות אף אחד ממשטרי ההתבוננות הקודמים, אך הוא חייב לחקור אותם כדי לדעת מה לא להיות, כדי לדעת "פוסט"-מה הוא. במלים אחרות, חקר העבר מאפשר לנו להבין את מהלך התפתחותו של המודרניזם, ומתוך כך להבין כיצד המודרניזם בנה את העולם החזותי וארגן את ההתבוננות, ואיזה מסך של משמעויות הוא פרש בינינו לבין העולם;
הבנה זו תאפשר לנו לראות, כמו הילד בבגדי המלך החדשים, את המודרניזם ודרכו את המלך. המושג "מודרניזם" שגור היום בספרות במובן של המסך החוצץ בינינו לבין הממשות ומסתיר את העולם. ניסוחם מחדש של העבר ושל המודרניזם נעשה במטרה לפרק את המודרניזם - את המשטר החזותי השולט בנו - כדי, יש לקוות, להשתחרר משליטתו.
דיון היסטורי-תרבותי זה בהתבוננות, נפגש בנקודות רבות עם הדיון הפוליטי, בעקבות כתביהם של ג'ון ברגר, מישל פוקו, פרדריק ג'יימסון, פייר בורדייה ואחרים. כשם שההתבוננות היא פוליטית ואידיאולוגית - כך גם המחקר והביקורת המבקשים לחקור אותה.
הניסיון להבין את המבט המודרניסטי הוא אקט חתרני ומשחרר, המערער על מנגנוני הכוח השולטים בנו ומעצבים אותנו באמצעות משטרים חזותיים. אריאלה אזולאי היא אולי הדוברת העיקרית של דיון פוליטי זה בביקורת הישראלית היום. למרות ויכוחים רבים שיש לי עם אזולאי, אני חייב להדגיש את הסכמתי העקרונית עם הגישה ועם העמדה המוסרית שבבסיסה.
הדיון הפוליטי חופף במידה רבה לדיון פילוסופי-אנתרופולוגי שבעקבות כתביהם של רולאן בארת, ז'אק דרידה, ז'יל דלז ופליקס גואטרי ואחרים. דיון זה מתמקד, בין השאר, בפירוק מושגים ודימויים מקובעים, ובחשיפת פיצולים וסתירות פנימיות בתוך עמדות רציונאליות ורציפות לכאורה. שרית שפירא היא לדעתי הדוברת המרכזית של הביקורת הפילוסופית-אנתרופולוגית בארץ היום. את תערוכתה "מסלולי נדודים" אני נוטה לקרוא היום, במבט לאחור, כתערוכה של שחרור המבט, של שינוי הרגלי ההתבוננות. התערוכה הציעה מעבר חד מאובייקט לטקסט, והמבט היה חייב לעבור מ"התבוננות אמנותית", על פי משטר התבוננות כלשהו, לקריאה טקסטואלית. הטקטס פתוח יותר מהאובייקט, קריאה היא מופשטת יותר. המבט האמנותי הוא תמיד חמדן, פטישיסט, חושני וגשמי - ואילו שפירא הציעה בתערוכתה משטר קריאה המשחרר את ההתבוננות מהיצמדות לאובייקט החומרי. בזמנו תקפתי את התערוכה בגין הניתוק מהחוויה החזותית והגופנית, ועדיין אני חושב כי זו נקודה בעייתית בה - אך לזכותה של שפירא ייאמר, שהחוויה החזותית והגופנית, ההיבטים החומריים והחושניים, אכן לא היו מטרת תערוכתה; להיפך: קריאת הנדודים משחררת את האמנות מן המבט ומן הגוף, והופכת אותה למושגית ומופשטת יותר.

לדיון בהתבוננות אפשר, אם כן, להיכנס מכמה כיוונים: דרך הדיון ההיסטורי, דרך הדיון הפוליטי-ביקורתי ודרך הדיון הפילוסופי-אנתרופולוגי. דרך נוספת היא המחקר הפסיכואנאליטי-לקאניאני והביקורת הפמיניסטית. אלן גינתון ניגשה לדיון מכיוון זה בתערוכתה "הנוכחות הנשית", ובמאמר בקטלוג תערוכתה של ג'ניפר בר-לב במוזיאון תל-אביב לאמנות. על פי לקאן, המבט מאורגן ומובנה באמצעות צרכים ותשוקות גבריים - וכך גם התמונה, הדימוי, השפה ושרשרת המסמנים. ההתבוננות באמנות מאורגנת, אם כן, לא רק על-ידי משטרים כפרספקטיביזם, תיאור או בארוק, ולא רק על-ידי מודלים כקאמרה אובסקורה נטולת גוף מול עין פיזיולוגית, אלא גם על פי מודל של גבריות השולטת בשפה מול נשיות אילמת. הנקודת שמעניינת אותי בדיון הלקאניאני אינה דווקא ההיבט הפמיניסטי, אלא הדיון במסך הסימנים - אותו מסך המונע למעשה את "הראייה הטהורה", מסתיר את הממשות ומציב בינה לבין העין מסנן של משמעויות, שלא בקלות אפשר להשתחרר ממנו.

לדיון במבט, כפי שאני תופס אותו, יש צד פסימי, לעתים עם נופך טראגי או פראנואידי - ויש גם צד אופטימי, לעתים אוטופיסטי, הדוניסטי או קומי. הפסימיות נובעת מהגילוי שתמיד אנו מתבוננים בעולם מבעד למסננים, שמסכים ומחיצות של מלים ודימויים, תבניות ומשמעויות נתונות מראש, חוצצים בינינו לבין הממשות. הפסימיות, החרדה, הפראנויה, נובעות מגילוי זה, מכך שאנו מסונוורים על-ידי הדברים הנראים, שדווקא מה שנדמה לנו שאנו יודעים גורם לנו לעיוורון, שיש בנו משהו אוטיסטי שתמיד יישאר כזה. העיניים נתפסו במשך מאות שנים כאמינות ביותר. עדות ראייה היתה טובה מכל עדות אחרת. גם כשידענו שהמלים משקרות, שהשמיעה משובשת, שחוש הריח מנוון, שחוש הטעם בלתי תקשורתי, ושהמגע מעוות על-ידי התשוקה - העיניים המשיכו להיות צוהר אל האמת, חוט הטבור המזין אותנו במידע אמין אודות המציאות. והנה בא הדיון העכשווי במבט ומערער על אמינותו של ערוץ תקשורת אחרון זה. בעוד הדיון הפוליטי מרמז על האפשרות של חברה צודקת יותר כהצלה מפני משטרי ראייה דיקטטוריים, ודיון הנדודים מציע אפשרות של ראייה מופשטת יותר כהצלה מפני ההטעיה הכרוכה בכל היאחזות פטישיסטית באובייקט קבוע או במשמעות קבועה, הדיון הפסיכואנאליטי מציע התחמקות מכל מסך משמעויות מעוור, ויתור על כל ידיעה וקפיצה לתוך החרדה שבאי-הידיעה (הריקנות, הטיפשות, הטמטום). הוא מציע מעין "מהפכה מתמדת", טרוצקיזם של התודעה, תהליך אנאליטי מתמשך של נסיונות לאיתור הכתם העיוור. ויחד עם זאת, ברור שהכתם העיוור ימשיך לנצח לנדוד עם המבט הבולש אחריו. העיוורון ממשיך להתקיים, אנו נשארים, בעיקרו של דבר, משועבדים למשמעויות נתונות מראש, הכולאות ומתבנתות את מחשבתנו.
הצד האופטימי של הדיון הוא שהחיפוש אחר חופש מוצב כמטרה וכאידיאל. התהליך האנאליטי המתמיד אינו בהכרח סבל סיזיפי. ראיתי אנאליזאנדים מאושרים, ראיתי מבקרים (כדוגמת בארת), שתהליך האנאליזה של ההתבוננות הוא עבורם משחק, הנאה, שמורת טבע של הילדות. כשם שהילד נהנה לינוק, לנשום וללמוד משמעויות – המבקר ההדוניסט נהנה לחשוף, למוטט ולערער משמעויות, לקלף צעיפים של מיתוסים ותכתיבים העוטפים את ראשנו. אין לזלזל בהנאה שבהרס.
לעתים המשחק הביקורתי הופך לאקט קומי, כשאנו מתבוננים גם בעצמנו, בכובד הראש שבו אנו מתבוננים בעולם, במבטנו המתבונן בעולם ובעצמנו - כמה שאנחנו רציניים. לפעמים הרצינות הזאת היא הכלא שלנו. לפעמים הרצינות הזאת, הרצון הכן לראות את הממשות מבעד למסך, היא-היא הכתם העיוור. הרצינות היא המסך עצמו.

מאמר זה מבוסס על הרצאה שהוגשה ביום העיון "ראייה ועיוורון", המחלקה לאמנות ב"בצלאל", 15.12.92.

המאמר נדפס לראשונה ב'סטודיו', גליון מס' 43, מאי 1993.

הביא למערכת: עומר מיכאליס

איור מתוך ספרו של רנה דקארט La Dioptrique, מהדורת 1724

נשב סביבו ונדבר

דיבורים על שפת החור בפסיכונאליזה, בספרות ובאמנות. >>>

לה קורבוזיה לקראת ארכיטקטורה

"לקראת ארכיטקטורה" - ספרו השני של שארל -אדוארד ז'אנרה והראשון שהופיע תחת הפרסונה לה קורבוזיה, ראה אור ב- 1923 ונחשב לטקסט המשפיע ביותר שנכתב אי פעם על ארכיטקטורה מודרנית. >>>

תיאודור הרצל אלטנוילנד

יהודי וינאי צעיר ומשכיל, מואס בחייו ומצטרף לאציל גרמני למסע פרישות לאי בודד באוקינוס השקט. בדרכם מגלים את פלשתינה, כפי שנתגלתה להרצל בביקורו ב-1898: שוממה ופרובינציאלית. 20 שנה אח"כ, הם מגיחים מהאי, שבים לפלשתינה ומגלים לתדהמתם עולם חדש "אלטנוילנד". >>>

לה קורבוזיה אסתטיקה של מהנדס, ארכיטקטורה

אסתטיקה של מהנדס, ארכיטקטורה, שני דברים שקשורים זה בזה, שנובעים זה מזה, האחד במלוא פריחתו, והאחר בנסיגה מכאיבה. המהנדס, בהשראת חוקי הכלכלה ובהנחיית החישוב, מכוונן אותנו עם חוקי היקום. הוא מגיע להרמוניה. >>>

גירסה להדפסה