בית

בבל , , 16/11/2018

                           

 

מיכאל סגן-כהן ציור-עיון: רב שיח עם זלי גורביץ', יוריק ורטה, איתמר לוי ואמיתי מנדלסון

"הציור הוא צורה לגיטימית של תורה שבעל-פה, וצורה חיה של עיון"
מיכאל סגן-כהן (ספר מתווה 25, 1980, עמ' 157)

אמיתי מ': מיכאל סגן-כהן טבע את המונח "ציור-עיון", והתכוון שדיון בעבודתו הוא חלק מהעבודה עצמה. לכן, מסגרת של שיחה מתאימה לרוחו של מיכאל. אולי נתחיל בהיכרות של כל אחד מכם עם עבודתו של מיכאל.

איתמר ל': בסוף שנות ה-70 ותחילת ה-80 מיכאל גר בניו-יורק, אבל הציג פה ושם בארץ, בגלריה "הקיבוץ", בכמה תערוכות קבוצתיות אצל "דביר" ובתערוכות "אולם" של גדעון עפרת, שתפסו רגע של תפנית ב-1980. אני הייתי אז מבקר אמנות מתחיל, שמעתי על מיכאל מטרטה [דוד טרטקובר], אבל לא הכרתי אותו. הקושי העיקרי בארץ להבין את מיכאל – המחסום הפסיכולוגי, אפשר לקרוא לזה – היה ההקשר היהודי. גם הציוריות שלו היתה מוזרה, בין מה שקראו אז "ציור רע" ובין ציור נאיבי וחובבני, אבל לא זה ולא זה. אצלי הציורים האלה עוררו איזו סקרנות. אחרי שחזר מניו-יורק ב-1987 החל הדיבור בינינו. ורק אחרי שישבנו יחד ודיברנו על ציורים ועישנו יחד (זה היה חלק חשוב), נפתחנו. הפתיע אותי אז, כמה מיכאל התייחס למינימליזם המושגי האמריקני, למשל לסול לוויט (או אולי הוא בחר להציג את עצמו בפני מהכיוון הזה). כשהוא דיבר אתי על ה"תרי-עשר" הוא לא דיבר כל-כך על התנ"ך כמו על סול לוויט, איך לעבוד מתוך אילוצים כפויים מראש. סול לוויט עושה קווים בסרגל, מיכאל מעתיק טקסט כמו סופר סת"ם או אולי סופר סת"ם כסול לוויט, עבודה בלי מעורבות אישית. אבל ברור שבשביל מיכאל, משמעת, חוק ושיטה זה רק בשביל להתפרע. גם בהעתקת ה"תרי-עשר" זה חלק מהעניין.

יוריק ו': הדיבור שלי עם מיכאל התחיל דרך טקסט, כלומר, בדיוק הפוך מאיתמר: קודם התכתבנו במשך שנים, הוא בניו-יורק ואני בארץ. עד 1986 כמעט לא ראיתי עבודות שלו. הוא היה מדווח – "עשיתי עבודה מצוינת" ומתאר אותה, לפעמים מוסיף רישום כדי שאקבל מושג – והיו גם ההערות, כמו "על זה אני מדבר בעבודה הזאת והזאת...", והתעקשתי שיסביר למה בדיוק הוא מתכוון ב"דיבור בעבודה", ציור שאומר, כאילו הוא אמר משהו ולא צייר אותו. ואז באו שנים של ישיבות ארוכות מול הציורים, כי אם לא ראיתי עבודה יחד אתו, אם לא ישבנו ודיברנו מול העבודה, זה לא נקרא שראיתי... כשמיכאל חזר ארצה עם העבודות, התחיל מה שהוא קרא "הדיבור האמיתי", כלומר נוכח העבודות.

זלי ג': המפגש הראשון עם מיכאל היה מעל דפי מוסף ידיעות אחרונות (1). היה ראיון אתו בניו-יורק שבו הוא הופיע כמין ניאו-יהודי, יהודי חדש, שחוזר לעבריות ארכאית, לא בדיוק ציונית, דיבור לא מוכר, רענן. זה היה חידוש מעניין בשבילי, הנה יושב שם בגולה הניו-יורקית מישהו שהוא פרטנר לשיחה, פרטנר לעניין. אבל גם חבל, כלומר, יופי שהוא ישנו, אבל חבל שלא כאן. עברו שנים והעניין נשכח, הוא היה שם ואני פה. ואז ערב אחד, זמן מה אחרי שחזר, איתמר אומר לי, בוא נלך לראות את מיכאל סגן-כהן. הלכנו לפגוש אותו בדירה ברחוב מבוא יורם בירושלים. אחרי שעברנו משלב הרחרוח ההדדי, משלב הגילוי שיש עם מי לדבר, מהר מאוד השיחה היתה שיחת דרשנים עממיים על למה השמות של האבות הם בעתיד – יצחק, יעקב, יוסף – ולמה יצחק בא קודם, עניין הצחוק, ולמה יעקב, ולמה יוסף, מה הוא הוסיף. כאילו ברור היה שהשיחה הזאת היא מלכתחילה המשל. מאוחר יותר, בדרך החוצה, נעצרנו בַּהוֹל, שם היו תלויות כמה מפות של מיכאל על הקיר. מה שראינו אז במפות, והקשר שלי למפות ולציור של מיכאל, למיכאל לא בתור דרשן אלא בתור אמן, קרה ברגע הזה. השאלה שנזרקה אלי מהציור, היא לא רק מה רואים במפה, אלא מאיפה רואים אותה.
... במפות האלה וגם באחרות אי אפשר להכריע לגבי נקודת-מבט אחת. המפה היא כמה רשתות או פרספקטיבות בעת ובעונה אחת. המפה זורקת שאלה: איפה, מאיפה, אבל אי אפשר לענות, כלומר, לייצב את המבט בנקודה או בשטח, וכך המפה גורמת לוורטיגו.

אמיתי מ': "משה" הוא ציור של מפה המתארת את נקודת-המבט הספציפית של משה, מהר נבו אל הארץ המובטחת שאליה לא ייכנס.

יוריק ו': בפעם הראשונה שראיתי את "משה", או מפות אחרות שנקודת-המבט בהן היא מדרום-מזרח לצפון-מערב, שמתי לב שהזוית הזאת וכל ההעמדה לא מדויקות, כאילו הארץ קצת רוקדת, רוטטת, לא יציבה. זה מתקשר לקונספט של מפה. מה מבקש לעשות יוצר המפה, ומה מבקש המסתכל בה, זה שאינו מגיע, שאינו מממש, לא נוגע. איתמר במאמרו בקטלוג התערוכה של מיכאל במוזיאון רמת-גן, דיבר על כך שהנראה הוא מוגבל (2). והנה המפה, היא עוד יותר מוגבלת מן הנראה, או היא מן דימוי שכל מהותו הוא גבולות ותיאורם. לאו דווקא גבולות מדיניים. למשל, ב"משה" כתוב: "הים האחרון". זהו. אין אחריו כלום, זה הגבול של העולם. כלומר, מפה היא דימוי סגור, וגם המקרא שלה הוא אחד לאחד: חום זה הרים, ירוק זה עמק, כחול זה מים וכן הלאה. ואז בא מיכאל עם המאמץ "לפתוח" את הדימוי הזה, לא רק על ידי זווית הראייה, אלא גם על ידי כיתוב. למשל, בציור מפה אחר הוא כותב: "בגדה יהודה". זה לא שייך למפה ולא למקרא. זה רב-משמעי, אפשר לקרוא את "בגדה" בכל מיני צורות. כך, זו לא רק הסתכלות, אלא "ציור-עיון". אני זוכר היטב את השיחה שבה מיכאל דיבר, גם בכאב, על השיבה שלו לישראל כעל חזרה למוגבל, לקטן, לסייגים ולגבולות. ואז שוב עלה עניין משה, וסיפרתי לו איך ספר הזוהר רואה את העניין – שאי כניסתו של משה לארץ המובטחת, היא בעצם מעשה של חסד, כדי שישאר בשיעור קומתו העצום ולא יאלץ לצמצם את עצמו, להתאים את עצמו לממדים הצרים של ארץ ושלטון ותחזוקה וכו'. שהמבט שלו יישאר בגדר עיון במפה.

איתמר ל': אני רוצה לתת דוגמה, דווקא לא מציורי המפות, שממחישה את העיסוק של מיכאל בנקודת-המבט, שלא רק את מה רואים אלא מאיפה רואים, כמו שזלי אמר. זה ציור של נביא יושב על הארץ, ומאחוריו הר. שם, באופן הכי מודע, מיכאל ממחיש את מה שזלי כינה ורטיגו של נקודת-המבט. אפשר לקרוא לזה הפיצול של נקודת-המבט. האיש יושב על הארץ, הכי קונקרטי, התחת שלו על אבני המדבר, והגוף שלו כמו אוהל. הוא כמו סוס ששמו לו מחסומי ראייה, אבל בתוך המגבלה הזו הוא חוצב לו מנהרה. למעלה, מעל להר, יש חללית, זו החללית שרואה את הארץ, זה המקום שממנו הוא רואה את הארץ. זו לא מפה, אבל רואים כאן את המקום, או את אחד המקומות שמהם רואים את המפה.

זלי ג': בציור הזה יש גם ורטיגו של זמן. מין אקורד של זמנים – משהו עתיק לגמרי, כמו הר סיני יחד עם ההר שהיה בסרט "מפגשים מהסוג השלישי".

איתמר ל': גם יפני.

אמיתי מ': גם הר פוג'י, אבל גם מצדה ואפילו ראש מזבח.

זלי ג': והחללית הזאת היא קצת כמו הראש שלו, הראש שלו הוא בחללית, בעידן של חלליות, אבל לא רק הראש, אלא הוא כולו חללית, מרחף בין עידנים.

אמיתי מ': הראש הוא ציור נפרד, אפשר לנתק אותו מהציור הגדול ולקחת אותו למקור אחר, למרחב אחר, כמו ב"לוויתן", ב"דון קישוט", ב"קין"...

איתמר ל': יש פיצול. החיבור בין הראש לגוף מגמגם.

זלי ג': כמו במפות עולה השאלה איפה נמצא הצייר, איפה העיניים שרואות את זה. והעיניים הן לא שם לגמרי, אלא במקום אחר, שהוא חלקו בספרים וחלקו באיזה ריק וחלקו באמנות מודרנית וחלקו בחזון או חיזיון, בשפה העברית, בילדות, בזיכרון. כל אלה עובדים ביחד...

אמיתי מ': אני רוצה לחזור ל"בגדה יהודה" ולחבר אותה לנושא החזון. הכיתוב על העבודה נמצא בתנ"ך , גם בירמיהו (פרק ג', ח') וגם במלאכי (פרק ב', י'), בנבואות זעם, כלומר מיכאל מציע לא רק עיון אלא חזון נבואי ופוליטי, המכוון נגד המתנחלים שבגדו לדעתו.

איתמר ל': פוליטי במרומז... וקיים גם המובן של הרדי-מייד של האלף-בית, הסדר הנתון של האותיות ב, ג, ד, ה, וגם המובן של הבגידה והציטוט ממלאכי, גם בַּגָּדָה – בגדה המערבית.

זלי ג': גם במובן של בֶּגֶד, בגדה של יהודה. מיכאל לא היה מחמיץ דברים כאלה, הוא חפר את האפשרויות. הוא מלביש את המפה בצבעים, כאילו זהו בגדה של יהודה, אבל לא יהודה: בזה שאמרת יהודה, זו כבר בגידה, זה כבר לא זה. מכאן ואילך אפשר להפוך את האותיות ולשחק איתן. כל האפשרויות קיימות, עד גבול הקשקוש, גבול הגבבה. זה קשור לעניין הקונספט, לא רק כמתודה, שפה או מדיום, אלא כמעשה. הקונספט בשבילו זה אקט – לבגוד ביהודה, להבגיד את יהודה, ועל ידי כך – להסתכל מחדש. ב' ג' ד' ה', צריך לחזור לאלף-בית, לחזור לעניין האלמנטרי, לצורות האלמנטריות שמהן בונים עולם.

אמיתי מ': כמו שם המאמר שכתבת: "צייר אלף בית" (3).

זלי ג': צייר אלף-בית, במובן של האקט הקונספטואלי, למצוא את הצורה האלמנטרית. למשל במפות, למצוא את הצורה האלמנטרית של יהודה, או הארץ, או הציונות, או היהדות. אנחנו יכולים לקרוא לזה בהרבה שמות, מרוב שאי אפשר לקרוא לזה. השֵּׁם "יהודה" הוא שָׁם, זאת אומרת, צריך לבגוד בשמות, למרות שחייבים להשתמש בהם. זוהי מעין מצווה מבחינתו. מצוות הצייר, האמן המושגי. הוא חייב לקרוא בשמות ולבגוד בשמות בעת ובעונה אחת, וזה מעיד על המעשה המושגי. לא על התפיסה המושגית, אלא על המעשה המושגי. למשל, הדיפטיך: "שם". המעשה המושגי הוא יצירת דיפטיך בין זה שמצביע לבין מה שהוא מצביע עליו. הוא יוצר ציר בין המקום הקטן והמקום הגדול (4). הוא לא ממש מחבר אותם, אבל מצייר אותם, שָׂם אותם על ציר. תמיד מדברים על הקשר בין ציור וצורה, אבל לא מדברים על הקשר בין ציור וציר, וכאן, בציור של מיכאל, הציור של הציר הוא הציר של הציור.

איתמר ל': אני הייתי מוסיף כאן קריאה חילונית יותר של הציור הזה. לדיפטיך יש משמעות דתית, אבל הדיפטיך הזה, הרי אפשר ממש לראות עליו איך מיכאל הלך לחנות, קנה שני מלבנים קטנים, בדים מוכנים לציירים חובבים, וקנה ציר שנראה קצת גדול מדי לציורים כל כך קטנים, כמו ציר של דלת, והבריג, ושם מלבן אחד אופקי ומלבן אחד אנכי, כמו איזה קונסטרוקטיווי סט רוסי, או מונדריאן, ואת המלבן האופקי הוא חילק לשניים, עשה שמים וארץ, שני תת-מלבנים, את הקצה העליון של הציר הוא שם בדיוק בקו האופק, כאילו גם שם יש ציר. יש כאן שני צירים, אחד קו האופק והשני הציר הקונקרטי, החפץ, החפציות של הציור. זה היה צד חזק אצל מיכאל. והיד מימין מצביעה על המפגש של שני הצירים, הייצוגי והקונקרטי. רואים איך מיכאל, שלא למד ציור, וגם לא ניסה להיות בעל מלאכה מי-יודע-מה, ישב וחשב איך עושים, איך בונים את הציור הזה, את החפץ. בציר המגושם הזה מיכאל מדבר עם החפציות של ג'ספר ג'ונס, כמו שימוש בכלי בית, או עם מרסל דושאן, שנקרע לו הבד והוא תיקן אותו בסיכת ביטחון שהוא קנה בחנות מכולת. שם יש לדעתי רגע פלאי כזה, כשהחפץ, הרדי-מייד בשימוש הכי יומיומי, הכי לא אמנותי, נהפך לבעל הילה. מבחינה זו, הקריאה החפצית שאני מציע היא לא חילונית באופן מוחלט. יש בה תמיד סיכוי לטרנספורמציה, לנס. אם הקריאה שזלי ויוריק מציעים היא קריאה מדרשית, שדורשת את הציור כטקסט, הקריאה שאני מציע היא התגלותית, שעוקבת אחר הרגע שבו החפץ החילוני יוצר הילה. זה גם הרגע של הבריאה וגם הרגע של המודרניזם, כמו שהוא כותב על אחד הציורים: I Construct.

זלי ג': מעניין, כשאתה אומר I Construct, זה נשמע כמו אייקון סטרקט (Icon-Struct), סטרוקטורה של אייקון.

אמיתי מ': ההצבעה בדיפטיכון "שָׁם" קשורה גם לאקט ההצבעה על משהו, כמו שדושאן למשל מצביע על חפץ והופך אותו על-ידי כך ליצירת אמנות?

איתמר ל': בוודאי, הוא מצביע על הציר, על הציר של הציור, המפגש בין הציר האופקי והאנכי.

אמיתי מ': הוא מצביע גם על הציור.

איתמר ל': כן, יש כאן שני צירים, הציורי והקונקרטי. ואחרי שמכירים בהם, אפשר לדרוש עליהם דרשות, ביחד ובנפרד... מפת כיתה ("מפה") למשל, היא תערובת של רמות שונות של ייצוג: מלים, סימנים מוסכמים, צבעים, נסיון לציור נוף כאילו ריאליסטי. אבל בשבילי הפוּנְקטום של העבודה הוא שני המוטות בקצוות, שהם גם מוט של מטאטא וגם מוט של אוהל וגם מוט של דגל, שמבטאים סוג של ישראליות שמסתירה מימד מקראי, מיתי, שבו המוט עושה נסים; לנביאים יש מטה. דרך המטה מתגלה החיזיון, הרגע שבו החולין, היומיום, נפגש עם הדתי. זו החפציות ההתגלותית, כשהרדי-מייד מקבל הילה, כשנעשתה בו הנגיעה הנכונה. מיכאל נוגע בציור כמו שהוא נוגע בציור, לא כמו "שצריך", לא כדי לעשות "ציור טוב", אלא "ממה שיש בבית", כמו שהוא היה אומר, ובבית יש מה שיש במכולת, והנגיעה הנכונה היא לעשות את הציור בדיוק ככה, בלי פוזה של אמנות. יש כאן ציר בין שתי קריאות, קריאה מדרשית וקריאה התגלותית. הקריאה של זלי ושל יוריק היא קריאה מדרשית, גם הטקסט דורש, זה חלק מהאקט שלו, הוא דורש ממך משהו.

אמיתי מ': דורש ממך לדרוש...

יוריק ו': אם אתה לא דורש מהקורא משהו, מעשה של ממש, אז זה לא מדרש. אבל אני רוצה לחזק את עניין נקודת-המבט שזלי דיבר עליו. הנה למשל, הדיוקן העצמי של מיכאל, שליווה את המאמר שלו על קין שהתפרסם ב'פרוזה' (3). למטה מיכאל מצטט מהתלמוד: "לעולם ידור אדם בארץ ישראל, אפילו בעיר שרובה עובדי כוכבים ואל ידור בחו"ל, ואפילו בעיר שרובה ישראל. שכל הדר בארץ ישראל דומה כמי שיש לו אלוה וכל מי שאינו דר בארץ, אין לו אלוה. אלא לומר לקבל הדר בחו"ל כאילו עובד עבודת כוכבים" [בבלי כתובות קד ע"ב]. ולמעלה, בפינה השמאלית הוא חותם "מיכאל סגן-כהן, ניו יורק 1980". מי כותב את זה? איפה הוא נמצא? על מי ואל מי הוא כותב את זה? מה זה – מין קללה עצמית כזאת, או שהוא משלח את עצמו לארץ ישראל, או אומר דברים באוזני היושבים בארץ, או מכריז על היותו היהודי הנודד. ובהיבט הציורי, הוא מעקם, משנה פרספקטיבות, מוסיף חצי צילום שלו בתוך העין וכו', ובעיקר כולל בו הרבה עניינים. וכך, שוב אתה עומד מול סדרת שאלות ה"איפה" וה"מאיפה". ויש כאן עניין אישי, איך מיכאל, היהודי מיכאל, שדר בניו-יורק, מחזיק מעמד בוורטיגו...

איתמר ל': בעיר הלווייתנה...

יוריק ו': כן, הוא נכנס כאן קצת לעניין המרכז היהודי הזה ששמו ניו-יורק. אבל העיקר הוא בנקודת המבט החלופית, מאיפה אתה מסתכל או מי מסתכל מאיפה. והעיקר הזה נשאר לא מוחלט, לא פתור, בשאלה.

זלי ג': יש כאן באמת צורות אלמנטריות, מפה שמסתתרת בצד ימין, והמנסרה הזאת עם הצדי של צה"ל. הכל כאילו נפגש בנקודת מגוז, אבל בעצם מעוות את החלל, לא מאפשר להגיע למקום שממנו מסתכלים, לא מגדיר בצורה פרספקטיבית את המאיפה... בעבודה אחרת, "התיישבות", הצורה הבסיסית היא כיסא. הכיסא הוא ריק והוא מזמין אותך לשבת. אבל אתה לא יושב עליו, אלא מסתכל מהמקום שבו אתה נמצא, במוזיאון או בסטודיו, כלומר, בעצם אתה עומד ומסתכל על הישיבה, גם יושב וגם עומד. דבר שני, הצורה הבסיסית של הצבעים – יש כאן שלושה צבעים, צבע של שמיים, צבע של ים וצבע של ארץ. וענן אחד לבן שט בשמיים, ענן קלסי, ענן עננה, עב קטנה ככף יד איש, כמו בסיפור אליהו. זה ממש מעין חיזיון, הבטחה, אבל בסך הכל זה יום קיץ יפה.

איתמר ל': דושאן מאוד נוכח כל הזמן. הגודל הוא אחד לאחד, הכיסא בגודל טבעי כמו שהגוף שלנו בגודל טבעי. הרדי-מייד הוא תמיד חפץ בגודל אחד לאחד, שמתייחס לגוף אחד לאחד. ואז אתה עומד ומסתכל על הכיסא ונזכר שיש לך גוף.

זלי ג': מי שעומד בחדר ומתבונן בכיסא הזה, יכול גם להסתובב סביבו.

אמיתי מ': זה כיסא הכי פשוט שיש, זה כיסא בית-ספר.

יוריק ו': הכיסא הוא בן משפחה של המפה מבית-ספר. מאותן שנים, מאותה סביבה, בעבודה הזאת הוא חופר חפירת הצלה של ילדותו, אוסף את החפצים של התקופה, אבל גם אומר דרכם עוד משהו.

זלי ג': החיזיון הוא שאתה יושב עם גבך לשמים, והכחול מאחוריך. זה הים האחרון, הים שמאחור כשאתה עומד עם פניך מזרחה – קדימה, קדמה. לימינך הימין, תימן, הדרום, ולשמאלך הצפוֹן, הצפוּן. זה הופך את נקודת-המבט. קודם אתה מסתכל ימה, כמו המסתכל אל, אבל באותה עת אתה יושב על הכיסא על הארץ, מהארץ, ומסתכל על הצופה. כאן מיכאל מוסיף לצורות האלמנטריות של שפה, צבעים, האלף-בית והפאלטה, גם תנוחות אלמנטריות – תנוחות גוף, תנוחות דיבור, תנוחות מבט של אדם עם עצמו, עם הארץ שלו, במקומו, מעל מקומו, לצד מקומו.

אמיתי מ': אתה יושב על הכיסא, זאת אומרת, פיזית, שם את כל כולך בתוך המפה – בתוך הארץ.


יוריק ו': אתה יושב על הכיסא, אבל יש הבדל בין להתיישב לבין לשבת, בין התיישבות לישיבה. כאן זה מעשה ההתיישבות: אתה מניח, בבוטות רבה, את התחת על הארץ, על המושג ארץ, על ארץ-ישראל, על מפת הארץ. לכן הוא קורא לציור "התיישבות", שהיא שם פעולה. זה האקט של הקונספט שזלי דיבר עליו. כלומר, זה לא ציור של כיסא-מפה אלא של "התיישבות". ועוד משהו, כאשר השמים הם בגב, אז אתה נשען עליהם (או שאתה נרתע מלהישען עליהם). מה זאת אומרת הישענות על השמים? יש כאן איזה סעד רוחני, ביטחון ללא ביטחון, אמונה ולא אמונה, זה בשמים וזה לא בשמים. תלוי בתנוחת הישיבה שלך. אתה שואל את עצמך איך להתיישב, ואז אתה כבר בדיבור על – על הכיסא, על הדברים – ומתברר לך שאתה לא מצליח לשבת, אלא רק שוב ושוב להתיישב. ומצד שני, אם אתה יושב, בסופו של דבר, אם אתה מבצע את האקט של הקונספט, אתה מסתיר את המפה. זו הדגמה מצוינת לעניין שמיכאל דיבר עליו הרבה – הצורך לקבל ולבטל את העבודה שלו, לבנות ולהרוס אותה בעת ובעונה אחת.

אמיתי מ': אולי נדבר על מפה מאוחרת יותר, למשל, המפה האדומה, שהיא חלק מהסדרה "מפות מים" שמיכאל עשה בשנה שלפני פטירתו.

יוריק ו': מיכאל צייר כל הזמן מפות, עוד מפה ועוד מפה, כרטא, כמו (מאותו שורש) כרטיס. המפה היא כרטיס הכניסה שלו לארץ. שוב ושוב הוא נכנס לארץ, לנושא של הארץ, כאילו הוא מנקב את הכרטיס הזה בכניסה כל פעם מחדש.

זלי ג': הציורים האחרונים של המפות, בצבעי-מים, הם כבר מין מנטרה כזאת, מפות מנטרה, כאילו הוא ממלמל את המלים שלימד את עצמו במשך החיים. זה לא נעשה מתוך פיזור דעת, אלא דווקא מתוך מודעות ומתוך כוונה. אלה המפות-מלמולים שלו, על גבול השרבוט, הצביעה במונו כרום, בלי הרבה מאמץ, ורק שקיפות, כמעט מופשט, אקוורל נוף כמעט יפני... מצד אחד יש במלמול חזרה כמעט כפייתית, מפה ועוד פעם מפה, אותה מפה. מצד שני המפות משתנות. במפות האחרונות השאלות של כיוון, של פרספקטיבה ושל ורטיגו כבר פחות דוחקות, ושאלות אחרות עולות – קלוּת, אבסטרקציה או שקיפות, כמעט ליריות, הרבה יותר מאשר קונספט.

אמיתי מ': במפות האלו, שלא כמו במוקדמות יותר, יש מעט מאוד טקסטים.

זלי ג': יש מעט מאוד זכר לטקסט, רק נגיעות גלים למטה, רק תנועות יד, כמו איזה ריקוד. או טרילים כאלה אצל בטהובן בסונטה האחרונה לפסנתר, רק נוגע בצלילים, כבר לא מפתח נושא. מיכאל, למרות שהוא צייר של איקונות, ששָׂם, מעמיד מול העיניים, הוא גם צייר של המדיום, של ארץ-ישראל, ריח של אצטרובלים של ברוש. דווקא בציורים האחרונים האלה, בצבעי-מים, ניכרים הקלות, הרפרוף. זה כבר לא אייקון כמעט, אלא חזרה לציור, לתענוג של הציור, כמעט "אופקים חדשים".

אמיתי מ': גם נקודת המבט היא שונה. זו לא נקודת המבט של "משה", למשל.

איתמר ל': זה החללית, הוא בחללית.

יוריק ו': צבעי-המים האלה הם מלמול, לא דיבור. מיכאל היה ממלמל הרבה, תמיד. אבל בשנה האחרונה לחייו נוספה איזו חשיבות למלמול, היה חשוב לו למלמל הרבה. הוא אמר, הקול מסגיר את הכול; הוא לא יציב ולא ברור, אבל זה הקול שאני יכול ורוצה להוציא. מכל המקומות הקשים והנוראים האלה, זה הקול שעולה לי. מפות צבעי-המים שייכות לעניין הזה, וגם היה חשוב לו שיהיו הרבה ציורים כאלה – "יאללה, הבוקר נעשה עשרה". יש כאן תמצות שהוא במהותה של המפה, ועכשיו הוא במהותו של הדיבור, של החיים.

זלי ג': יש פסוק שאפשר להוסיף כאן – "ויהי האדם לנפש חיה – תרגום – רוח ממללא", פסוק שהוחלף בינינו כמו כדור משחק, וכאן ה"ממללא", נהיה "ממלמלא, רוח ממלמלא". (6)

איתמר ל': מיכאל היה עסוק בציירים שהחליטו על מעט מוטיבים, שהולכים איתם לאורך הרבה שנים, ואז בעצם לא משנה אם אתה פיגורטיבי או מופשט. למשל, פול קלה יכול מצד אחד לעסוק בגריד לאורך כל השנים, עוד גריד ועוד גריד, כמו שאתה אומר, עוד מפה ועוד מפה, ומצד שני הוא יכול לעסוק באישה עם ציפור. זה אותו דבר, הדימוי כבר נתון, והיד כבר מכירה אותו. עכשיו השאלה היא איך אתה עושה את זה כל פעם מחדש, איך לצאת מהסגירות ומהשעתוק העצמי ולפתוח את עצמך, ולמרות כל החזרות, לא לעשות פעמיים אותו ציור.

זלי ג': אני חושב על הספר של ברוס צ'טווין The Songlines (7), על האבוריג'ינים באוסטרליה, שאצלם המושג טריטוריה או המושג של מפה הוא לא מה שיוריק תיאר כמקום מוגבל, שתוחמים אותו על ידי קו גבול או קו אופק. אצלם הטריטוריה זה מסלול, לפעמים מאות קילומטרים, שקיים ב"זמן חלום", זמן האבות הקדומים, ששרים אותו, שרים סימנים השתולים בנוף – עץ, בור אדמה, גזע מיוחד, אמת-מים. צבעי המים האחרונים הם כמעט כמו Songlines. מן מלמול, או פיזום, הוא מפזם בציור. חצי בהיסח הדעת. זה ה-Dream Time שלו, וגם זמן החלום הישראלי.

אמיתי מ': המינימליזם והאבסטרקט במפות-המלמול של מיכאל מופיעים באופן שונה גם בעבודות מוקדמות שלו, אני חושב על הציור "כנפיים" מ-1981.

איתמר ל': זהו הציור הכי קיצוני בעיני מבחינת הקשר שלו עם הרדוקטיביים, עם המחשבה המפתחת, ועם המתח החילוני-דתי. כאן מיכאל נכנס לדיאלוג עם השיח הכי אליטיסטי אולי במודרניזם, עם העיסוק במונו כרום. כמו לכתוב סיפור רק עם האות אלף. יותר מזה כבר קשה לפחת את הציור. הציור כבר ריק. ויש כמובן ריק חילוני, וריק דתי-התגלותי, וזה כבר סיפור אחר. אבל זה לא או-או אלא גם וגם. זה גם לבנות מאלף-בית וגם להפשיט, להיות בעולם שאינו מוגבל על-ידי צורה וצבע. כמו שהוא כתב על הציור "יהוה": אבסטרקטור Abstructure (מילה שהיא המצאה של מיכאל), כלומר: גם מבנה וגם מופשט. במונוכרום יש מתח עצום בין איך עושים את הציור, בין החפציות, לבין הריקות, ההפשטה. בציור הזה מיכאל התחיל לכסות את הבד הלבן בצבע אקריליק לבן, וכאילו נשבר לו באמצע, הכיסוי לא גמור, זה הרי דבר כל-כך טיפשי לכסות לבן עם לבן. אחר-כך הציור היה מונח בסטודיו שנים והוא ספג אבק, ומיכאל כמובן לא כיסה ולא ניקה, כי הוא היה עצלן, וכמובן היה לו רפרנס – גם אצל דושאן הצטבר אבק, ויצא לו לבן על לבן מלוכלך. יעני דתי, אבל מלוכלך.

אמיתי מ': יכול להיות שיש כאן גם איזה עניין הומוריסטי? אני מתכוון לעשות ציור במסורת של האבסטרקט שמתייחס, אפילו, לסופרמטיזם של מלביץ' (לבן על לבן), ולשים לו כנפיים בצדדים שלוקחות אותו למקום שלא מתאים לאמן מופשט "רציני". כנפיים בצדי ציור שאמור להיות רוחני, מכניסות מן ליטרליות קצת מגחיכה. אולי קריצה לאבסטרקט האקספרסיבי.

איתמר ל': מיכאל מרחיף את המונו כרום, אבל זהו ריחוף עילג, מאמץ להקפיץ חפץ, ליצור לו הילה, כמו שראושנברג עשה בקבוק קוקה-קולה עם כנפיים, מפגש בין רוח הקודש לכנף של עוף במרק. אלה כנפיים תוצרת בית, לא כנסייה של רותקו, זה ציור שצויר בבית ונועד להיות בבית, לפתוח ולסגור, למשש, להניח.

יוריק ו': אני זוכר, כשדיברנו על הציור הזה, אמרתי למיכאל: אלה כנפיים-אוזניים. גם מבחינה מבנית, הן שתי "האוזניים" של הטריפטיך. הן באמת כנפיים מרושלות, תוצרת בית, עשויות כלאחר יד. גם כאוזניים הן עשויות ברישול. מעניין שהכנף הימנית נראית מזווית מסוימת כמו האצבע המצביעה בציור "שם". היא מצביעה החוצה, למעלה, אל מעבר לבד, כאילו לא די לו בכנפיים האלה, הוא יודע שהן לא יעיפו אותו. ההקפצה והמעוף הם מעבר לזה, מעבר לכנפיים, מעבר ללבן על לבן, מעבר לציור.

זלי ג': אני רואה בציור הזה גם טי-שירט.

יוריק ו': זה הגוף בתוך הטי-שירט.

זלי ג': גם כנפיים – דו-שיח עם ציור נוצרי ועם טריפטיך נוצרי, עם ציור-מזבח (Altar piece) וכו', וגם אוזניים – תודעה ריקה או לבנה עם אוזניים כאלה עילגות משני צדי הראש, וגם טי-שירט...

איתמר ל': כמו הבגד ב"בגדה יהודה".

זלי ג': זוג ידיים על צירים, אתה רוצה לעוף אבל אתה כמו תרנגולת בלול, שפק-פק-פק כאילו מעופפת לה בכנפיים-ידיים שלה, אבל בעצם לא מצליחה להתעופף, או מצליחה רק לאיזה ריחוף קצר, וכבר נוחתת וממשיכה לנקר.

אמיתי מ': הגענו למינימליזם, למונו כרום, לאבסטרקט ביצירות של מיכאל, ואולי כדאי לחזור מכאן אל מה שעסקנו בו קודם – לכתיבה ולטקסט בעבודה שלו.

יוריק ו': אפשר להתחיל מעבודה כמו "הנני". דוד הד כבר עסק במאמר שלו על "הנני" בכל ענייני הניקוד השונה של המילה ומשמעותו, ובהתייצבות האב בפני הבן (8). אני רוצה להפנות את המבט אל עניין אחר: זוהי עבודה מודפסת, האותיות מודפסות, והיא ממוסגרת כמו מודעת אבל. מודעת אבל שכתוב בה "הנני". מודעת אבל עונה לשאלה מי מת? מי איננו? זה מערער, מזעזע את ההתייצבות של האב בפני הבן, הופך את "הנני" ל"אינני". המחשבה הזאת עלה בדעתי כשנכנסתי אחרי ההלוויה של מיכאל לביתו, וה"הנני" שעשה לאבא שלו היה תלוי שם בכניסה, וגם בו המילה "הנני" נתונה במסגרת שחורה. כך מיכאל שולח אותנו לעיין שוב בשאלת המקום, בשאלת האיפה והמאיפה, והשילוח הזה הוא חד מאוד. הנה אני, שאין לו מקום, סביבה, אלא בתודעה, במילים. כלומר, על השאלה היכן אתה או אייכה, או על הקריאה "אבא", הוא משיב במילה "הנני"; זו מילה של התגלות. אבל מה מתגלה? רק המילה. זה בדיוק ההפך מהכנסת הגוף לציור, שזלי דיבר עליה קודם. זו העלמת הגוף מהציור.

איתמר ל': הציור הזה הוא בעצם הדפס שטָרְטָה הדפיס עבור מיכאל. מיכאל קיבל נייר מוכן והיה צריך רק להחליט על המסגרת, ובנוסף לכך יש בציור נקודה לבנה, למטה משמאל. זוהי סיכת הביטחון של דושאן שדיברנו עליה קודם, זה הופנקטום של הציור בעיני, נוצר שם כתם מיותר בדפוס, כתם שחור, ומיכאל לקח צבע למחוק אותו, ועשה נגיעה. ברור שעל הנגיעה הזאת הוא חשב הרבה. לעשות, לא לעשות, איך לעשות, מה זה אומר לעשות. זו ההחלטה הציורית בעבודה הזו, מה לעשות עם פליטת הקולמוס.

זלי ג': הציור הזה הוא ציור מרגש, עבודה מרגשת, ברגע זה. כי מודעת האבל שיוריק תיאר, היא גם מודעת האבל של מיכאל, כיוון שאנחנו נמצאים ברגע שמיכאל לא איתנו פה. יש משהו גם בסוג הדפוס, שהוא באמת קיים ולא קיים בעת ובעונה אחת.

איתמר ל': "הנני" יכול להיות גם הכתם הלבן – הנוכחות היחידה של הגוף.

זלי ג': "הנני" זה הכתם הלבן, וגם התוכן – הנני. כשאני אומר הנני, אני אומר את הדבר הכי פרטי, הכי אישי, הנה אני, זה לא יכול להיות אף אחד אחר. אבל האמירה הזאת נאמרת בצורה איקונית, כלומר היא נאמרת על-ידי מילה שחזרו עליה אלפי שנים אנשים רבים, זה מין פופ מקראי, רדי-מייד של דפוס עברי מקראי, עם טעמי המקרא, אבל במובן הכי רציני. לכן זה מרגש, פתאום זה מיכאל, הרגע שבו הוא אומר "הנני".

אמיתי מ': הנני לעומת אינני. הכיוון כאן הוא לא איון, אלא בדיוק ההיפך, נוכחות.

יוריק ו': דווקא עם המסגרת (כמו של מודעת אבל) הוא מאיין את עצמו.

זלי ג': עם המסגרת הוא מְאַיין, ועם ההנני הוא מְהַיין, ואנחנו מה שאנחנו עושים זה לעַיין.

יוריק ו': גם מהנהן, ברגע זה. אם מיכאל היה כאן, הוא היה מהנהן: יופי, חברים, תמשיכו, תמשיכו... מיכאל מציג את עצמו כאן כאדם ואמן של גם וגם, לא רק בין לבין – אבחנה שזלי דיבר עליה כשתיאר את מיכאל, במאמר שכתב, כ"אמן הניוטרל" (9), איש הביניים, איש הגם וגם. בין לבין מחייב אמצע, גם וגם לא דורש אמצע. זו עמדה "פרועה" יותר, "מרושלת" יותר: הנני גם תנ"ך וגם פופ, גם בקונספט, גם בדפוס, גם בכתם, גם במסגרת וגם אני. אני נזכר הרבה ברגע שמיכאל היה צועק בתוך ויכוח שהתלהט: "לא רק, זה לא רק, זה גם, זה גם וגם, לא רק זה, אלא גם זה".

זלי ג': אגב, אם רוצים, אפשר לעשות על "הנני" עוד מדרש קטן, על הקצה, לחבר את ההא ואת היוד, הִי

יוריק ו': כן, הקינה... ויש גם נ', זה נהי.

זלי ג': בכי של אדם שבוכה על עצמו בעודו בחייו.

אמיתי מ': ישנו ציור אחד דומה ל"הנני" מבחינת היחס לטקסט, בשם "יהוה". זהו בד שכתוב עליו השם המפורש. בספרו משה, מדבר מרטין בובר על המילה "יהוה" כצורת פועל בגוף שלישי של הפועל שאלוהים אומר למשה מהסנה הבוער בגוף ראשון: "אהיה אשר אהיה". על פי בובר, "יהוה" פירושו להיות נוכח בכל זמן ובכל מקום (10). אפשר לשים לצדו של ציור זה עבודה אחרת בשם "יה הו וו הה" הבנויה מארבעה בדים שעל כל אחד מהם ציור של פה שהוגה צליל אחד מתוך ארבעת הצלילים היוצרים את השם המפורש, הקדוש, האסור להיגוי.

איתמר ל': מיכאל מוקסם מהדרך שזה מילה יוצרת דימוי, איך מילה כמו "יהוה" או "הנני" עובדת כמילה בודדת, או איך ציור ניגש למילה, כשהוא רוצה לדבר עליה או על אות, על המם, על העין, על הכף, על אותיות אחרות. מכאן, מה שזלי הדגיש קודם, עניין הציר. הציר בין דימוי למילה, איך ליצור דימוי ואיך מילה פותחת חלון למשמעויות. ב"שפתיים" ["יה הו וו הה"] רואים איך מיכאל מצא פרצה בחוק: אי אפשר לצייר את אלוהים ואסור להגיד את השם שלו, אבל מותר לצייר את השפתיים שאומרות את השם.

זלי ג': הציור "יהוה" קשור ביחס מיוחד לא רק למלים עבריות בכלל או לאותיות עבריות, לאותיות כאייקונים של משהו, זאת אומרת, לא רק ככְלֵי תשמיש של השפה, שאפשר לדבר באמצעותם, אלא למילים כנוכחויות או כהוויות בפני עצמן. זה עניין של מרחק, מרחק שמאפשר יראה, קרוב אבל רחוק, אי אפשר, אסור לגעת. אבל הוא רוצה לקחת את השם הזה ולשים אותו פה, מה זאת אומרת פה, על קנבס. כשהוא כותב "יהוה", הוא אומר "שיוויתי ה' לנגדי תמיד". זה סוג של מזרח, שתולים בבית יהודי.

יוריק ו': מינימליזם. רק ב"יהוה" הוא שם את זה מול העיניים, ואילו ב"שפתיים" מה שמול העיניים זה מה שבפה, ארבע ההברות שהוא שם בפה.

זלי ג': מינימליזם, בדיוק, מינימליזם של האייקון, שהוא גם המשמעות של אייקון: שיוויתי. אפילו ארבע ההברות הן בחינת "שיוויתי". הוא גם אומר משהו על ציור, ועל תולדות הציור ומה זה לצייר וכו', וגם שואל את השאלה מה זה לצייר יהוה, איך לצייר אבסטרקט.

אמיתי מ': לצייר את הבלתי ניתן לציור.

זלי ג': זה דומה לציור "עץ חיים" [אילן הספירות] שהוא מחזיק ביד. הנה הוא מחזיק את יהוה ביד, כמטחווי יד, לא יותר רחוק מהיד שמחזיקה את זה, או לא יותר רחוק מהיד שמציירת את זה, אבל היא בכל זאת מציירת את זה במרחק, ממרחק, מול הפנים, מחייבת אותך להסתכל, לשוות את זה לנגדך. מיכאל משיג את זה על ידי איקוניזציה על גבול הפופ, פופ מקראי, עברי, ישראלי, מודרניסטי, בשיא הרצינות ובשיא ההומור.

יוריק ו': Abstructure מבחינתו של מיכאל, זו מילה מופשטת כמו "יהוה", מופשטת במובן זה שאינה מצביעה על דבר אלא על עצמה.

אמיתי מ': אב סטרקטור, ללא צורה, Ab זה ללא, כלומר – חסרת צורה.

יוריק ו': השאלה כאן היא איך ניגשים לצורה חסרת צורה, לשם שהוא לא שם, למילה שהיא לא מילה, שאסור להגות. בשביל מיכאל ההפשטה Abstructure היא שם אחר ליהוה, ויהוה הוא שם אחר ל-Abstructure. אז גם נכנסת האמנות, שכופה על כל הדבר הזה, כפי שאמר איתמר, מסגרת קונקרטית, מבנית, השייכת לתולדות האמנות. וכאן נכנס גם העניין הביוגרפי: המוטיבציה של מיכאל לצייר היתה מנוסחת במלים: "אני רוצה לראות את זה", לראות את מה שאנחנו מדברים עליו. ואז באה סדרת אנחות וגניחות, נסיגה אל העצלות, ואחר-כך היה מתעודד ומעודד את עצמו – נעשה את זה כבר איכשהו, אני אעשה את זה כמו שאני יודע, ונראה. וכשהעבודה היתה עשויה בסטודיו, הוא היה אומר בביטחון: הנה ככה אני עושה את זה – עכשיו אפשר לראות את זה... הרי זה מה שרציתי בסך הכל.

איתמר ל': כן, ככה אני עושה את זה

יוריק ו': כמו שאני יודע

איתמר ל': בעצם יש מתח גדול בין העשייה הקצת עילגת לבין אמביציה גדולה שהעילגות הזאת מבטאת. הוא מכין את עצמו בריטואל של דיבורים למלאכה המפחידה והמחייבת של יצירת חפץ, למצוא את הגודל הנכון שיגרום לחפץ לקרון. בין אם נקרא לזה הילה, התגלות או כריזמה, החפץ הוא חלק מהספירה הדתית: פגאנית, נוצרית הוא יהודית. הטקסט של הרולד רוזנברג על אמנות יהודית (11) דיבר אל מיכאל, במיוחד הקישור שרוזנברג עושה בין החפץ היומיומי באמנות המודרנית לבין החפץ היומיומי בתנ"ך – כותונת פסים, מטֶּה, גיזת צמר, לחי חמור – חפץ יהודי, אבל יהודי פגאני, פטישיזם של חיי יומיום.

יוריק ו': כאן הוא עושה את זה באמצעות חפץ אבסטרקטי, דווקא על דרך הפשט ולא דרך המדרש.

איתמר ל': ב"רחוב ישעיהו" מרגישים את המודעות ואת האמביציה של מיכאל, את התעוזה שלו. הוא היה מודע מדי בשביל שלא להיות עם אמביציה גדולה. זה מרושל, אבל לא סתם. הוא עומד כאן בכוח לנוכח המילה, המודרניזם, עולם הציור בארץ – יש לו כאן דיאלוג חזק ותקיף עם "רחוב אגריפס" של אריה ארוך. ב"רחוב ישעיהו" הוא עונה בעברית לאגריפס היווני. הוא ידע בדיוק על איזה עץ גבוה הוא מטפס. זו אולי הצהרת העמדה הכי מתומצתת של מיכאל באמנות הישראלית... ועוד בעניניי הדיאלוג החפצי-הילתי שהיה לו עם ארוך – מעל המקרר בבית במבוא יורם, היה לו מייבש בקבוקים

אמיתי מ': שעונה לרדי-מייד של דושאן?

איתמר ל': כן, אבל זו לא מחווה ישירה לדושאן, אלא לאריה ארוך, שקנה גלגל אופניים ושם אותו בסלון, כמחווה לדושאן

אמיתי מ': מחווה בחזקת שתיים

איתמר ל': ואולי עוד משהו על "רחוב ישעיהו" – מבחינה מסוימת זה ציור נורא מכוער – הצבעוניות שלו, בחירת הצבעים של האותיות, עילגות הכתיבה, חוסר ההדר

אמיתי מ': כן, בשונה מ"אגריפס"

זלי ג': כן, "אגריפס" הוא אלגנטי. לעומת זאת, אצל מיכאל, הכל מלא שגיאות, מחיקות והדגשות. הוא מדגיש את "חציר העם", וכל אחד שומע את השיר של ביאליק, "אכן, חציר העם". וחר-כך מופיע "והיה העקוב למישור", ושומעים מיד את הסיפור של עגנון. יש שם ביאליק וחלוצים ועגנון ומפה עכשווית של סביבות ירושלים. והצָדִי, הצָדִי הוא צה"ל, חותמת על נעליים צבאיות, על חולצה צבאית. העניין הוא לתרגם את העברית לעברית. שהעברית תצא לך מהפה. או כמו שאיתמר נתן כותרת באחד המאמרים שלו, "לצייר בעברית" (12). לצייר בשפה זאת אומרת, לצייר את השפה.

אמיתי מ': כל מה שעכשווי יחד עם טקסט עתיק

זלי ג': לְחַיּוֹת טקסט עתיק ולהפוך אותו לטקסט עכשווי. זה דומה לציור של מפה, אבל לא מפה ויזואלית, אלא לשונית, למרות שהיא גם ויזואלית. זה כמו לִינְק באינטרנט, דבל-קְלִיק על "והיה העקוב למישור", דבל-קליק על "פָּנוּ דרך". אנחנו מלאים דבל-קליקים, זה נפתח גם בלי שלוחצים... הייתי רוצה לעבור מכאן לעוד כמה ציורים "זוגיים" – דיפטיכים. דיפטיך, מבחינה ציורית, הוא מתח בין שתי מכות, או פעימות, טַה-טָם, שאלה/תשובה, או שני וריאנטים, כן/לא, מחוברים בצירים, לפתוח/לסגור, הכפלה.

אמיתי מ': אפשר להחזיק את הציור סגור. אפשר לקחת אותו איתך.

זלי ג': כמו מזוודה, או ספר. כשהוא פתוח הוא על ציר, הוא נפתח לשני צדדים, היפה, הסגור בתוך הספירה שלו, מחובר בציר למכוער. כל דבר או כל ערך מחובר בציר אל היפוכו, ומקיים את הדינמיקה של השניוּת, למשל, הציור "קמץ פתח".

איתמר ל': הציור הזה היה תלוי אצלי בקליניקה, והוא נהפך לי למין מראָה. כשהסתכלתי עליו הייתי שואל את עצמי – אתה קָמוּץ או פתוח?

יוריק ו': לפעמים צריך להדגיש את מה שנראה מובן מאליו. רבים טועים בדיפטיך, וקופצים ישר לטוב או רע: האור טוב, החושך רע, רע להיות קמוץ, טוב להיות פתוח. מן ניו אייג' כזה. אבל מיכאל חיפש קודם כל דרך להציג פנים שונות של הדואליות כעיקרון, כעיקרון הקיומי והמושגי הגדול ביותר. צריך את שני הצדדים, זה לא שיום הוא טוב ולילה הוא רע; אם רוצים לראות כאן איזו "הטפה", אז היא דווקא בכיוון של איזון.

זלי ג': גם וגם.

יוריק ו': "גם את זה לעומת זה עשה האלוהים" [קהלת], "את זה" הוא תמיד "לעומת זה". זאת אומרת, תמיד יש דף שמאל לעומת דף ימין, ובעבודה הזאת, היד צריכה לפעמים להיות קמוצה, סוגרת, מכסה, נוצרת, ולפעמים היא צריכה להיות פתוחה, מגלה, מעניקה, נדיבה. כף היד נעה בין גילוי וכיסוי, התגלות, פתיחה, אבל גם הכיסוי חשוב.

זלי ג': יש משהו מאזן בדיפטיכים האלה, החילוף המתמיד בין שני מצבים, שתי תנוחות – תנוחות של הפה, של השפה, של הניקוד, של היד או של הנפש – הקימוץ והפיתוח, נדיבות וקמצנות.

איתמר ל': זה מזכיר באמת את הציור של האוזניים, והקשר בין אוזן לאיזון.

זלי ג': כל הצורה היא אייקון, עצם השניוּת (הדיפטיך) היא איקונית, לא רק מה שמצויר בתוכה. זאת אומרת יש כאן איקוניות של הסטרוקטורה, מצב מתמיד של שינוי, תנודה, נדנדה, פנימה והחוצה, זה ליד זה, זה עם זה, זה כנגד זה. הציור הזה התגלגל להיות, נבחר להיות, כריכה של ספר השירים שלי "הא ודא", וגם למשחק בשניים בינינו, ציור ושירה, דיבור וציור, שפה ומראה, התגלות ופרקטיקה, רוח וגוף, מצבי ציר.

איתמר ל': אני רוצה להוסיף בעניין האותיות. מיכאל, כצייר של אותיות, מתעניין באות כמשמעות והן כצורה, האות כהיסטוריה והאות כאייקון של מקום. לא הרבה ציירים עסקו בזה בארץ, ובין אלה שעסקו, בולטים כמובן דווקא ציירים מוקצים, אלה שמחוץ לשיח המודרניסטי של אותה תקופה, כמו ארדון וקסטל. למיכאל יש עניין באות העברית הקדומה, כמו לקסטל, באות כאייקון שדוחס מרחבים של מחשבה. אבל בהקשר הזה חשוב במיוחד הקשר עם טרטה (13). גם טרטה השתמש באלף-למד המחובר, וגם בצירוף של אות באוהאוסית עם אות תנ"כית, כמו בטיפוגרפיה של "שלום עכשיו". ה"עכשיו", שהוא דחוף, מעשי, החלטי, כתוב באות מודרניסטית. ה"שלום" שהוא רעיון, מחשבה, שלום קדום, כתוב באות תנ"כית. הקשר בין מיכאל לטרטה הוא לא רק בהתעניינות בטיפוגרפיה, אלא גם בשאיפה לצייר בעברית, ללמד את המבט להסתכל בציור מימין לשמאל,, בניגוד לנטייה שלנו כשאנחנו מביטים בציור, לשנות כיוון. כשטרטה כותב על פוסטר "ישראל זה לא אמריקה", זה בין השאר כי את הפוסטר הזה קוראים מימין לשמאל. ובכל זאת אני אומר פוסטר ולא כרזה. גם פוסטר זה בעברית. אולי דרך אחרת לתאר את העיסוק המשותף של טרטה ומיכאל היא ששניהם עוסקים בארכון הדימויים העברי ושניהם מפתחים את החשיבה הוויזואלית העברית, אם יש מקום לאוקסימורון שכזה. העיסוק באות ובכתב כצורה, לכל אורך המאה ה-20, לאו דווקא בעברית, הגיע לשיאו כשהיה על הגבול בין גרפיקה לציור. דאדא, פלוקסוס, הקונסטרוקטיביזם הרוסי, כל אלה הן קבוצות שחלק מהבנייה החדשה שלהן מבוסס על הרס של צורות ושל הרגלי ראייה קודמים. זה מתקשר לעניין של מיכאל בהרס שיטה ובפריעת חוק. גם הוא הורס הרגלי ראייה. לכן "רחוב ישעיהו" צריך להיות כל כך צורם.

יוריק ו': משחק דומה בין טיפוגרפיה לתוכן קורה גם בטריפטיכון "מיכאל". המילה/הברה "מי" כתובה בטיפוגרפיה מודרניסטית, וזה מתאים לשאלה ה"חילונית", שבאה מהחלל ונזרקת לחלל. את המילה "אל", לעומת זאת, שאפשר להבין כתשובה, הוא כותב, אכן, באות מסורתית. כלומר, יש כאן דיאלוג בין שתי טיפוגרפיות. אחת של שאלה והשנייה של תשובה. אולי השאלה היא התשובה, וכך אפשר לקרוא את העבודה, כנשארת בתחומה של השאלה: מי אל? זו השאלה והתשובה כאחת. אי אפשר להשיב יותר מכך. ונשארת הכָּף באמצע, כף הדימוי, כלי העבודה ואולי הדבר היחיד שאפשר לומר: זה כְּ או כמו משהו, כמו אל.

זלי ג': זה מזכיר מדרש שמופיע בהקדמה לזוהר, המבחין הבחנה ברורה בין אלה שעונים לאלה ששואלים. אלה שעונים הם אלה שאומרים "אלה אלוהיך ישראל", כמו שנאמר במעשה העגל. זאת אומרת נותנים תשובה, תשובה במונחים של אומנות, במונחים של עגל הזהב, שהעסיק את מיכאל. אבל אלה ששואלים הם אלה שמבינים מהו הרז שבכל העניין, הופכים את האותיות, ובמקום להגיד "אלה אלוהיך", אומרים "מי אלה". שזה היפוך אותיות של המילה "אלהים". זהו הוורטיגו שבתוך התשובה, תמיד יש מי ששואל ופותח, מכניס שאלה לכל דבר… הדיפטיך "מם", הוא עוד דוגמה לשניות וכפילות, אלא שכאן העניין הוא באות עצמה, בשניוּת של האות. באנגלית אות היא סימן שרירותי, אבל בעברית לכל אות יש שם הרה-משמעות, עולם מלא. במקרה הזה מדובר על הקשר בין האות מם למים, אבל גם בשני המופעים של האות – אחת סופית ואחת רגילה – הנותנים שני סוגי מים. האות עצמה הופכת לאייקון.

איתמר ל': מַעְיָן ומְכָל.

זלי ג': מַעְיָן ומְכָל. הוא אומר: תסתכלו על מם, תעיינו במן, מם זאת תיבת אוצר, מם זה עולם מלא, גם טבע וגם תולדות הציור, גם השפה העברית וגם מצבי נפש ותנוחות, כמו "פתח קמץ", פתוח סגור, שופע ועומד, מים נובעים ומים עומדים, מעיין ואקווריום. אפשר להרחיב ולהרחיב, אין צורך לפרט הכל, אבל הרעיון כאן הוא שוב שדיפטיך הוא סטרוקטורה שקיימת בשפה עצמה, אפילו בתוך האותיות כבר יש שניוּת המאפשרת שינוי והשתנות, וככה פותחת את הציור, פותחת את השפה.

יוריק ו': אולי צריך להגיד עוד משהו, יש כאן הרי הצורה הפתוחה והצורה הסגורה. המם הפתוחה היא גם עקומה כזאת, זו לא מם רגילה, יש כאן איזה ניסיון להכניס את היוד של המילה מים לתוך המם הפתוחה… כאן העבודה מקבלת את החיים שלה, בזרימה של המים מהמם. החיוניות היא בפתוח. במם הפתוחה. כאילו אני, אומר מיכאל, גם בסגור, במצוטט, באיקוני, אבל גם בפתוח.

אמיתי מ': האיקוניות היא עניין הקשור קשר הדוק לדיוקנאות העצמיים – תחום רחב שטרם נגענו בו.

איתמר ל': בקטלוג התערוכה ברמת-גן, השתמשתי בהבחנה בין "הלוואי הייתי" לבין "אבל אני". ברוב הדיוקנאות אפשר לראות את שני הצדדים מדברים. "הלוואי הייתי" מופיע בתור גיבור תנ"כי, נביא, קדוש, וכמה פעמים גם בדמות אלוהים, שמהאף שלו יוצא חרון אפו. גם הגוף הגדול של מיכאל נוכח, לפעמים באיזו תנוחה הירואית, כמו שמשון הגיבור שהולך להרוס את הארמון הפלישתי, תנוחה שמטעינה את הציור כולו בבשורה, משהו חשוב להגיד: "כאן הנביא מדבר…", או "כאן איש החזון מדבר…". יחד עם זאת, ולפעמים בתוך אותם ציורים, מופיע ה"אבל אני". דבר ראשון, הגוף הוא בגודל אחד לאחד, "זה הגודל שלי – הציור הזה". הרבה מהם גם נתפסים במבט ראשון כמעט כמו מיניאטורות. זו מונומנטאליות דחוסה לתוך מיניאטורה. יש איזה חוסר מיומנות שיותר את המגושמות של המגע. זה הצייר שאני – צייר שהוא "אבל אני", כלומר ככה אני מצייר. ה"אבל אני" גם מופיע בהומור שיש בהרבה מהציורים האלה, כי בסך הכל, חרון אפו יוצא בשני ציורים קטנים שמודבקים קצת על העוקם, עם רפרנס קטן לספיראלות של פרנק סטלה. הוא מצחיק, הוא לא לעניין, הוא לא בגודל הנכון, אבל הוא בגודל הנכון, הוא בגודל של ה"אבל אני".

יוריק ו': ההבחנה העקרונית, לדעתי, היא בין ה"הלוואי הייתי" שהוא בנושא ובתוכן, לבין ה"אבל אני" שהוא בביצוע הלכה למעשה. ה"הלוואי הייתי" הוא היצרי, החזק, הגיבור, הקדוש – כל הצד ה"אחר" של מיכאל. אבל בביצוע, בציוריות, שם קיים ה"אבל אני". בכל גוף העבודה של מיכאל אין פורטרט אחד של מישהו אחר מלבד מיכאל. הוא עשה, הוא רשם פורטרטים, רישומים מהחיים. ותמיד מישהו היה אומר, "מיכאל יודע לרשום, יודע את הצד הזה של צייר…" אבל זה לא נחשב מבחינתו כחלק מגוף העבודות. "אז מה אם אני יודע?" הוא היה אומר. אני חושב שלעניין הזה שייך העיסוק שלו בדיוקן שלו, שם יוצאת המודעות החריפה שלו למופע "מיכאל", השֵׂעָר, הזקן. "זקן זו מין השקפה" הוא כותב במאמר בשם "מפי האתון" שהופיע ב'סטודיו' (14).

איתמר ל': באותו מאמר הוא משווה את עצמו ליוזף בויס על דרך השלילה וכותב שכשבויס היה נותן הופעה, היא היתה מאוד מעוצבת. זה מאמר עם פליטת קולמוס, לפי דעתי, כי מה שהוא רוצה להגיד, בעצם, זה אני כן כמו יוזף בויס, אבל לא כמו שהוא מודע ומעצב את עצמו עם הכובע – אני לא, אני איש של שֵׂעָר וזקן. זה עניין של השקפה.

יוריק ו': השֵׂער והזקן שייכים ל"הלוואי הייתי", למרות שהוא איש שֵׂעָר וזקן. הוא מופיע כזאוס או ישו, גיבור, תור הוויקינגי. מיכאל הגיבור.

זלי ג': על "הלוואי הייתי" אפשר לחשוב כעל מסכה – פנטזיה, משאלה, חלום, סיפור, דימוי, גיבור ספרותי, גיבור מיתולוגי, משהו גדול ממדים או עתיק-יומין, בעל עוצמה של מסכה, שראוי למסכה, לא כל דבר ראוי למסכה. זה לגבי "הלוואי הייתי". לגבי ה"אבל אני", מה שתפס אותי ב"הר", ב"דיוקן מאחורי סורגים", ב"דיוקן עצמי" הוון-גוכי ובדיוקן שנלווה למאמר "קין" שהתפרסם ב'פרוזה' זה העיניים. העיניים האלה לא היו למיכאל בחיים, אבל זה כן מיכאל בדיוקנאות. יש כאן צד של מיכאל שלא היה כל-כך בולט אצלו בחיים.

איתמר ל': בחיים הוא היה מזיז את המבט, הוא היה מסתכל ומזיז...

זלי ג': וכאן הוא קודם כל מישיר מבט, וההרגשה היא של ניקוב המסכה. המבט בא מאחורי המסכה ואומר "הלוואי הייתי, אבל לא אני", אני לא דון קישוט, לא שמשון ולא יונה הנביא. המבט שמופיע ב"דיוקן מאחורי סורגים" הוא על גבול ה- uncanny, מלא אימה, או מוזרות מאוד גדולה. גם בדיוקן שנלווה ל"קין" ב'פרוזה', מתוך המסכה עם האלף-בית יש פתאום "אבל אני לא" או "אבל לא אני", אני לא כאן, לא במסכה, זאת רק מסכה. יש פה קרע, ריקות, נפרץ הרקע, רואים את חלל העיניים.

יוריק ו': אתה רואה את המבט כמשהו שהוא שונה מהמסכה?

זלי ג': כן, המבט הוא לא בדיוק של המסכה אלא מציץ ממנה, משגיח מן החורים, מציץ מן החרכים, כמו שכתוב בשיר-השירים, מציץ מתוך הציור, מאחורי המסכה, ותופס מיד את העיניים, חודר לעיניים. הוא לא מביט על עצמו, אלא מביט על עצמו מביט, זה המבט הכי קרוב למבט הכי רחוק, הכי מרחוק.

איתמר ל': הפיצול הזה בין "הלוואי הייתי" ו"אבל אני" נראה לי היום באמת רק כקריאה חלקית, אבל מה שכן נראה לי עקרוני זה שיש פיצול, רק שהוא לא תמיד בדיוק בין "הלוואי הייתי" ו"אבל אני", אלא בין המפוחד והמפחיד לבין מה שאני כן ממשיך לראות כאן: המצחיק. אני רואה אותו גם מצחיק, עושה פרצופים. יש כאן משחק, שעשוע, לעשות פרצופים, לצבוע את עצמו, לעשות פוזות. זה מזכיר לי את המשחקים של רמברנדט המוקדם בתחריטים, כשהוא לובש כובעים ועושה פרצופים. למשל, בדיוקן שהוא בעיני הכי טוב, הדיוקן עם הפאלטה, הוא מצייר את עצמו בסגנון של מאטיס המוקדם או של ון-גוך, ומניח את עצמו בפוזה ון-גוכית, יותר שני שליש מאשר אנפאס (en face), שונה מתנוחת הפנים הרגילה בדיוקנאות של מיכאל. הדיוקן-הפוזה הוא הלוח העליון. הלוח התחתון הוא כמו פאלטה, מעין הומאז' של מיכאל לציירים הגדולים, שבו הוא גם בא ואומר להם, למאטיס או לון-גוך: "גם אני יכול. אני מבסוט מכם ואני גם יכול לעשות כזה". בין שני הלוחות מחבר חוט, שמחזיק את השניים, והופך את כל הקונסטרוקט לאיזה כלי ניווט קדום, או מכשיר גאומטרי שמוחזק בקו (חוט). קיים מתח בין שני החלקים: אחד מהם הוא הדימוי ואחד הוא הבשר החשוף, ומול העיניים, בדיוק מולן, יש עין, העין של העץ, העין של הפאלטה, עין הבשר, והחוט שמחזיק את שני החלקים, מחבר בין עין לעין, מפריע לראייה אבל גם מחבר אותה.

זלי ג': הוא גם הופך את זה, כאילו הוא מציץ מאחורי הקו או החוט, ואז נוצר מעין מסך.

איתמר ל': אתה יכול גם להזיז את הראש כצופה ולשחק עם ההפרעה הזאת לראייה, למבט. עוד דיוקן אחד שאני מאוד אוהב, עם המבט שאתה הזכרת, זלי, הוא "דון קישוט". ב"דון קישוט" יש מבט פשוט פנטסטי, כל הגוף הזה קצת עייף ונשען מטה והרגליים שלו ממש מתפוגגות, מתמוססות, הוא בכלל לא יכול לעמוד על הרגליים, הן נמסות בבד, זה בד רפוי. והגוף הכבד שלו נשען, כבד, הידיים נשענות על הכידון. בקצה הכידון יש שפיץ אדום, כמו ברית-מילה, ויש מתח בין השפיץ האדום לדיוקן, יש פיצול, יש משחקי משקל, משחק של כוחות בפנים.

זלי ג': באמת אסור להיתקע בעיניים, הציור ממשיך למטה, צריך ללכת עם הקו של הציור, כמו עם המוט הזה שהוא אוחז בו, אוחז למעלה, נשען למטה.

איתמר ל': יש פה שני מוקדים. אני רואה את הפיצול בכל הציורים. הוא מוטרד על-ידי משהו, יש חלק לא מוסבר, בכל ציור זה חוזר בווריאציה אחרת.

זלי ג': אני זוכר את הראיון שהיה אתו ב'הארץ', הוא היה כבר חולה מאוד והוא הצטלם יושב על כיסא, ובמקום להביט למצלמה הוא החזיק ציור של דיוקן עצמי שהסתיר את פניו והראה אותן בעת ובעונה אחת. הסתיר את עצמו עם דיוקנו העצמי, עם המסכה של עצמו, מסכה מפעם. מצד אחד הפגין ומצד שני הסתתר. יש שם ממש אותו פיצול – להחזיק את הפנים שלך בידיים, להיות בתמונה, אבל גם לא להיות בתמונה, באופן קיצוני להיות מחוץ לתמונה, להסתתר מאחוריה, ורק להציץ מאחוריה, לתוכה. העיניים שמאחורי התמונה הן לא בדיוק מיכאל סגן-כהן מציץ, אלא מישהו מציץ למיכאל לתוך המסכה שלו. לכן זה uncanny, "לא- כָּאני", וזה מוציא אותנו משיווי משקל, כי זה מוציא משיווי משקל את המוכָּר, המוכר לא מוכר, הכאן לא כאן, לא מכאן...

יוריק ו': ברישומים המוקדמים שמיכאל עשה אין פיצול, ולכן, אולי, הם לא נחשבו אמנות אצלו. הקצה השני הוא ציור מפוצל לגמרי, לעשות דיוקן עצמי על ראי. גם מסכה וגם על ראי.

איתמר ל': בדיוק, כמו שאמרת, בציורים המוקדמים אין אירוניה, כי אין בהם פיצול.

יוריק ו': זה גם מתקשר לעניין האייקון. זאת אומרת, ברישומים המוקדמים האלה הדיוקן לא יכול להיות אייקון. רק כשהוא אייקון, זה הופך לאמנות, נכנס לתחום האמנות.

איתמר ל': דיוקן-אייקון הוא כמעט כמו דיוקן של מלך על מטבע, הדיוקן הרשמי... אחד הציורים שהוא אהב, קרוי Bocca della Verita ("פי האמת"), שהוא בעצם פסל רומי פגאני, שהיו מכניסים לו את היד לפה ואם הפה היה נסגר והיד נתפסת בתוכו אז "אכלת אותה", אתה משקר. מיכאל שם בתוך הפה שלוש מילים שהן בעצם ארבע: "אבא", "אמא", "אמת" ו"מת".

זלי ג': גם כאן העיניים הן עיני נקודה... וגם כאן יש הפרעה בראייה, יש סדק אלכסוני כהה שחוצה את הראש מצד ימין עד למרכזו (אם כי הסדק מועתק מהפסל המקורי).

איתמר ל': הסדק הוא בדיוק כמו החוט ב"ון-גוך" שחוצה את העין. זה גם הפיצול בין הפה לעין – מי כאן אומר את האמת, הפה או העיניים – וגם הפיצול שבעין עצמה.

יוריק ו': וגם ה"מטיל אימה" וה"אחוז אימה". ב"הלוואי הייתי" יש מעין משאלה: הייתי רוצה להטיל אימה, "אבל אני" אחוז אימה, מעצם זה, מעצם זה שאני רוצה להטיל אימה.

זלי ג': בעצם זה ציור עצמי כשֵׁד, כמסכה של שד, של אל מטיל אימה דמוני לגמרי... מוזר לחשוב על מיכאל ככה, מוזר דווקא דרך הדיוקנאות העצמיים, כי זו לא התכונה האופיינית למיכאל – הטלת אימה...

יוריק ו': הוא היה אחר לגמרי...

איתמר ל': אני חושב שמיכאל כן היה איש של הבעות עיניים חזקות, פיצולים וכו'. לדעתי ההבעות היו מוגזמות ותיאטרליות, בדומה לציורים, עם הדגשה של הגבות... הפיצול לא היה בתוך מה שהוא אמר, אלא בעיקר בין מה שהוא אמר ושיתף בו לבין מה שלא...

זלי ג': יש עוד הבדל בין הרישומים העצמיים המוקדמים לבין אלה האחרונים. למשל בפה – בכמה דיוקנאות, למשל ב"פי האמת" וגם ב"ברית-מלה", הפה מלא אותיות, אבל גם צועק, פה מוּנְקי, פעור, מלא חשכה, מלא חצץ של אותיות. ברישומים המוקדמים זה ממש לא כך – הפה סגור.

איתמר ל': אני חושב שברישומים המוקדמים, שהם באמת יפים, אחד הדברים שלא היו פתורים, אולי, זה מה לעשות עם הידיעה שהוא יפה, שהרישום כולו נראה כרישום יפה של בחור יפה. הבעיה לא היתה לבטל את היפה, אלא להשתמש ביפה, לקבוע עמדה לגבי היפה, איך להעביר את היפה לאיקונה, שזה לא יהיה נרקיסיסטי. זה כן מגלומני, זה כן גרנדיוזי, אבל זה לא פסיכולוגי, זה לא עוסק בנרקיסיזם של מיכאל (למרות שהוא כמובן היה נרקיסיסט).

זלי ג': על פי התיאוריה הזאת, למה הוא מנקב את הנרקיסיזם?

איתמר ל': כי היופי שלו מנע ממנו לעשות אמנות, כי הוא הפך אותו למודע מדי לעצמו, כזה שלא התרחק מספיק, לא התפצל, לא התנתק ממשהו בעצמו, בפסיכולוגיה של עצמו. מצד שני, יש משהו מאוד לא פסיכולוגי במודע, כלומר, לא וידויי, באישיות של מיכאל, בכתיבה של מיכאל ובציור שלו. זה לא אומר שאנחנו לא יכולים לראות בהם עומק רגשי או משמעויות אישיות – אנחנו יכולים, וגם הוא היה יכול. אבל לא בזה הוא עסק, הוא לא עסק באישיות שלו. הכל היה ביטוי של האישיות שלו, אבל הוא לא עסק באישיות שלו. הוא באמת הפריד את הנפשי מהרוחני. היה משהו בנפשי שהעסיק אותו, אבל גם לא.

זלי ג': זה בלט ביומנים שלו, שהם לא כל-כך נפשיים, הם יותר מושגיים, איקוניים, בירוריים, אבל אין בהם תסבוכות רגשיות... יש כאן עוד עניין, שקשור בממד של הדיוקן. איתמר דיבר על היופי או על הדילמה של היופי, אבל יש כאן גם עניין של גובה. לא רק המסכה היא גבוהה, אלא גם הפחד הוא גבוה. הוא מעלה את הפחד לגובה של המסכה. גם הפחד הופך לדבר לא אישי, מאוד אישי, אבל גם לא אישי. זה לא רק הפחד של המסכה, אלא גם המסכה של הפחד. המסכה היא זאת שמאפשרת לך לצייר את זה, כי אחרת מה תצייר, ריבוע שחור?! יכול להיות שהגובה יוצר מיתיזציה – הגובה של העיניים, העיניים של מיכאל היו די גבוהות, או הגוף הגדול של דון קישוט שתיארת, איתמר, החלק המופצל, שיש בו הומור, כל הגובה הזה, מה לעשות עם כל הגובה הזה? מה לעשות עם כל הגוף הזה? יחד עם זה כל הגיבורים שלו הם גבוהים, אין אצלו גיבור נמוך.

יוריק ו': אני חושב שזה קשור גם באמריקה. שם הוא למד את הדבר הזה, את הגדול, שהתאים לו מבחינת מה שהוא רצה לעשות, וגם מבחינת הגודל שלו, לפתור את עניין הגודל שלו, לעשות בגדול, לעשות באחד לאחד. הוא אהב לעשות את האחד לאחד, בבד רפוי, אבל שזה יהיה אחד לאחד. זה שייך גם לעץ הספירות, הוא רצה לראות את זה אחד לאחד, ממש מול.

זלי ג': אולי אנחנו יכולים ללכת רגע אחורה, להתחלת השיחה, כשדיברנו על המפות ועל הפרספקטיבה שממנה מסתכלים, על תחושת הוורטיגו ועל שאלת המאיפה – מאיפה רואים את המפה? – כל אלה קיימים גם בדיוקנאות העצמיים. לא לגמרי ברור, או אפילו לגמרי לא ברור, מאיפה הוא מסתכל על עצמו, מאיפה הוא מביט על או מתוך המסכה. יש ורטיגו של המבט בתוך הדיוקן, לפחות בחלק מהדיוקנאות.

איתמר ל': לדעתי פיצול יותר מדויק כאן מוורטיגו, בעיקר הפיצול בין החזיתיות של הדיוקן והאחד לאחד שלו (או הביזנטיות האיקונית שלו), לבין איזה מבט מהצד, מבט שמסוכסך עם הישירות הזאת, שמביא מחשבה אחרת ומקלקל את המחשבה הישירה

יוריק ו': שהורס את המפה, את המַפּתיוּת, מערער את המפה כקבוע, ובדמה לזה גם את האיקוניות של הדיוקן.

זלי ג': הוורטיגו לא סותר פיצול. כי הפיצול הוא מבני, המבנה סדוק, מנותק, וורטיגו הוא תיאור של החוויה שנוצרת מפיצול. יש משהו משגע בזה, מעורר חרדה, דווקא באיקונים האלה שכביכול אמורים להרגיע ולייצב. אני חושב שזה מתגלה גם במפות וגם בדיוקנאות.

אמיתי מ': אם לסכם, אפשר לומר שתחושת הוורטיגו שקיימת הן במפות והן בדיוקנאות נובעת מפיצול בין האיקוני, החזק, הגיבור, האל, לבין המוסתר, האחורי, ה"אבל אני", ה"אבל אני לא" או "לא אני". נוצרת תחושה של ערעור, מצב מעורער, אחוז אימה ומטיל אימה. יחד עם זה, לא פחות חשוב, הוא עניין הנביא, המוכיח בשער.

יוריק ו': זה נכון. מיכאל אמר לי לא פעם ולא פעמיים: בוא נְכַנֵּס את כל העם מחר ברבע לחמש בגיא בן-הינום ונדבר איתם. כששאלתי אותו: מה תגיד להם? הוא היה אומר: מה זאת אומרת? "כה אמר ה' אלי לאמור..."

איתמר ל': זה לא רק דרמטי, נבואי, אלא גם מצחיק, וגם בחלק מהדיוקנאות הוא צוחק... למשל, בדיוקן שלו מתחת להר, עם כל האימה, הוא נראה כמו איזה מוסקטר, עם שפם כזה, ושער כתום, ג'ינג'י

יוריק ו': הוא צחק הרבה, מיכאל

איתמר ל': והוא גם חשף קצת שיניים כשהוא צחק - - -



(השיחה נערכה לרגל התערוכה 'חזון מיכאל', תערוכת זיכרון למיכאל סגן-כהן במוזיאון ישראל שאצר אמיתי מנדלסון בשנת 2005. היא נדפסה לראשונה בקטלוג התערוכה בהוצאת מוזיאון ישראל)


הערות:

זלי גורביץ' הוא משורר וראש החוג לאנתרופולוגיה באוניברסיטה העברית בירושלים; יוריק ורטה הוא משורר, עורך ומורה במכללת אורנים; איתמר לוי הוא מבקר אמנות ופסיכואנליטיקאי.

1. אדם ברוך: "כותונת הפסים האחרונה בניו-יורק", ידיעות אחרונות, מוסף 7 ימים, 30 בדצמבר 1983.
2. איתמר לוי, "ציור עם ידיים בכיסים", מיכאל סגן כהן, ציורים, 1978 – עד כאן (קטלוג תערוכה), המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן 1994, עמ' 9-14
3. זלי גורביץ', "מיכאל סגן-כהן: צייר אלף-בית", סטודיו 92, אפריל 1998, עמ' 39-50
4. וראו זלי גורביץ' וגדעון ארן, "על המקום (אנתרופולוגיה ישראלית)", אלפיים 4, 1991, עמ' 9-44.
5. מיכאל סגן-כהן, "קין, אמן יהודי נודד", פרוזה 43, דצמבר 1980, עמ' 28-30
6. זוהר חדש, בראשית, יח' ע"ב-יט ע"ב [מדרש הנעלם]: "אמר רבי יוסי: מה ראה אונקלוס שאמר הכתוב: 'ויהי האדם לנפש חיה' ותרגם 'לרוח ממללא'? אם נפש הבהמות היא – למה אינן מדברות?"
7. ברוס צ'טווין, נתיבי שיר (תרגום: עופר שור), תל אביב 2003.
8. דוד הד, "בין התייצבות להיענות: על 'הנני' של מיכאל סגן-כהן", סטודיו 122, מרץ 2001, עמ' 42-49
9. זלי גורביץ', "אמן הניוטרל", מיכאל סגן כהן, יהודיות וישראליות ביצירתו (עורך: יורם ורטה), מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2004, עמ' 29-32
10. מרטין בובר, משה, ירושלים ותל אביב 1999 (המקור ראה אור ב-1945), עמ' 76-77
11. הרולד רוזנברג, "Is there a Jewish Art?", Commentary, New York, July 1966, pp. 57-60
12. איתמר לוי, "המפעל להחייאת השפה", הארץ, 8 באפריל 1994.
13. וראו עמ' 23-25 בקטלוג חזון מיכאל
14. מיכאל סגן-כהן, "מפי האתון", סטודיו 52, אפריל 1994, עמ' 16-19.
Michael Sgan-Cohen, Bocca Della Verita, 80s

"פי האמת" של מיכאל סגן-כהן. אקריליק על עץ, קוטר 44 ס"מ. Bocca Della Verita, אמצע שנות השמונים

מפי האתון

בפי האתון שבה דיברתי בעברית היתה הנעירה - האין האמנות עצמה אלא נעירה מאולפת, נאירה המעירה הערה צבעונית, מעירה הארה? >>>

התיישבות

"התיישבות" של מיכאל סגן כהן, 1992, אקריליק על עץ, 83x44x40 ס"מ >>>

משה

"משה, (What Moses Saw)" של מיכאל סגן-כהן, 1977-1978, אקריליק וגיר שמן צבעוני על בד, 70x212, אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים >>>

פי האמת

"פי האמת" של מיכאל סגן-כהן. אקריליק על עץ, קוטר 44 ס"מ. Bocca Della Verita, אמצע שנות השמונים >>>

כנפיים

"כנפיים" של מיכאל סגן-כהן, 1982, אקריליק על בד 97x61 ס"מ >>>

נחמו נחמו עמי

"נחמו נחמו עמי" של מיכאל סגן-כהן, 1978, אקריליק ועפרונות שמן על עץ ושלט רחוב, 62x183 ס"מ >>>

הנני

הציור "הנני" של מיכאל סגן-כהן, דפוס בלט וצבעי אקריליק על נייר, 27X36 ס"מ >>>

רישום הכנה להנני

רישום הכנה ל"הנני" של מיכאל סגן-כהן 1977 מתוך יומנו של האמן. >>>

 

מוזיאון ישראל, אוסף אמנות ישראלית

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית