בית

בבל , , 21/9/2017

                           

 

דליה אמוץ מציאות יתרה, מראה ריק, טבע מסומן
מציאות יתרה
"מצוי בכל ילד קטן הדחף האנושי מיסודו לעצב מחדש את פני האדמה. לפעול על סביבה נוחה להיפגע (אלא אם כן הוא מרקסיסט מלידה, או גוויה, והרי הוא מחכה במורך-לב לסביבה שתעצב אותו). זה מסביר את העונג שמוצאים ילדים בחפירה, בבניית כבישים ומנהרות בשביל צעצועיהם החביבים". כך כתב ולדימיר נבוקוב בספרו דבר זיכרון. בכל פעם שאני נזכרת בקטע הזה, עולים לאוזני, כאילו רק יצאתי להתאוורר על הדשא, קולות המהומה והצחוק מהכיתה שלנו, כשעל הקיר בפנים עדיין תלויות המילים שצבענו באדום ענק: "ההוויה קובעת את ההכרה!"
באותה תקופה היינו מאמינים מכדי לקשר את הקביעה הדפיטיסטית הזו עם הפנים המסעירות של כמה ממשוררי המהפכה שתקעו כדור לרקתם, בוודאי גם משום שלא יכלו לשאת הוויה שהשליטה את עצמה על הכרתם ועיוותה את עולמם הרוחני. הכדור היה מיועד גם לה, אני מבינה.
היום, שנים אחרי אותם ימים של סיסמאות נעורים, נראית "ההוויה" מפתיעה, מרתיעה, איומה, אבל היא לא גורם כל כך בלעדי כפי שטעה לחשוב מרקס בהקשר שלנו. היא גם מאיימת עלינו, אבל אנחנו מצדנו נמצאים בעימות מתמיד אתה. עד שנשמתנו תפרח, ואז נשוב אל "מעגל פריחותיה".
ודווקא הצילום נראה במבט ראשון נאמן לה עד כלות. היא משתלטת עליו ככל שהמצלמה מתמקדת על המציאות ומעתיקה אותה בלי בושה. נכון שמידה כזאת של התבטלות קיימת רק בצילום העיתונאי-תיעודי, שאותו מעקרת "הממלכה השביעית" מכל משמעות שחורגת מעבר לצרכיה ומעבר להתרחשות הקונקרטית.
והרי אנחנו לא מתכוונים לשכוח לאמנות שהיא אינה כוח-משימה אלא רעיון מופשט מכדי להביא תועלת של ממש. התוצאה הישירה היחידה שיכולה לצמוח ממנה היא שאי אפשר למנוע אותה מלהתקיים. זה קלף טוב שראוי לשמור עליו. היא טאבו ומודל של סיכוי למחשבה, לביטוי, להתחדשות ולמעשה של בחירה חופשית. האמנות לא מעמידה פני עד שנשבע כשידיו מונחות על התנ"ך לא לכזב. היא בודה מלבה במצח נחושה ועוברת מבעד לקורים עבים של הרוח בדרכה "אל המהות הפנימית העמוקה".
הצילום הצרוף מתבונן במציאות ב"עין עצלה". הוא עובר בזמן גמיש ופתוח ומזמן רוח אחרת; פחות כפייתית מזו המתקיפה אותנו ללא הרף בקרעי עובדות ומספרים. הוא לוקח מרחק כדי לאמוד אותה. הוא כאילו אוטם את אוזניו לשמוע ועוצם את עיניו כדי לראות. ועם כל הפריווילגיות שנוטלת לעצמה חרות היצירה, עדיין יכול הצילום רק להעתיק את מה שמציעה לפניו המציאות מן המוכן, כשפת הממשות היחידה המובנת ומוכרת לכל אדם. ובצדק. הציור חג והצילום חול, ו"בני אדם אינם סובלים מציאות יתרה", כתב מי שניחן בדמיון חודר.
הדבר שעושה את הצילום, ולא רק את הצילום, ליותר ממציאות יתרה, הוא משהו מוחלט ממנה עצמה. נקי מהזימזום של אינפורמציה לא ממויינת, לא נגמרת לעולם, על חוסר המשמעות שהיא משרה. הצילום מוציא לאור מדכי החיים הקקופוני תמונה יותר ממוקדת, ופחות משועבדת להם. במקרה שלי, משהו שקיים בגעגועים. על הגבול שבין הטבע והציוויליזציה. המצב של כבר אחרי זה ועדיין לפני זה. ה"אחרי זה" הוא האני המורחק מהטבע, עומד כאן ומביט ונוגע בשטח. ה"לפני זה" הם הדברים הקיימים בזיכרון האטאוויסטי ואינם מרפים.
צילמתי את מה שקשה היה לא לצלם מסיבות ויזואליות לגמרי, והמילים האלה נכתבות לאחר המעשה. כמו התנצלות אחרי גול עצמי. אבל גם לי יש חלק, כמו לאחרים, במצב הדברים ששילר תיאר, כשהנאיבי הוא אחד עם הטבע, והסנטימנטלי מורחק מהטבע ומתגעגע, וההכרה מונעת ממנו לגשר על ההינתקות הכאובה לתמיד. מאז שפרידריך שילר כתב על כך בסוף המאה ה-18, צברו שני הביטויים האלה משמעויות שליליות לרוב, ועדיין הם שרירים במשמעותם השילרית גם עתה, וטבועים, כך אני משערת, בנפשו של כל אדם.

המראה הריק
הצילומים משתרעים על שדות בור. כמעט כולם מתחילים בשדה ומסתיימים בקו האופק, ואין בהם הרבה יותר מזה. בלי שום חיפוי. ההגנה קיימת רק כהבטחה. כאילו אמרנו שתהיה הגנה, שיהיה חיפוי, וזה לא יכול להתממש במציאות. השדה מתרחק לאופק ואין מי שיעצור בעדו, להוציא את הריקנות. ה'ריק' הוא גם הפיתוי ללכת עד קצהו. הוא שואב, הוא מסקרן, הוא מותיר תקווה. אבל אין קצה ואין היכן להיסתר מפני האור המסנוור שבא ממנו לעיניים. זהו בקיצור הסיפור של "המראה הריק". על צילום הדברים-הבקושי-קיימים, שהעין לא טורחת עליהם יותר מכהרף-עין בעת הנסיעה המשטחת אותם עד היותם מקומות ריקים שחולפים על פניהם. בלי אקשן. בלי כלום. האור והשקט של האדמה. הכאב על האין בעיניים.
בביקורת קולנוע נכתב על "עקבות הזמן המופיעים ונעלמים על רקע הריקנות", כשהמבקרת מתארת את היחס שלנו אל העלילה החולפת כאילו מבלי להשאיר את רישומה: "אנו מורגלים כל כך להידרש להזדהות רגשית בכל רגע (קולנועי) בחיינו, שניתוק ההזדהות יוצר הרגשה של חלל ריק. אנו כה מורגלים להיות מותקפים על ידי הקולנוע, באמצעיו החריפים ביותר, שכל אתנחתא גורמת לנו רגע של חוסר התמצאות, העשוי להתפרש כשממון".
אני קוראת את הדברים האלה כאילו היו ניסיון להגן על הצילומים שלי. אני כמעט מודה בשיממונם. באיטיותם. בחזרות שהם חוזרים, במקום שישתמשו באמצעים נחרצים ומובהקים שיורו לנו את הכוונה ונחוש אותה על בשרנו. בקולנוע הדברים האלה סוחפים, אבל בצילום המקפיא מעמדים וקורא לעין שתראה את הדקה הופכת נצח, אי אפשר להביא את הנסיקה עד השיא. נכון שאדוארד מונק עשה את זה, אבל מונק היה צייר ולא צלם. גם גויה. גם פיקאסו. קול הצעקה הרמה של הצילום אינו מגיע לאוזנינו. הוא מאבד מהר את העניין והמתח שהטעינו בו. גרונו ניחר מעל גבי ההעתק הריאליסטי של המציאות כמו בתקליט מקולקל. סמל פתטי שנשימתו נעתקה ואין לו עוד אוויר. לסטטיות של הסטילס יש מגבלות אמנותיות משלה. היא לא סוגרת עניין. היא מבודדת מצבים שנעקרו מהקשרם ומתקיימת עם עובדות שקשה להשלים עמן ולהעניק להן את האמינות של המציאות. כאילו הזמן אמנם מאפיר את חיינו, אבל ההקפאה של הצילום עוצרת אותו ומשרה אווירה בעלת ממשות ואור משלה.
ואם זמן הצילום לא יפשיר ויזרום נכון, ולא יגלה קיום ויזואלי וכוח חיות, מוטב יהיה לעשות הסבה לעיתונות או לפירסום. שם גם מרוויחים וגם נדרשים למעשי לוליינות עם יכולת טכנית גבוהה, וגם לא יורדים מתחת לפני השטח לגלות משמעויות עמוקות שאינן קיימות והתחייבויות כלפי "הקשר האמנותי", שמספר סיפור אחר מזה שמשדרת התקשורת בחד-ממדיות לקונית. ועל האמירה הנמהרת ש"צילומי פרסומת אינם נחותים ואף נעלים מכל הניסיונות לעשות אמנות בצילום" אפשר רק להשיב תשובת תלמיד שנה א' בצילום: "כשהם יתחילו למכור אמת, אולי יהיו אלה צילומים נעלים".
החשיבה הצילומית אינה חייבת להיעקד מול עיניהם העששות של זקני-משרתי-המדיה המכורים לתיעוד נלאה של נושאים, בשעה שהחיים עמוקים מכל אלה והעולם פרוץ לרוחות.
סוף המעשה עם המראה הריק הוא המחשבה על ההליכה בשדה, כמאחרת לפגישה נרגשת עם תבנית הנוף, בעניין השפעת האור על הקוצים דאשתקד ועל טבע כאמת מידה לאופי הרגשות שאנו הוגים. עם אצבע על הדק המצלמה אני מביטה בנוף המזכיר גם תמונה של חבר ילדות, שמורה כמסמך שלא דהה עדיין, המקפיא נקודה יציבה אחת בזמן שאינו יכול לעצור את חילופי העונות, ובלי מידה אנושית אף אנחנו נחלוף ונשתוק כמותן על כל הרעות והטובות.

הטבע המסומן
הטבע המצולם אינו בדיוק הטבע של הבריאה. הוא כבר טבע מסומן. הצילום גורע ממנו או מוסיף עליו, אם כי לפעמים אני חושדת בטבע שאחת היא לו אם נלבישו שלמת בטון ומלט או שנעבור אותו במחרשות. הוא מעין תפאורה בעל-כורחו לדרמות שאנחנו מייצרים בקצב מעצבן ובחוסר כישרון או חוסר יכולת לקבוע אמות-מידה אובייקטיביות לגודל הדברים שקורים לנו. אגו חסר מרגוע מול טבע לא פתור שאינו נותן דעתו כלל על רגישויותינו הצורבות. ומה עוד יש אם לא המחשבה על ההשתתפות במה שעובר עלינו, כאשר יכולת ההזדהות של הטבע עם נפשותינו מוגבלת כל כך. אלא אם כן נותנים בו סימנים, יחד עם העשבים והטרשים ומידת הענווה והגאווה ויחד עם ההכרה בערך המופשט של הכיסופים הניצתים על השדות. העשבים העולים ומכסים על התמונה הם מצב הדברים. מצב של זרימה, בלי קצר של תדהמה.
את הצילום הזה אפשר לראות גם כמו אורך-גל שיוצא ממכ"ם ושב אליו עם האינפורמציה המבוקשת על מה שקורה בשטח, או ניווט אל נקודות הציון הנעלמות. אולי הן שעושות את הטבע קצת יותר מכוון אלינו ומחזיר אור.
לאסוף אור ולהניחו בערימה בתוך השדה מעניק לו תפקיד בולט בתמונה. אבל ברגע שלוכדים אור נחשדים מיד בעבודה זרה. אולי זה באשמת הרנסנס, ועוד לפניו, עם הילות האור שעטר לראשי הקדושים וקבע אותו כמטאפורה מיסטית של צדיקות גמורה. אבל כאן, בשדה הזה, האור מתפקד כאור ואינו מתכוון לספר סיפור אחר. הוא מאיר את פני האדמה כמו בהצגה, כשהבמה מתגלה, התאורה יוצרת כתם אור על קרקע טעונת הבטחות, דקה לפני שאנחנו עולים על הקרשים, כשהכל נעשה צפוי ורק הרשות נתונה. זה הזמן שלפני הסצינה. זה המראה של החוץ הנכסף, הלא-כבול. הוא גם הבטחת השווא, שאם היא בכלל נתקיימה בנו, אולי רק להזכיר מה היה שם באמת, בראשית. הופעה חיה בלי כוכב, בלי להקה. הכניסה שלנו אחר כך היא כמובן בלתי נמנעת. הרגע שלפניה מביא לנו כזית את המראות שאליהם אנחנו נתגעגע מאוד.
הנוף הנשקף בצילום, מן הצד האחד הוא משאת נפש, ומן הצד האחר של הכביש אתה חולם איך תתפוס טרמפ ותבוא אל העיר המוארת ותשכח את חשכת השדות החתומים. כמו נסיעה מדומה. "חושבים על ימים ירוקים מפהקים" ויודעים ש"אפשר להשתגע מכל הטבע הזה שהקשב מפסיק לסנן". דברי השיר של אגי משעול.
אלא שלתחושה הממכרת של חלל-רב, הטבע הוא עדיין המקום-הכי-טוב-באמצע. מעליו פרושה חופה גדולה עם אור בוהק, והעדשה מרכזת ומניחה אותו באלומה בשדה. העדשה מסתנוורת ומשליכה על הפריים בהרות של שמש שמקומן לא יכירן בתוך שדה חרולים יבש, והאור הזה מפלח את לב הצילום ואת לב הכהות המחשיכה על התמונה. תמונה של עולם הנזקק למנות אור כמו מכות חשמליות לקיים את לבו ער, בלעדיהן הוא שרוע במורך-לב של גוויה, מחכה לזמן שיכלה אותו.
אבל אלה הן מילים. מילים אולי הן יותר נגועות. הצילומים הם ארציים. בדוחק אפשר לחשוב עליהם כחיקוי של מציאות, ועדיין אורב להם אי האמון בשפה האמנותית שהם מבקשים להיות, שנובע מידיעה מובנת מאליה ונהירה לכל אדם כי "האמנות אינה עותק של העולם הממשי; די לנו באחד מהם" (מנחם ברינקר, מבעד למדומה).
האם הצילום הוא עותק של הממשות? אני חושבת שכן; כשהוא מתעד, מדווח, מביא עובדות. האם הוא שפה אמנותית? כמידת היכולת לגעת ב"רוח השושנה" ולתת לה צורה.
לסטילס יש כאן משמעות נעה אבל רק של צורת הסיפור. הסיפור תפור בתפרים של צורה, לא קונקרטי. אין מילים לתארו במדויק. הוא נטול מילים וללא סימנים מזהים שבדרך כלל מתגלים בצילום. הצילום מתעלם מהם. הוא מתכוון למראות פתוחים, נמשכים, נעים, לא עומדים, לזמן פתוח, לשדה פתוח, לאופציות פתוחות.
אלן רנה, בימאי הקולנוע הצרפתי, אומר: "איני שולל את העולם הבא. אני פשוט אומר שהוא מחוץ לתחום שלי". גם אני רוצה משהו פתוח, על אף הכאב, על אף המוות שהוא פשוט מחוץ לתחום הדברים שאפשר לשאול עליהם שאלות, כי הוא סופי. החיים לא.


פורסם לראשונה בסטודיו 66, נובמבר-דצמבר 1995. נכתב לגליון ה-100 החגיגי של כתב העת פרוזה, ינואר-מרץ 1988, שבו היו אמורים להתפרסם גם 16 עמודי תצלומים של דליה אמוץ. הפרויקט לא יצא לפועל מחוסר תקציב.

מתוך דליה אמוץ- ידיעת הארץ השחורה, בדרך לשדות האור. הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות.

נכתב ב-01/01/88
ברשת מ-09/01/00

שדה אור עם גדר

מכמורת

כביש 1

בקעה 6

בקעה 5

בקעה 4

בקעה

כביש

הדרך לדביר

כביש במדבר יהודה

דיר צמית 6

דיר צמית 5

דיר צמית 4

דיר צמית 3

דיר צמית 2

דיר צמית 1

 

הכיוון מזרח גליון מס' 11

סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 113

על ההסטוריה של צילום מקומי - עורך אורח גיא רז. >>>

מיקי קרצמן גופה 4

מיכל נאמן מי מפחד מאדום

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית