בית

בבל , , 12/12/2018

                           

 

דניאל זק מדברים עלינו

על סרטו של פדרו אלמודובר 'דבר אליה'

א. בדרך לסרט

בפעם הקודמת התעכבתי על הקשר שבין יצירה תרבותית לבין הסתגלות, מנקודת מבטו של הצופה. להמחשת הדברים נעזרתי בפרסומת לביסלי טעם זעתר. ניסיתי להראות איך הצפייה בה מאפשרת מבט אירוני ומהנה במתחים חברתיים שונים, ובו בזמן משכיחה את מה שרוחש ומאיים מתחת. גם היום אשאר בתחום זה הממוקד בחווייה של הצופה, ואנסה להעמיק מעט יותר. במאמר של ליאון באלטר 'על האשלייה האסתטית', שפורסם בכתב העת של האגודה האמריקאית לפסיכואנליזה, מתוארת הדיאלקטיקה של ההתבוננות ביצירה האמנותית. תחום הדיון מתמקד באמנויות השונות שבהן קיימת עלילה הכוללת דמות מפתח, 'פרוטאגוניסט', ולא כולל את האמנויות המופשטות כמו מוזיקה או ציור מופשט. כתיבתו של באלטר מתבססת על מקורות הלקוחים בעיקר מפרויד. ניגש גם אנו למקור.

במאמר 'המשורר וההזיה' מתייחס פרויד לחלומות בהקיץ כאל ביטויים הפועלים באופן דומה לזה של חלומות ליליים. החולם בהקיץ מרשה לעצמו לדמיין משאלות ביחס לעתיד, אשר בדרך כלל הן מוצפנות ומוסתרות יותר. משאלות אלה קשורות לעברו המוקדם של החולם בהקיץ וכורכות עבר, הווה ועתיד. על הבושה הנלווית למשאלות אלו פרויד כותב: '... המבוגר ... מתבייש בהזיותיו והוא מצניען מעיני זולתו; הוא חש אותן כרחשי מהותו האינטימית ביותר, ובדרך כלל יעדיף להודות בעברות שעבר מלגלות יצירי דמיונו ... לא יהיה לו מושג על כך, כמה שכיחה היא נטייתם של בני אדם להזות הזיות דומות.' (כתבי זיגמונד פרויד, כרך ב', ע' 2. תרגום: אריה בר).

פרויד בוחן במאמר את יכולתם יוצאת הדופן של האנשים שניחנו בכשרון אמנותי לבטא בקול ובפומבי את משאלותיהם: '... אפילו היה [החולם בהקיץ] משתפנו בסודו, לא היה מסוגל לגרום לנו עונג בגילויו. הזיות כאלה מרתיעות אותנו בשמענו אותן ... אבל כאשר בא המשורר לשחק לפנינו את משחק דמיונו, או כאשר הוא מספר לנו דברים, שאנו נוטים לראותם כחלומותיו האישיים בהקיץ, אזי נהנים אנו הנאה מרובה.' (שם, ע' 7). פרויד מרחיב ומתאר את הטכניקה הקשורה לביטוי אמנותי כמורכבת מרובד אסטתי שנועד למשוך את הצופה, ומרובד נוסף, משמעותי יותר: 'יכולים אנו לנחש שני אמצעים של הטכניקה הזאת: המשורר ... משחד אותנו בגרימת נחת רוח פורמלית צרופה, היינו אסתטית, המוצעת לנו על ידו בעצם הגשת הזיותיו ... כל הנאה אסתטית שגורם לנו המשורר, טבוע בה צביון של קדם הנאה כזאת, וההנאה האמיתית מיצירת פיוט מקורה בשחרורן של מתיחויות בנפשנו. ייתכן כי חלק לא מועט בהצלחה זו צריך לזקוף על חשבון העובדה, שהמשורר יוצר בשבילנו את האפשרות ליהנות, מכאן ואילך, מהזיותנו שלנו בעצמנו בלא מוסר כליות ובלא בושה.' (שם, ע' 7-8).

על סמך המובאה הזו ואחרות, ובעקבות מאמרו המקיף והמעמיק של באלטר, ניתן לתמצת את תפיסותיו של פרויד בנוגע לחווייה של הצופה ביצירות אמנות ולנסח פורמולה גרעינית ופשוטה: ראשית, לאמן כשרון לטוות חלומות עמוקים וגולמיים יותר מאשר לאדם הממוצע, ולהציגם בפומבי באמצעים אסתטיים. שנית, אישיותו של האמן ונוכחותו הממשית נמחקות במהלך הצפייה. שלישית, הסיפור הדמיוני של היצירה מקבל ממשות עצמאית. כך נוצרת אשלייה בה משתקפים החלומות הסודיים והמביישים של הצופה בתוך היצירה שהאמן טווה. ההזדהות של הצופה עם גיבור העלילה מאפשרת פורקן והנאה מבלי להסתכן יתר על המידה בתחושות של בושה או של אשמה. עכשיו, אחרי ההסברים וההקדמות, אפשר סוף סוף ללכת אל הסרט.

ב. החולם בהקיץ

מספר הישראלים שהלכו לראות את סרטו של פדרו אלמודובר 'דבר אליה' הוא עצום. מאות רבות של אלפים. אין פלא. הסרט פשוט מופלא. מתוך הנחה שקוראי שורות אלה נמנים עם מי שצפו בו, ננסה להתבונן בו שוב ולעמוד על טיבה של המשיכה ועל ההתרגשות שאוחזת רבים, גם בצפייה שנייה ושלישית.

הסרט נפתח בקטע מתוך 'קפה מילר', הופעת המחול של פינה באוש ולהקתה. נשים עטויות בדים דקיקים מתרוצצות בעוורון על במה עם כסאות ריקים, וגבר לבוש בקפידה עושה ככל יכלתו על מנת שלא תיתקלנה בהם. הלאה משם, הסרט שוצף בנחשולים לצלילי לחניו הסוערים, המדודים. המראות מתחלפים ומסתחררים בזה אחר זה: צילומי תקריב איטיים להחריד של שור דקור ומדמם, הנלחם בזירה את מלחמתו האחרונה. ברקע נשמעת שירת אשה, קולה עמוק וצלול כמו יין אדום, בשיר של התמסרות ושל הצהרה על אהבה קורעת לב. והנה עוד שיר, על הקוקורוקוקו, של קאיטאנו ולוסו הברזילאי. ולוסו יושב בערבו של יום תחת כיפת השמים בווילה מרוחקת ושר בפני הקהל המוקסם של הצופים, בסרט עצמו ובאולם הקולנוע. שיר הנשמע כמו המייה עצובה, מלאה ציפייה עד אין קץ ועד כדי אבדן עצמי. ובמקום אחר הסרט האילם בשחור לבן, כביכול מתחילת המאה שעברה, על האיש ההולך ומתכווץ הצולל פנימה ונעלם לנצח נצחים בתוך המתוק הנשי. מצחיק, מוזר, מגוחך. ומיד לרוחב המסך מבעבע וניתק לשניים כתם כתום כהה ענק בתוך נוזל מימי וצהבהב. ולפני כן ואחר כך הסדינים הבהירים בבית החולים. כיסויים וכותנות. הגוף הפשוט, נגלה ומוסתר מתחתם. עור לבן כמו ירך רכה של תינוק.

העלילה, בקיצור נמרץ, פותחת במפגש מקרי בין מרקו ובניניו בהופעת המחול של פינה באוש. לאחריה הם נפגשים שוב בבית חולים פרטי בו מאושפזות שתי נשים בתרדמת: לידיה היא חברתו של מרקו, לוחמת שוורים עיקשת ועזת מבט שנרמסה בקרב. אליסיה, בלרינה יפה וענוגה שנפגעה בתאונת דרכים, היא מושא התמסרותו של בניניו בארבע השנים בהן היא נמצאת בבית החולים והוא עובד בו כאח. מכאן מתפתלת העלילה בסבך קשרים וסעיפי משנה. השתלשלות יחסיהם של ארבע הדמויות המרכזיות מוצגת לאורכו של הסרט בעזרת כותרות המופיעות מתוך הכלום ומבשרות על מעברים בזמן או על פרקים של זוגיות - 'מרקו ולידיה', 'בניניו ואליסיה', 'מרקו ואליסיה'.

נישאר עם בניניו. שמו נסמך על השורש הלועזי המציין טוב לב, רוך, נדיבות, עדינות. הוא אכן כזה. בשנות העשרים לחייו, מעט שמנמן ונמוך, פניו לבנבנות כמו לא ראו אור שמש ימים ארוכים. לאט לאט מתבררים קורות חייו של בניניו, ואיתם גם משאת נפשו ומהותו החריגה. בניניו גר עם אמא. הוא לא עזב אותה לרגע וטיפל בה כל חייו - מניקור פדיקור, עיסויים, רחצה ונקיונות - עד שנפטרה. את אליסיה פגש בעומדו מציץ מחלון ביתו אל תוך מבנה סמוך של סטודיו למחול, שם כיכבה כתלמידתה האהובה של המנהלת והמורה. לאחר שאושפזה בתרדמת הוא הופך לאח המטפל בה במסירות - רוקם את שמה על הכרית, מנקה ורוחץ ומאפר ומלטף ומעסה, מספר לה את קורות יומו, את תכניותיו העתידיות. האהבה וההתמסרות והתשוקה המעוורת מובילות הלאה, עד שקורה מה שלא היה צריך לקרות.

לפני שהוא נשלח לכלא, בניניו מספר למרקו שהוא רוצה להתחתן. עם אליסיה כמובן. 'למה שלא אתחתן איתה?!' הוא שואל את מרקו. 'אנחנו מסתדרים הרבה יותר טוב מהרבה זוגות נשואים!'. אולי הוא צודק? וגם אם איננו צודק, בניניו יודע לחלום חלום עז מבע, יודע להאמין בכוחם של חלומות, בכוחה של התמסרות, בנאמנותם של חברים.

ג. אוי בניניו בניניו!

הסרט המרהיב שיצר אלמודובר בנוי יחידות יחידות. אופנים מגוונים של ביטוי אמנותי משתלבים זה בזה לרוחב המסך ולאורך הזמן כמו בקליידוסקופ משוכלל. אחיזתן של המילים מרפה לרגע. משמעותם של מעשים מושהית. החלקים כולם מצטרפים למרקם שופע של קצב, צליל, מראות - הנאה צרופה לעין ולאוזן. אולם, בכך לא די. ככל שהסרט מתפתח ומתבהרת התמונה, הופך בניניו לדמות הנושאת על גבה משא כבד יותר ומעיק יותר של הזדהות. בניניו המסכן לוקח על עצמו להוביל אותנו הצופים אל מחוזות בדמיון, הסוטים אל מעבר למוכר ולמותר, מבלי שנצטרך לחוש במלוא כובד האשמה או בעלבונה של הבושה. זהו עוד מרכיב, מביך אולי, של הנאה.

בניניו מציע לנו להתבונן בעצמנו. הוא מעורר אותנו לחשוב על התמסרות ואהבה, על עוורון ונתק, ועל הקשר ביניהם. הוא שואל אותנו מה זאת 'מערכת יחסים'. הוא מבקש מאיתנו לברר האם לא כולנו משתמשים כך בעולם בכדי לבנות את עצמנו למען עצמנו באמצעותם של מושאים. האם לא כך הם פני הדברים? האם לא כולנו מסתובבים כמו שחקנים בהצגות יחיד, כמו מכונות של השלכה - מעמיסים על אחרים את מאוויינו? דורשים את סיפוקנו? מקווים שאחרים ייענו בצייתנות? ובאמת, היכן פוסקת היכולת לעזור ולהיעזר ומתחיל במקומה הניצול והשימוש לרעה?

בסרט אין מימוש של קשר בינאישי שאפשר לכנותו כקשר 'מלא', או 'בריא'. אם ישנו כזה, כמו במקרה של מרקו ולידיה, אז הוא חולף ומתגלה כבלתי מספק עבור אחד הצדדים. בסיומו של הסרט מופיעה כותרת המבשרת על התרחשותה העתידית של הזוגיות הבאה, זו שטרם התממשה: 'מרקו ואליסיה'. הכותרת מתפוגגת מיד ומתחלפת בכותרות שמותיהם של יוצרי הסרט. סיפור המעשה נשזר אל תוך סיפור העשייה, וכך מגיע הסרט אל סיומו. כמעט. מפני שאנו נותרים בתוך הציפייה שבה היה שרוי באדיקות כל כך רבה בניניו, מבלי שנרצה לראות את מה שכבר ידוע וברור: שהזוג העתידי, המלכותי והיפה, הוא לא פחות נצלן ואנוכי. שקשר מלא ומספק מתרחש רק בלשון עתיד. שמימוש אולי תמיד מוביל לאכזבה. שהשפה היא חוק וחנק עבור אלה החולמים על גאולה. שלעומת בניניו, אנו חסרים את האומץ הדרוש בכדי להיאבק ולהתעקש על שאיפותינו הכמוסות. ולבסוף - שבניניו, מרקו ואליסיה הן דמויות מדומיינות בסרט, ואת זה אולי הכי קשה לקלוט.

נכתב ב-01/01/03
ברשת מ-25/11/03

התיאוריה של הטכניקה: על גדר ההפרדה

על מנת להמשיך ולחיות פה, נדרשת קפיצה עקרונית, הנראית בלשון הווה כל כך מבהילה ובלתי אפשרית.ישראסטין-איל-אורדונייה: זה השם הבא. דניאל זק על רעיון ההפרדה. >>>

אמנות והסתגלות: טעם הזעתר

ירדנו לאילת היה דווקא עליז, חשבנו את עצמנו עלמה ומואיז, פתאום אזל הביסלי על כביש הערבה - ואין תקווה. >>>

לחיות בתוך מה שבא: עוד על שיחה

לכאורה, מה יותר פשוט? שני אנשים נתקלים אחד בשני, כמעט במקרה, ללא היכרות מוקדמת, ללא משקעים מן העבר. צצים האחד אל תוך עולמו של האחר מתוך האין, ומנסים להתקרב. >>>

מאחורי האוויר, מתחת ליקום: על חזי לסקלי וחברים

חזי לסקלי ינק את קצותיהן של האותיות, ופתח פתח רחב בתוך העברית. הוא יצר קופסא של זמן בתוך קופסא של חדר, וההיפך - ובתוך ההתפתלות הזו נוצר מרווח.מאמר נוסף בסדרה של דניאל זק. >>>

על הדחף לפרסם: ועל הצורך בקהל

נסו לאחוז חפץ כלשהו, מחזיק מפתחות נניח, ולהשאירו חבוק בידכם. מהר מאד, לכל היותר כעבור דקה או שתיים, לא תרגישו דבר. >>>

סימני שאלה: על יצירות ויצירה

חתימת האמן, כמו גם המסגרת הארגונית שבה מוצגת יצירתו, מרמזת על סיום וסתימה. מעשה האמנות המקצועי מקבע, חותם וממית את מעשה היצירה. >>>

 

איימי בלום בוא אלי

קובץ של שנים-עשר סיפורים קצרים, חלקם מקושרים בינהם בקו עלילתי עדין. איימי בלום משלבת תובנות פסיכולוגיות ורגישות נשית כדי לחדור אל עולמה הביתי והסגור של המשפחה. בחדות אבחנה היא מתארת מערכות יחסים מורכבות בין גברים ונשים ,ובין הורים וילדיהם. >>>

דאצ'יה מריאני קולות

מיקלה קנובה, שדרנית רדיו, "פסיכולוגית" של קולות אנושיים, חוזרת מחופשה ומגלה ששכנתה היפה, נרצחה באכזריות בדירתה. במקביל, מחליט מנהל תחנת הרדיו בה היא עובדת ,לערוך סדרה על פשעים לא מפוענחים נגד נשים. השדרנית מוצאת עצמה מעורבת בעל כורחה בפרשיית הרצח. >>>

טליה הלקין התנועה המתמדת שמעבר למעקה

על ספרו של ג'ונתן קררי - Suspensions of Perception: Attention," "Spectacle and Modern Culture

בשלהי ספטמבר 1907 יוצא זיגמונד פרויד מחדר המלון שלו ברומא לעבר כיכר קולונה, כמנהגו מדי ערב בזמן שהותו בעיר. בקצה האחד של הכיכר מנגנת תזמורת צבאית. >>>

אליס שרקי "הו גופי, עשני תמיד אדם שואל!" - על פרנץ פאנון ו"מקוללים עלי אדמות"

אליס שרקי, פסיכיאטרית יהודיה אלג'ירית, שעבדה לצידו של פרנץ פאנון בבתי חולים פסיכיאטריים באלג'יריה ובתוניסיה, ושהיתה גם היא פעילה ב-NFL, בהקדמה למהדורת 2002 של ספרו של פרנץ פאנון "מקוללים עלי אדמות" (1961). >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית