בית

בבל , , 18/6/2018

                           

 

יגאל נזרי משם עצם לשם עצמנו

מתוך יגאל נזרי (עריכה) חזות מזרחית / שפת אם

"בסין גיליתי, שכאשר דיברתי בשפתם של האחרים הייתי כמו האחרים, אבל זה לא נכון כמובן. ואם כן? לוּ דיברתי שם ערבית, לא הייתי מחקה את האחרים? ואילו כשאני נמצא כאן — מה ההבדל, האם נשכח ממני החיקוי? אנחנו לומדים את שפת האם מאמותינו ומחקים אותן ואחר כך שוכחים, והשִכחה היא–היא שמעניקה לנו את זהותנו, וכך אנו מאמינים שאנחנו המדברים כשאנחנו מדברים." 

אליאס ח'ורי, מתוך בַּאבּ אלשׁמְס  


נדמה שכתיבה סביב מזרחיוּת, עם ההבניות שפועלות עליה מכל כיוון, באזור דיון סטרילי לכאורה — כמו ספר או תערוכה — טעונה בתחושה של העברה או הוצאה של משהו שהיה לפָנים פרטי, אישי, אנוס או מנותק מהיסטוריה, אל מרחב שהוא מעתה הפכו העקרוני: ציבורי, פוליטי, רצוני ומחובר. לכתוב מזרחיוּת משמעו להתמודד בין היתר עם הקושי להיות מעתה "נושא" הכתיבה. בסביבה שבה מזרחיות היא עדיין מסמן של אחרוּת המתמודדת על מקומה זו משימה לא פשוטה. לכתוב או לדבר מזרחיוּת בזירה שבה כַּן התצוגה אינו סובל נוכחות מוגזמת ויש לספק לו כל הזמן חומרים חדשים כדי להצדיק כלכלה הבנויה על אי–רוויה תמידית, זה מעשה המשול לביטול עצמי. דרושה אפוא סביבת הקשבה חדשה, הצעה לעיצוב כַּן תצוגה אחר. הספר חזות מזרחית מבקש לעשות כן. 
 נקודות המוצא לספר שלפנינו הן מופעיו השונים של הביטוי "שפת אם", כשם התערוכה, הכנס ופסטיבל הסרטים שהתקיימו באביב 2002. טל בן–צבי אצרה את התערוכה שהוצגה במשכן לאמנות עין חרוד; סיגל מורד אשד ערכה את הכנס והפסטיבל שהתקיימו בסינמטק תל אביב. המשותף הרחב של אירועים אלו היה העיסוק בשאלת המזרחים ובמזרחיוּת באמצעות שאלת השפה — שפת הדיבור ושפת החיבור — זו הקרובה וזו שהורחקה. מחשבה רבה הושקעה בניסוח השאלות והבחירות שעשו את "שפת אם", והיא שהכשירה את דרכי להכנת ספר זה. כבר בשיחות על אופיו המיועד של הספר ביקשתי לחרוג מהצגה קטלוגית גרידא של התערוכה והכנס, בניסיון להמציא ספר שיכרוך יחד מציאות של מצבים סותרים לכאורה כמו טקסט וקונטקסט, ספרות וביקורת, מילים ודימויים, כתיבה מחקרית וכתיבה אישית. התוצאה היא צירוף של קטלוג תערוכה עם ספר עיון הכולל כמה מבעים לשוניים.

מזרחיות היא שיח בהתפתחות שהיא בעת ובעונה אחת תיאור מצב והוויה תרבותית. רצון לתת בשיח זה גבולות של זמן ומרחב הניב למעלה משני עשורים של כתיבה ביקורתית מזרחית ששינתה לחלוטין את האופן שבו נתפסו גבולות והגדרות למושג מזרחיוּת ולשם מזרחים. ועם זאת, דווקא המטפורה הדורית נעשתה זמינה כדי לסָפֵּר תודעה מזרחית. היא מותנית, פרדוקסלית, בקבלה מושגית של הדבר שכנגדו במובנים רבים מבקשת תודעה זו לצאת: לוח הזמנים של התודעה הישראלית המציב את 1948 כמסלול המראה לכל מה שהתחיל. כל שקרה לפני כן הוא בבחינת פרה–היסטוריה (או פרה–גיאוגרפיה). אלו הגבולות שבהם נדונה לעייפה שאלת המזרחים על היבטיה השונים — החברתי, התעסוקתי, הכלכלי, החינוכי, התרבותי — כמקרה עיון (או מאבק) בתוך זמן וטריטוריה שעצם ההסכמה לגביהם, הגם שהיא מובנת, היא עניין לשאלה. בניסיון למתוח גשרים או מנהרות תת–קרקעיות אל עברם של יהודים בסביבות הערביות והמוסלמיות לפני 1948, נע הדיון במאמרים שלפנינו בין עיסוק בקיים לעיסוק באפשרות — אפשרות במובן של מה שהיה יכול להיות, ובמובן של מה שהיה אפשר וכעת חוזר ומציע את עצמו ככזה. כדי להבין את בו–זמניותה של האפשרות די להתבונן בהיבט הלשוני של שאלת המזרחים המופיע במאמרים, שם הדבר בולט. עמידה על המתח הזה מאפשרת לקרוא אחרת את תמונת היחסים בין יהודים לערבים בתוך ישראל, במיוחד על רקע הצטברויות של תודעה מזרחית בשנים האחרונות. יהיו מי שיאמרו כי ישראל של ימינו הפכה למעין מילה נרדפת למזרחים, עד כי נדמה שאין מרחב שאין בו נוכחות מזרחית, הגם אם זו רק גודשת את רוחב העין או מוזמנת לייצוב דופן התרבות. אולם ראוי להתבונן במציאות המזרחית גם מבעד לגילויי היומיום שלה, גם מעבר לרטוריקה שלה המספקת לא פעם מופעי היעלמות מפוארים של עברה הערבי. יש להתעכב על השורשים השחורים, כמו גם על הסוואתם באמצעות עִברוּת, חקיינות או תקינות. יש למצוא את העגה שנשתקעה בדיבור ולדובב אותה; למצוא את הפרצוף שבתוך הפרצוף, זה מן הדור הקודם, ולדמיין מציאויות קודמות שנחרתו בו, שמגיחות ממנו ברגעים לא צפויים. לדמיין איך נראו "ההורים שלנו" ומה הם ראו, מה דיברו, מה הרגישו, מה שתקו. רבים מאיתנו, הגם שלא היו עדים בעצמם, נהיו עדים של העדים: ההורים, הוריהם. אלה מבית הכנסת שבאו מאותה עיר. דור שלישי למזרחי: זה ששפת אמו כבר אינה כשפת אמהּ.

באקלים החד–תרבותיות של העברית הפכה פוליטיקה של זהויות למכשיר רב–עוצמה בהפיכת מילים לסחורה מן המדפים. דיבור נוצק לתבניות של דקלום, שתיקה היא עוד אמצעי רטורי. אין זה משנה עוד, כך נראה, אם הוויכוח הוא על הזכות להחזיק בדיבור או לשמר את השתיקה — בעבור המזרחים, השפה, העברית, היא הסוכנת המארגנת את המופעים הללו. היא ולא הערבית. "ובפה כבר העברית שפה משתרמטת," כתב שמעון אדף. בשפת הדיבור המזרחי נותרו כשמורות טבע מחוות של הבעת רגש, שמחה או קללה, בערבית. מילים בודדות ועקורות, לא מחזיקות משפט, מעצימות את ההיעדר, בטלות בשישים.
 על השותפות הלשונית בין יהודים לערבים במקומות מושביהם ההיסטוריים יעידו למשל חיבורים גדולים שנכתבו בערבית בידי יהודים, ולא רק בעבורם, או למשל, מכיוון אחר, חלקם של יוצרים יהודים בקולנוע ובתיאטרון המצרי המודרני. שותפות זו הפכה לחוצץ בין יהודים ליהודים בסביבתם החדשה בישראל, והדברים ידועים. עם זאת פעלה את פעולתה מידה של המשכיות הקיום הלשוני הערבי, הן במחוזות היומיום והן באתרים שבהם מצטברות העדויות על מחוזות אלו: עיתונות, ספרות ומוזיקה. בהמשכיות הזו מהווים המזרחים יסוד פעיל, מדגיש צבי בן–דור, למרות המלחציים התרבותיים המופעלים עליהם משני הצדדים של הקיום הלשוני. ניסיון לקיים את צירוף הלשונות כיום, במדינה שההגדרה היהודית שלה היא אולי החומה האחרונה שתעמוד לה, מציב את הריבונות הישראלית בפני אחת ההדחקות הגדולות שבה: הזיכרון המזרחי. יכולתו של המזרחי להיות בו–זמנית שייך ומסתנן בתרבות העברית עומדת כאן למבחן. מעתה זוהי הסתננות באישור. בתוך הגבולות ולא ביניהם. הקיום המסורתי המזרחי, לרבות הידע "הליטאי" שנדחס בו בעשרות שנים של הסתנפות תרבותית, משמש להסתננות זו שבשפה מעין אליבי. מחווה של תיקון מתרחשת כיום במחוזות שונים של יכוֹלוּת מזרחית על ידי השגה של העולם המסורתי. מקבוצות ללימוד הפיוט היהודי שנתגלגל דורות בתוך הערבית ועד רכישה, פשוטה כמשמעה, של הלשון הערבית הספרותית והמדוברת על ידי מזרחים ילידי ישראל. אולם זהו תיקון שמכיל בתוכו, כתנאי להסדרת קיומו, את הניסיון שנצבר בהיעדר השפה הערבית, והוא שנקרא "דור שלישי".
 מבין עשרים הפרקים במאמרה, חביבה פדיה מכנה תהליך זה התעוררות תיבת התהודה. "מסומן בתוך העברית רושם שנשאר מן הערבית, אותו רושם שהוא צלו של מה שנשאר תמיד אצל המקור." את הצורך להשיב במשהו את שאבד במאמץ העִברוּת ועוד קיים כעקבות פולשניות בתוך השפה, מעין פער המבקש להתמלא מחולייתו, ניתן להשיא עם עושר תרבותי שלם כתוב, מנוגן ומדובר: "לקנות דרך למידה את מה שהיה תפקידה המסורתי של המסירה, למשל, לקנות מחדש שירי ערש שלא הועברו על ידי האם." אולם מאמרה אינו עוסק בתיקון כשלעצמו אלא ב"פרוזדור" שלו: התנאים המעכבים ומכוננים אותו. עיקרו ניסיון לתאר נימי נימים דקים של המזרח כתרבות אנוסים, ובלשונה "מה חירשות התרבות גורמת לקול המסתלסל המסתתר כדי לשמור על עצמו ובמקביל גם מאבד ומתרושש תוך כדי שהוא מסתתר". הסתתרות כמוה כהגליה ("מה שלא מִתגלה — גולֶה") הגוזרת שתי תורות, לבית ולחוץ, שניתן להשליך ממנה על סוגיית הקול המזרחי בתרבות, אבל גם מעבר לה. הדימוי שמציעה פדיה הוא של פסנתר המחביא קאנוּן, שכמו מוּכל בתוכו: "אין שני הקולות בחוץ. אלא אחד בפנים ואחד בחוץ. הקול שבחוץ, הקליפתי, הקול הייצוגי הוא הפסנתר. הקול שבפנים, התוך החבוי, קול הקאנוּן, כדי להיתרגם לחיצוני הריהו קורע מיתרים, מחסיר כדי להתאים." בקיום חצוי זה מובלע מתח שמקורו הישארות באותה טריטוריה עצמה שבה לאנוסים עדיין יש זיכרון של חיים "גלויים", שהרי האנוסים גולים מדתם–תרבותם, כתנאי, במובן מסוים, להישארותם בביתם.
 בחסות הריבונות או כנגדה כמודוס של גלות, עולות שאלות. מה משמעות לשיבה אל הערבית בשפה ובמוזיקה בזמן שבו משכללת תרבות היד החזקה את תהליכי הטיהור והשיטור הקשים ביותר כלפי פלסטינים שלא עזבו מעולם את שפתם? עד כמה אפשרית היא האפשרות של המזרחי לחזור אל הערבית, בבחינת שיבה סמלית אל ההיסטוריה, שעה שהערבי אינו יכול לחזור אל ביתו, כלומר אינו יכול לסבול את ההווה שלו? מזרחים המנוכרים להוויית הרבים הישראלית על כל זרועותיה ירחיקו לא פעם עדותם באשר לאחריותם לסבל הפלסטיני. במאמרו המשרטט קווים להיסטוריה של המזרחים והערבית, כותב בן–דור כי הגליית השפה הערבית לא הוגבלה רק למרחב הפרטי אלא גם לאיברים מסוימים בגוף המזרחי — העין וגם האוזן — ששימשו להאזנה ולמעקב אחר אוכלוסייה פלסטינית. "עשינו כל מיני דברים שם," הוא כותב, "מושלים של ערים בשטחים, סוכנים במוסד, סוכנים בשב"כ, קציני מטה בממשל הצבאי ואחר כך בממשל הכיבוש בשטחים." אם בדור הראשון להגירה המזרחית, הסדק הצר שהותיר למזרחי להמשיך ולהחזיק בערבית שלו היה בנקודת המגע עם לשון ותרבות שמעתה היא אויבת, הרי שעם השנים, וודאי בימינו, השלטון לא חסר שיעמדו לשרותו תלייניו המזרחים.   

במאמר "שבירה ושיבה" מבקשת אלה שוחט להתיר את מורכבות השאלה היהודית–הערבית והמזרחית תוך ערעור על הגבולות הגיאוגרפיים וההיסטוריים שהעמיד השיח הציוני במשך יותר ממאה שנה. לטענתה, מודל הלאומיות הציב את השיבה אל הזמן והארץ ואת השבירה מהגלות הערבית–מוסלמית כשני איברים במשוואה — הנחה שאימוצה הוביל לפיצולים ולסתירות במחקר ההגמוני. למשל, מצד אחד הִגלו ההיסטוריוגרפיה וביקורת הספרות הציוניות את היהודים–הערבים מהטקסט המחקרי שלהם, ומצד שני הציבו הסוציולוגיה והקרימינולוגיה במרכז הכתיבה את המזרחים כקבוצה הסובלת מקשיי הסתגלות בתוך ישראל. "שיח חצוי זה הוציא את המזרחים מן ההיסטוריה הערבית שלהם, אבל היסטוריה זו שבה ומופיעה בצורת הסברים מגוונים לפתולוגיות החברתיות המזרחיות." הדיון של שוחט מאפשר גם לקרוא מחדש אירועים או רגעים שתועלו לטובת התכלית הלאומית, כמו למשל גילוי הגניזה הקהירית בהקשרו האימפריאלי, חטיפה מוזיאלית של מלבושים יהודיים ממרחבם המוסלמי, או מחיקת המקף שבין היהודי והערבי. כדי לכתוב את קורות הזהות המזרחית היא מתבוננת בהמשגות הקיימות, באשר ריבוי המונחים מחבל בניסיון לייצר ישות קוהרנטית: "ספרדים", "לא אשכנזים", "יהודי האסלאם", "יהודים–ערבים", "ערבים–יהודים", "יהודי המזרח התיכון", "יהודי מערב אסיה וצפון אפריקה", "יהודי העולם השלישי", "יהודי הלוונט", "יהודים ים תיכונים", "יהודי המגרב והמשרק", "בני עדות המזרח", "יוצאי ארצות ערב והאסלאם", "שחורים", "ישראל השנייה", "תושבי שכונות ועיירות הפיתוח", "דרומיים", "מזרחיים" וכיוצא בזה. "כל שם מקפל בתוכו היסטוריות ופוליטיקות שעיצבו והפכו אותו, בצירוף נסיבתי מסוים, למונח קליט. כל שם מצפין בתוכו נקודת מבט גיאוגרפית, פוליטית והיסטורית אחרת… כל תווית כזו מדגישה ממד אחר של תרבות מורכבת ושל מסלול אחר במרחב, כל מונח מעביר אל קדמת הבמה פן מסוים של השתייכות שגם חופפת חלקית עם זהויות אחרות." בעבור שוחט, טבעו המכליל של השם הפך לכלי מתודולוגי בכתיבת ההיסטוריוגרפיה. כך יובן גם כיצד נעשה שם העצם "מזרחים" (שהחליף את שם התואר "מזרחיים") למונח הזמין ביותר. יותר משהוא מהווה תעודת מחקר על מזרחיות, עוסק הטקסט באפשרות קיומו של מחקר שכזה, ובתנאיו.
"אילי פאת מאת", מה שעבר — מת, אי–אפשר להחזיר את הגלגל לאחור, מצטטת סיגל מורד אשד את אברם החוזר לפקוד את השכונה המדומיינת ב"כיכר החלומות", סרטו של בני תורתי. המאמר משוטט בין עשיות קולנועיות שונות על אתרי ההתרחשות שלהן. כמו למשל בית הקולנוע הנעול בראש העין, מסיבה בקהיר בזמן אחר, רגע קצר בשכונת התקווה, מאהל של חסרי דיור. שני יוצרי קולנוע יהודים, טוגו מזרחי במצרים וג'ורג' עובדיה בעיראק ובאיראן הם דוגמאות "פרה–היסטוריות" למעורבות של יהודים בסביבות התרבות הערביות והמוסלמיות שלהם, ובמיוחד בעיצוב אופיין המודרני. עם המעבר לישראל הפכה המודרניות של ג'ורג' עובדיה ל"תוצר רדוד של מנטליות מזרחית מפגרת", כך כינה מבקר אחד מסרטיו המאוחרים. השפעה היא אולי דבר מופשט שנוסע בעולם ומחליף צורות, אמנם היא היתה מנועה מן היוצר המזרחי שנשא אותה בגופו. "לחזור לנקודת ההתחלה ממש אי–אפשר, אבל אולי אפשר לשוב לשם ממקום אחר, מזמן הווה, שלוקח בחשבון את מה שקרה מאז," כותבת מורד אשד. בישראל, השפעות מזרח תיכוניות מוסיפות לערער על מרחב התרבות הלאומית. סיגלית בנאי עוקבת אחר הקולנוע של ימין מסיקה כמקרה מובהק של השפעה מזרח תיכונית. את הסרטים שהוא יוצר היא מכנה "סרטי קסטות". דווקא "ההמונים" המזרחים, כגוף שעליו מושלכת בקלות הנאמנות הלאומית פיתחו השתייכויות נוספות תחת שייטמעו. מוזיקה מזרחית שכונתה בשנות ה–1970 "מוזיקת קסטות" ו"מהפכת הקלטות" של ש"ס בשנות ה–0991 חולקות כלכלה והיגיון פוליטי דומים עם המהפכת האסלאמית של חומייני באיראן. "לא רק לשיטת ההפצה, אלא גם למסרים שהופצו באותן קלטות, יש קשר לתרבות הקסטות הישראלית," כותבת בנאי, "בשני המקרים הן שימשו צינור להחדרת תרבות אנטי–מערבית תוך חתירה תחת התרבות השלטת." במקרה הישראלי, גם זה אופן להשגת קשר עם העבר המזרחי ועם דיירי ההווה הערבים והמוסלמים שלו. כיוון אחר לקשר מזרחי עם עברו הערבי מבטא הקולנוע של סימון ביטון. הזמן בקולנוע שלה הוא הווה הנע בסבך של העבר — גם עברה שלה כיוצרת יהודייה–ערבייה וגם עברם של גיבורי–התרבות שלה. ברשימה הפרגמנטרית המובאת כאן היא משרטטת את ניסיונות השפה של גיבורי כמה מסרטיה לצד עקבות שהותירו בהם שפות אחרות.
 שפה "אחרת" אחרת המשמעותית לניסיון המזרחי היא צרפתית. בחסות המוסדות הציוניים של אליאנס ("אגודת כל ישראל חברים") בצפון אפריקה היתה הצרפתית מעין laissez-passer לתרבות הנַחֲלה האירופית ומאוחר יותר גם לאירופה עצמה. דרור משעני מבקר בצרפתית כאפשרות שבה מקומו של המזרחי אינו מסומן עוד כהפרעה: "אפשר לדבר לשון אחרת, אולי צרפתית, שבה אוכל להלבין עצמי מול העברית אבל אהיה חייב להפנים זרות אחרת." כמקרה של "זרות אחרת" בצרפתית, מביא משעני את פרנץ פאנון, הוגה שחור ממרטיניק ששפת אמו היתה קריאולית. "לדבר," כתב פאנון (בצרפתית), "זה בעיקר להפנים תרבות, להסכים לשאת את משקלה של ציוויליזציה." בעבור המזרחי, המפגש עם העברית המודרנית — "עברית שהיתה הרכוש והכיבוש העיקרי של התנועה הציונית האירופית, עוד לפני שכבשה לה גם ארץ" — היה האתר המשמעותי לליבון זרותו של המזרחי, להפיכתו לאחר. "מהמילים הראשונות שלה (שלו), היא כבר סימנה למזרחי את זרותו: בעברית הדלה שבה שוחחה איתו, בעברית השבורה, הנבוכה, ששמה בפיו בספרות או בעיתונות, היא סימנה לו את מקומו מחוץ ל'תקן' הלשוני, יצרה אותו כהפרעה לשונית, הולידה בו את התשוקה לרכוש את העברית התקנית, הנכונה, הלבנה — כדי 'להתקדם בחברה' אבל גם כדי להעלים את צבע העור, להלבין את 'העצמי' — דרך הפנמת התחביר המסוים, הפנמת התקן, אבל גם הפנמה של הבנת העולם המפוזרת כבר בתוכו."
 תחת הקולוניאליזם הצרפתי השתנו לחלוטין היחסים בין ילידי צפון אפריקה, יהודים ומוסלמים. צרפת — "מדינת האם" — נטלה חלק פעיל בניתוק יהודי צפון אפריקה מגורל חברת הרוב המוסלמית שבתוכה חיו ותפקדו מאות בשנים. באלג'יריה למשל, מתן אזרחות צרפתית ליהודים כבר ב–1870 בעקבות פעולתו של המדינאי היהודי הצרפתי אדולף כְּרֶמְיֶה, יצר חיץ חוקי בין יהודים למוסלמים. בעבור היהודים הפך עם השנים הדחף האמנציפטורי לזהות מסֵדֶר ראשון. במקרה האישי שמתארת אריאלה אזולאי, שפת מדינת האם הפכה לשפת האב. אביה של אזולאי, יליד אוראן שבאלג'יריה, ביצע מחוות תיקון במוצאו. כשנשאל בידי פקיד ההגירה בישראל למקום הולדתו הוא ענה: אוראן, צרפת. "בין אם הוא חיפש את אזור הדמדומים הזה, או נקלע אליו במקרה, הוא הפיק הנאה מלהיות 'שם', במקום שהטריטוריה שלו אינה ברורה." ההיסט הגיאוגרפי הלם תודעה ציבורית נפוצה, "מי רצה להיות יוצא צפון אפריקה בישראל של סוף שנות הארבעים?! כשאמרו עליו שהוא אלג'יראי הוא הרגיש מוקנט, כשאמרו עליו שהוא צרפתי הוא הרגיש מוחמא." זרותו של האב התבטאה בעברית רצוצה, אוצר מילים מצומצם, תחביר שנוטה לצרפתית ומבטא כבד. המקרה הופך בידי אזולאי לשיעור על זרות ועל אזרחות כמסמנים אפשריים של מזרחיוּת.
 בחיבור אישי אחר, "קינה על חלב שנשפך", מחליפה מירב אריאלי את הביטוי המופשט של "שפת אם" ב"שפת האם", ומטעינה אותו בסיפורה של אמהּ ש"אינה יודעת אם נולדה בחלֶבּ או בביירות", דרך הבחירות שעשתה או אלו שנעשו בעבורה. "למדתי, כמוה, להתנהל כשתיים. למדתי להסתיר, כמו היא, את השם האלטרנטיבי שלי — יסמין, שם שרצתה בו בשבילי ונמלכה כי היה 'ערבי מדי' — את החמסה המוזהבת שעל מִפתח צווארי, את עובדת נידחותה של עיירת הולדתי הנגבית, את חצי מוצאי." החיבור הוא סיור קצר בהוויה עקורה ומרוקנת השבויה באבלות מתמדת על מה שלא יוכל לתקון, לא מוצאת מקום נוח מספיק במיתוסים של המזרחיות והישראליות, ולא יודעת גם כיצד להמציא את עצמה מחדש. הרשימה "למרות מוצאו יש לו כישרון" הודפסה לראשונה בעיתון אחר, פרסום ששימש אכסניה לכתיבה ביקורתית מזרחית בעריכת דוד חמו. יוסי כהן, כנראה שם בדוי, נתן גוף (ראשון) ולשון לביוגרפיה מזרחית שכמוה לא נכתבה בעשר השנים שעברו מאז פרסומה. "הייתי מזרחי קטן עם צמיג בבטן מרוב הלחם," הוא כותב, "והכי דפוק, למה על המזל שלי לא התפתחו הרגליים והידיים. התפתח לי הראש, והכי גרוע — הלשון. כל–כך יפה הייתי מדבר שהיו שוכחים לי עד כמה אנימכוער."

הביטוי "נקודת מוצא" שימש אותי רבות במהלך הכנת הספר בהתכתבויות עם מחברי המאמרים ובשיחות עם מי שנהיו שותפים ללבטַי. במובן הראשוני מכוון הביטוי לחיפוש אחר מילים שיהיה ניתן לסמוך עליהן. מאוחר יותר הפכה נקודת המוצא לסימן המבדיל בין צורות הדיבור והכתיבה השונות זו מזו המאפיינות את הקובץ הזה. רק לבסוף הבנתי שהמילה "מוצא" הכלולה בו, כמו מחזירה לנגד עיני אותו ריבוע קטן, לידו המילים "אסיה אפריקה" שמעליהן כתוב "הורים: ארץ מוצא", שתמיד נרתעתי למלא בסקרים מטעם משרד החינוך ודומיהם, אז בבית הספר. בכיתה היו צוחקים שזה לבדוק מי אשכנזי ומי טעון טיפוח. הפחד מהסימון האתני–העדתי מקורו מן הסתם במטען השלילי שהוזרק בו במיומנות. אבל הסימון האתני הוא לאו דווקא "מזרחי", שהרי אין בנמצא מי שהוא מעל האתני או מחוצה לו. האתני לא מאוכלס דווקא בכל מי שהוא "הם". ועם זאת, הלימה בין המזרחי והאתני היא המובן מאליו שעליו מושתת רוב המחקר האקדמי (ראו מאמרה של אלה שוחט), ורק לעתים הוא נחטף אל הקשר מזרחי ביקורתי. מכאן, אולי, מעטים הניסיונות להתקין כיסאות צופים ביציע אל פני האשכנזיוּת, ולהתבונן באתניוּת האשכנזית כאתניוּת. רז יוסף עוקב במאמרו אחר דימויי הסובייקטיביות האשכנזית שהיא שקופה ולבנה בעת ובעונה אחת. "בעוד שאשכנזים ליברלים רואים את עצמם כחלק מקבוצה לאומית, פוליטית, דתית, מעמדית או מִגדרית, האתניות האשכנזית שלהם נחווית על ידם כבלתי נראית, טרנסצנדנטלית, חומקת מעבר לגבול צבע העור. תדהמתם מתעוררת כאשר מזרחים, בעיקר, מפנים לעברם מבט אתנוגרפי ביקורתי, מסיבים את תשומת לבם ללובן האשכנזי שלהם — מעשה שנראה להם גזעני. הם דבקים בפנטזיה של דוֹמוּת שממסכת על העדיפות החברתית שיש למעמדם האתני–האשכנזי הממשמע את אופן חשיבתם ופעולתם."
 המשגה והתרה של שאלת ההשתייכות הן נושאי המסה "פרצוף הוא פוליטיקה" של ורד מימון שעיקרה דיון תיאורטי בנושא מרכזי בהיסטוריה של הצילום — הפורטרט. תצלומי הפורטרטים של משתתפי תערוכת שפת אם שיצר דוד עדיקא יוצרים "קבוצה", על אף שהאמנים והאמניות המצולמים בהם אינם קבוצה מזרחית שהתגבשה מטעם עצמה. כיצד אפוא משתייך אדם לקבוצה, לקטגוריה חברתית או תרבותית? מהי השתייכות? כיצד הופכים הפנים למעין תיבת תהודה לחיכוכים שבין דפוסי ייצוג, מערכות ידע ופרקטיקת הצילום עצמה? המסה הופכת בשאלות אלה בצורה שהיא עקרונית ופרטית בעת ובעונה אחת, מבלי להפחית מערך ההבדלים שבין המצולמים, ולא במחיר הדחקתם. שם הספר שלפנינו נוגע בדיון האמור משני כיוונים, זה של החוק וזה של הסטראוטיפ הגזעני שנספג בתרבות. "חזות מזרחית" מפגיש פרופיל של תרבות שעסוקה ביחוס ערך לייצוגים עם הפרופיל המשטרתי. המציאות מכירה היטב את המפגש הזה ומהתלת בו מלכתחילה: גם השוטרים וגם החשודים הם בעלי חזות מזרחית, ועוד בתרבות שאוהבת להסתערב, להתחפש לערבי, לחקות אותו, לאכול לו מהאוכל.

אוצרת התערוכה טל בן–צבי משבצת את עבודות האמנות שבחרה לתוך מסכת פרשנית של הקשרים. תחת שתשקול את מידת "מזרחיותם" של הייצוגים החזותיים ("אמנות מזרחית"), מבקשת בן–צבי לכתוב את עקבות התודעה המזרחית המשוקעת בהם, תודעה שהיא מציגה על פי רוב כנקיטת עמדה כלפי הביוגרפיה ("אמנים מזרחים"). שיח האמנות בישראל מציב לא פעם את "המזרח" כנושא העיון שלו, אך הרבה פחות מכך את הניסיון המזרחי עצמו. באופן דומה הביטוי האסתטי של השיכונים כצורה המזוקקת של מודרניזם מקומי מתקיים בדרך כלל על גבי המשתכנים עצמם, מקובעים לאנונימיות של הבלוק. על רקע זה, התערוכה שפת אם היא מהלך חשוב. החיבור של בן–צבי המובא כאן גם בתרגום לאנגלית ולערבית, נסוב על קביעה שלפיה רוב העבודות נמנעות מהנכחה של "שפות האם" המזרחיות, קביעה המהדהדת הבנה של ולטר בנימין ולפיה הלשון "אינה רק מסירת מה שהוא בר מסירה, אלא בו בזמן סמל למה שאינו בר מסירה." גם זהו חלק, כמובן, מהווֶה מזרחי בו ההיעדר רשום כמובן מאליו התרבותי של החיים בתוך העברית המדוברת. ואמנם, מהלך פריסת התובנות עוקב אחר העניין הגובר של אמנים מזרחים בזהותם ובזהות התרבות שבתוכה הם נושאים ונותנים, אך עם זאת עולה ממנו כיצד נתפס עיסוק זה על ידי בן–צבי, אוצרת אשכנזייה, שכמו האמנים והאמניות שבחרה, פועלת בתוך שיח אמנות כמו–מערבי. למרות הטענה "מזרחיוּת היא עמדה פוליטית", שיח על מזרחים שונה משיח מזרחי. עמידה על ההבדל הזה היא אולי צעד של הכרה מאוחרת (רוצה לומר הודאה) במערך הכוחות המניעים עדיין את התרבות בישראל, עניין שכבר הצביעו עליו יוצרים מזרחים שהיו בדרך כלל גם אלו שסבלו ממנו. מודעת לעצם הסתירה המקננת בה, "הכרה" היא לעולם מסמך מתקן, כלומר עדות, לאי–הכרה. "זהות מזרחית" בהקשר זה אינה רק פרקטיקה פְנים–מזרחית בעלת דינמיקה עצמאית, אלא גם בעיה אשכנזית. העניין הוא פוליטי בהכרח. מזרחים שעוסקים בשאלות של זהות שלא במסגרת מזרחית מוגבלים במרחב שבו תביעה להכרה בסובייקטיביות המזרחית "שלהם" מכילה חשש, כי בעצם התביעה להכרה כמו הפנימו את המיתוס על הנחיתות התרבותית המזרחית וסיפקו בכך מסמך מאשר נוסף לסמכותה של ההגמוניה התרבותית, האשכנזית. אי–שקט זה חלחל גם לשפת אם.
 חרף היותה נתונה בתוך יחסי כוח ישנים ורעים, התערוכה שפת אם ביקשה להיבדל מהם ולהאיר במשהו את הפעילות המופיעה ללא אומר ודברים ברקע המואפל של התרבות. נקודה זו הכרחית מפני שהיא נוגעת בקרקעות ההיגיון הלאומי המניע את התרבות, בקושי לבטא (את ה)שוֹנוּת לצד מעין שייכות בכפייה למאגר דימויים, זיכרון ולשון. ייתכן כי מחוות החיבור בין "אמן" ל"מזרחי" (שגררה חיבור מתבקש בין "אוצרת" ל"אשכנזייה") הפכה לבלתי אפשרית את השקיפות שמבקרי האמנות מבקשים לעטות על עצמם. כאן אולי טמון ההסבר מדוע ירדה שפת אם מסדר היום התרבותי מבלי שחצתה ולו מילה אחת את מסך העיתונות. התערוכה עברה בלי ביקורות מקצועיות ובלי תהודה ציבורית בבחינת אירוע שלא אירע. האמנים והאמניות המזרחים מוצגים ונצרכים, אפוא, במסגרת שדה שלא מכיר בלגיטימיות של הפעולה שלהם וברגש המניע אותה. העובדה שמדובר באמנים שזכו להכרה ובעבודות אמנות שפרנסו הקשרים קודמים רק מעצימה את התהייה. עדותם של אותם אובייקטים שהזינו הצטברויות של "אמנות ישראלית" נפסלה שעה שהנושא הוא הסובייקטיביות המזרחית המקופלת בהם. ההשתמעויות הציבוריות של דממה זו ברורות. אולי לא במקרה, שפת ביקורת האמנות לא תמיד מבדילה בין "העבודות המוצגות" לבין "האמנים המוצגים", ומחליפה אובייקט בסובייקט.
 מוניטין של שתיקה רבתי — שלא לומר התעלמות — במָקום המבקש להתכסות במילים, הניעו אותי לחשוב על הספר הזה לא כמעשה של תיקון המעוות, אלא כנקודת מוצא לדיון על איכות התרבות שכולנו נשאיה. "הכבוד" הזה יש לו על מי שיסמוך. רפרטואר היסטורי של השתקה, מחיקה, הכחשה ועוד צורות נישול הצרובות בניסיון המזרחי ומהוות בו מעין סימן היכר. התערוכה שפת אם אולי חלפה בקול ענות חלושה, אך עם זאת, מן ההפקר כמעט, היא קנתה את מקומה בהיסטוריה המזרחית. היגיון שלאחר מעשה מארגן גם את עצם הניסיון להציב תערוכת חתך. מה טיבו של מעשה הנַענה להיגיון מסכם, בבחינת ברכה על המוגמר, באשר הרצון להביא לקדמת הבמה את עניין הזהות המזרחית ואת מחבריה הרבים עשוי לכסות על נוסחים אחרים שהושמעו אך לא נשמעו, או שלא יכלו להישמע? טיעון כנגד חלקיות זו מתבקש, ואף נשמע. במובן הזה ייוותר הספר שלפנינו כבלתי מושלם באופן סופי, ולוואי שיבואו נוספים לו. 

ההגדרה "אמנים מזרחים" אינה רק פיגורה לשונית. אינה חדשה כפי שאינה מובנת מאליה, אלא מתעוררת (או מוכחשת) בחיתוכים שונים שמשותף אחד להם: חוסר רצון, ואפילו התנגדות, לעִברוּת של נסיבות חברתיות והיסטוריות תחת המושג "אמנים ישראלים". מושג זה לא היה יכול להיות סתם מסמן של מקום (כמו נניח "אמנים מישראל"), למרות שמלאכה רבה מושקעת כדי להצניע את הלאומיות שלו (וכבר נטען כנגדה שאמנות וזהות לאומית הן מילים נרדפות). בסדרת תערוכות מאז "חמורו המעופף של המשיח" (1994) חיבר מאיר גל בין היסטוריה חברתית, שיח ביקורתי ופוליטיקה — דווקא בשדה האמנות, היכן שנשמרת הפרדה בין התחומים — וסיפק בכך השראה לביקורת על מקומה של המדינה בניהול היסטוריוֹת ופיקוח על זהויות. על ייצוג עצמי מזרחי נאבקו בשנים האחרונות אמניות שהציגו במסגרת "אחותי". בעשורים הקודמים התמודדו בדרכם על ניסוח סוגיות מקבילות מי שהיו מזרחים בביתם ואמנים בצאתם ("אנחנו נמצאים במציאות של אימפריאליזם רוחני, ההתמודדות של הספרדים כנגד האשכנזים היא כנגד קולוניאליזם," אמר האמן מוטי מזרחי בראיון לכתב העת אפיריון, חורף 1985). בגלריה גורדון התקיימה ב–1978 התערוכה שישה אמנים ישראלים מארצות ערב (יעקוב אלחנני, זיגי בן–חיים, כוכי דוקטורי, פנחס כהן גן, בני אפרת וג'ורג' שמש) בטקסט נלווה כתב שמש:

בעיר הקטנה בצרה שבדרום עיראק היו שלושים מיליון עצי תמר אבל לא היתה אף חמנייה של ואן גוך… ג'ורג' שמש היה בין אלה שעזבו את נהרות בבל והגיעו ירושלים. ושם גילו לו שזריצקי הוא מלך הציירים. וכך נודעה התגלית הגדולה גם לבני אפרת מלבנון, לבן–חיים ולדוקטורי מעיראק ולעוד הרבה פרנקים צעירים שהגיעו ארצה. אבל מהפרנקים האלה לא יצאו זריצקים וגם לא התעסקו באמנות 'יהודית' או 'ציונית'… לאחר הרבה 'שפשופים' הגיעו אמנים אלה בשנות השבעים לניו יורק, ושם גילו שממאטיס הצרפתי ועד סול לוויט האמריקאי לא פוסקים מלדבר על אמנות האסלאם, ומשהו נדלק בפנים בזיכרוננו מחדש…

כלום אין היותה של ההגדרה "אמנים מזרחים" לכודה בין בגלל (מוצאם) ובין למרות (מוצאם) — בין אפליה מתוקנת לאפליה מתקנת — יועיד אותה תמיד "להיכנס לתוך הפה" של אלו המתנגדים נחרצות לקיומה של הגדרה זו? יכול להיות. אך גם יכול להיות שבלשון הזה יימצא מקום לאלו שעזבו את ביתם בעבור שייכות ל"משפחת האמנות הישראלית" (כפי שלעתים מוגדרת זירה פרטית–ציבורית זו). בעבורם, ולו רק מן הבחינה ההיסטורית, מדובר בדיירות משנה. תמורה משמעותית בתמונת יחסים זו לא תתכן כל עוד התקוטטות בין העמדות השונות — בפרט בתרבות — תיעשה בחיקה החם של הלאומיות הישראלית, תוך התכחשות לאופיה הדתי–משיחי של החילוניות בישראל, ובעיקר לנוכח מידה לא מעטה של שביעות רצון עוטפת הבדלים ותפיסות. בכל אופן, הייתי רוצה להאמין שיש נמען מחוץ לדברים המובאים להלן, ולא רק בתוכם.

חזות מזרחית

אריאלה אזולאי שפת אם, שפת אב

למיטב זיכרוני אבי מעולם לא דיבר על אלג'יר‮. ‬ובכלל מיעט לדבר‮. ‬אולי משום כך לא אותו שאלתי לפשר ההפרש בין צרפת לאלג'יר‮. ‬אמי השיבה כי בשעה שאבי הגיע לישראל ב–‮ 8491, ‬והדגישה במסגרת מח"ל‮ (‬מתנדבי חו"ל‮), ‬הוא נשאל למקום הולדתו‮. >>>

אלי פטל דיוקן שלילי

 

טייגר

 

יואל כהן המתריע מדימונה

ב-26 באפריל 1986 הותכה ליבת הכור הגרעיני של צ'רנוביל שבברית המועצות לשעבר, וגרמה לתאונה הגרעינית והסביבתית החמורה ביותר בהיסטוריה של המאה העשרים. כמה חודשים אחר כך, ב-5 באוקטובר 1986 פרסם הסאנדיי טיימס הלונדוני כתבה על תוכנית החימוש הגרעיני של ישראל. >>>

תנועת אחותי למען נשים בישראל לאחותי

מה פירוש להיות אישה מזרחית בתרבות המציבה אותך בשולי החברה? מה המשמעות של השמעת קול נשי מזרחי ונקיטת פעולה לשינוי המציאות הישראלית, שבה נשים מזרחיות מודרות מן המרכז הפוליטי, החברתי והכלכלי? כיצד אפשר לשנות את סדרי העדיפויות בחברה שבה אנו חיות ושבה מתעצבת >>>

מיקי קרצמן גופה 4

שמעון קורבמן רקטה שלוש

הזוכה בתואר המלכה אסתר בעדלאידע בתל אביב, 1927. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית