בית

בבל , , 16/11/2018

                           

 

שרה ברייטברג-סמל דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית

מתוך דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית

"כי-קרוב אליך הדבר מאד"

דברים ל, י"ד 
 

אל נושא התערוכה הגעתי לא מתוך עניין אקדמי, אלא מתוך עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית, שלפחות חלק ממנה, חלק מרתק, הלך והתחוור לי, אינטואיטיבית, כבעל קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקאית. התופעות היו דומות, המהות הפנימית - אחרת. החושניות, זו של עולם החומר וזו של חומרי האמנות, לא נמצאה ביצירות. ההסבר המוכר, ייחודו של האור הישראלי, גם אם הוא שריר, אינו מספק או מסביר את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות. שורה של העדפות ושורה של הימנעויות נראו לי משותפות לאמנים רבים. תמונות שונות מעיקרן נראו קרובות זו לזו ברוח, בטון, בדרך הראייה. ביני לבין עצמי השתמשתי בביטוי "האיכות הדלה" במשמעות חיובית. זיהיתי בה מקור כוח ביצירה ותהיתי על ההעדפה, שלא נראתה מקרית. התערוכה היא ניסיון לענות על תהייה זו ובחירת האמנים עונה לאותן תחושות ראשונות של קירבה בין שונים, שהובילו לנושא התערוכה.

דלות החומרים כבחירה אתית ואסתטית, שנוצרה במערב מסיבות שונות, התאזרחה, לטענתי, בארץ מסיבות אחרות. היתה בנו "מועדות" לאמץ דווקא שפת אמנות זו לעצמנו - כעניין שמכאן. לעומת בשורות אמנותיות, חשובות וידועות לא פחות, שיצרו כאן תגובה קלושה או אפילו נדחו על הסף, אומצו מאפייני שפה זו - שימוש בחומרים "דלים" (דיקט ואחרים) ביצירה, ו/או מראה "דל" במכוון של פני השטח של העבודה - וטופלו באינטנסיביות, עד שהתאזרחו כ"רגישות מקומית", כדרך ישראלית לתיאור עולם.

אימוץ מסוג כזה מעיד על מפגש פורה עם צרכים שמכאן, על תואם שגרם להם להכות שורשים, למצוא הד בלבבות, עד שיהיו מזוהים עם "טעם המקום".

אין זו סקירה היסטורית, אלא ניסיון לבדוק ביטויים שונים של התופעה ולהבין איזו קרקע קלטה מאפיינים אלה אל חיקה וככה נענתה להם. בחרתי לדון בעבודותיהם של 21 אמנים ישראלים - כולם מן העדית של האמנות המקומית ב-25 השנים האחרונות - אשר יצירתם מבטאת היבטים שונים של דלות החומרים כממשות וכמושג.

לדיון כמה מוקדים חוץ-אמנותיים: תל-אביב החילונית, במראה וברוח; האתוס החלוצי-סוציאליסטי; ההיבט הא-אסתטי, הלא מטריאלי, שבמורשת היהדות. המאפיינים שהוזכרו ייבדקו בקרב "התל-אביבים", קבוצה שהאסתטיקה שלה נוצרה בשנות השישים והשבעים, ואשר מייצגת, לכאורה, יותר מכל, את השימוש בחומרים דלים. אולם, גם לאמנים ותיקים יותר בארץ, וכן לאמנים אחרים בני דורם של "התל-אביבים", יש נקודות מפגש והצטלבויות רבות עם שפת החומרים הדלים. בחרתי להתמקד בהיבט זה ביצירתם ולעמוד על הדמיון ועל השוני בינם לבין "התל-אביבים".

השתתפותם בתערוכה מפקיעה את הדיון מהמימד התל-אביבי שלו, ומרחיבה את משמעותו של "טעם המקום".
 
 
 
"התל-אביבים"
 
קבוצת המבחן שלי היא, כאמור, "התל-אביבים", שהיו אחד הכיוונים המעצבים באמנות הישראלית החדשה עד סוף שנות השבעים. הם הציגו מצג אסתטי משותף שהקולאז, הדיקט והתצלום היו מרכיביו ותווי ההיכר שלו. אמנים אלה לא הגדירו עצמם כקבוצה. שלא כהתארגנויות מוכרות בתולדות האמנות הישראלית, הם לא כינו עצמם בשם ולא יצאו מעולם במניפסט משותף. גם יצירותיהם אינן דומות למראית עין, בניגוד ליוצרים המשתייכים למופשט הלירי הישראלי. הרצון לדון בהם ביחד נובע, קודם לכול, מהדמיון באבני הבניין של יצירתם, אם לאורך הדרך ואם רק בחלקה, ומן העובדה שהרבו להציג בתערוכות משותפות כתלמידים-לשעבר של רפי לביא, וגם שנים לאחר מכן, כאמנים עצמאים. אפשר גם לייחס להם דרישות דומות מהחוויה האמנותית, וטעם דומה במובן העמוק של המלה: נטייה לאיפוק בהבעת רגשות, העדפת גישה שכלתנית מרוחקת על פני גישה אישית וידויית, וכן יחס ספקני לעולם החומרים והסתייגות מכל אידיאליזציה - ביצירה ומחוצה לה.

כקבוצה, חשוב לציין, מדובר על-פי רוב באמנים ילידי הארץ. אנשים שקנו כאן את כל מושגיהם בנוף, באקלים, בחברה, בתרבות ובאמנות. לצורך הדיון אפשר לחדד הבחנה זו, ולתארם כמשתייכים למעגל הפנימי, המוגן, של בני ארץ ישראל העובדת, חניכי תנועת-הנוער או הקיבוץ, הלוז של "ישראל הראשונה", כפי שזו נתפשה במושגים של שנות החמישים והשישים.

מצד אחד הם מעומתים עם הדור שקדם להם, דור המהגרים, אשר הביא עימו הוויות ומטענים מארצות אחרות, ואשר עיצב את המודרניזם הישראלי המופשט (אופקים-חדשים). מצד אחר הם מעומתים עם אמנים בני דורם, שאין לראות בהם דור המשך מובהק של "ישראל הראשונה", ואשר פנו לכיוון המינימליזם והאמנות המושגית המוחלטים. עיקר משמעותה של הבחנת ההשתייכות לגבי "התל-אביבים" היא בהפנמת הרוח של הציונות הסוציאליסטית, שערכיה קנו אחיזה בציבוריות הישראלית מאז העלייה השנייה, דרך ההגנה והפלמ"ח, בטרם קום המדינה, ודרך תנועות-הנוער והקיבוצים - למן הקמתה. ערכים אלה, גם אם לא נשתמרו, יצרו נורמות של התנהגות, לבוש וצורות ביטוי מקובלות. החומרים הדלים כנושאי תכנים של רוח הם מורשת של הציונות הסוציאליסטית. העמדת המהות כמנוגדת למחלצות התחילה אז, ורישומה ניכר בחינוך הישראלי במשך שנים רבות. "התל-אביבים", בגלל רקעם וחינוכם, היו חשופים לאתוס הזה ולקוד ההתנהגותי שהוא יצר, כמו גם להלך-הרוח הכללי שגרס הקמת חברה חדשה, פשוטת הליכות, משוחררת מהמחלות של התרבות האירופית ה"שבעה".

ברל כצנלסון מתאר את חבורת העלייה השנייה כך: "הבשורה שנשאנו בלבנו לא לבשה מחלצות. היא יצאה בטלאים קרועים, בלואים. קולותינו והליכתנו לא נתברכו בהרמוניה. פרקנו מעלינו לבושים, פרקנו נימוסים, פרקנו עולמות - לא תמיד בהבחנה מרובה".1 תיאור זה עומד ביסוד האתוס הצברי, שגם אם צבר הסתייגויות, השפיע עמוקות ולאורך זמן על מושגי הטעם המקומיים. השנאה לצחצוחי לשון, אשר הולידה העייפות מן הפתוס הציוני, השלימה את מעגל החומרים הדלים שאל תוכם נולד הצבר ובם דבק כביטוי לייחודו.

האמנים התל-אביבים אינם מתייחסים בעבודתם לאתוס הציוני באופן פשטני וישיר. הם מנהלים עימו דיאלוג ביחסם הספקני לעולם החומרים מחד, ובהסתייגותם מכל מגמה של אידיאליזציה מאידך.

התל-אביבים ניכרו כקבוצה מובהקת בעיקר במחצית השנייה של שנות השבעים. מאז התרחקו מקצת צעיריה מעולמם של האבות המייסדים, ותפישה תימטית וצורנית אחרת מנחה אותם, כפי שאפשר לראות בגוף התערוכה. אמנים אחרים בני הקבוצה פיתחו את נקודות המוצא המשותפות לכיוונים לא צפויים.

התל-אביבים מקובלים בעולם האמנות כמי שמשתמשים בחומרים חוץ-אמנותיים ביצירותיהם. אוהבי חומרים לכאורה. התערוכה בודקת באילו חומרים בדיוק השתמשו ולאילו מטרות, והמסקנה שאליה אני מובילה היא שנעשה שימוש בחומר לצורך פיחותו תוך הדגשת המימד הייצוגי המופשט תחתיו.

אני מבקשת לדון בהם מבעד לרקעם המשותף, ולו גם במחיר חוסר העמקה ביצירתו של האמן הבודד. עולמות שלמים הוצנעו כאן כדי להבליט רצף של מכנים-משותפים, שהם עיקר ענייננו הפעם.

הראשון, המובהק, ובמידה רבה יוצר האסתטיקה של התל-אביבים, הוא רפי לביא. הוא שעשה את מלאכת ההכלאה של מספר שפות אמנותיות חדשות שהתנסחו באירופה ובארצות-הברית בסוף שנות החמישים, עם מסורת המופשט הלירי הישראלי, ביוצרו מהן, לאחר תרגום וניפוי, אמנות ברוח המקום. סנסואליות צברית שנולדה אז לראשונה מצאה את ביטויה הצורני.

ראושנברג, טוומבלי, קבוצת הקוברה ופול קליי עמדו ליד עריסה זו, וגם אביבה אורי ואריה ארוך. בעשר השנים הראשונות ליצירתו של לביא (1958-1968), דרך תקופות נפל לא מעטות, נאספו מרכיבים על שילובם המיוחד: מצע דיקט, תשתית של משיכות מכחול בהירות, צבע באיכות קירית-סידנית, קשקוש בעיפרון והדבקות של כרזות ושל גזרי תצלומים מירחונים.

למרות המראה הרזה והמחוצף, החומרים הדלים ואופן הטיפול, לא היה לביא בן מורד במלוא מובן המלה. הציור שלו, כמו זה של אופקים-חדשים, נשפט במונחים של הציור המופשט שרגישות הנחת הצבע, אופי הקו והמבנה הם המפתחות להבנתו. גם התל-אביבים האחרים נשארו, בדרך זו או אחרת, קשורים למסורת הציורית, זאת בניגוד ליוצרים מן האמנות הענייה ומן האמנות המושגית שהגיעו לשלילתה המוחלטת.

הדיקט, הקולאז' ואופי משיכות המכחול של לביא היו נקודות המוצא המשותפות לאמני הקבוצה. זה הציוד שאיתו יצאו לדרך ושאותו פיתחו לכיוונים שונים.

 
 
 
 
ילד תל-אביבי
  

כאשר רפי לביא מדביק כרזה בעברית על רקע של דיקט לבן וקשקושי עיפרון, זהו אקט של הזדהות עם תל-אביב; אם היה ביצירתו מרד, ולטעמי היה בה, הוא היה בעצם האהבה לתל-אביב על דלות חומריה, ומבחינה זו דומים לו גם הקולנוען אורי זהר וגם הסופר יעקב שבתאי.

על אורי זהר בסרטו מציצים (1972): בתל-אביב של סרטיו המאוחרים הוא מרגיש בבית. תל-אביב אינה גן-עדן לצלמים: מישוריות ללא קווים טופוגרפיים, צעירה אך שבעת הרס לצורך הרס. בנויה עירוב של סגנונות... אורי מצלם ומתעד את תל-אביב שעל שפת הים... תל-אביב ללא ביקורת חברתית, ללא חנופה לקהל הישראלי והיהודי, בבליל החיים של האנשים הנטועים בסביבתם, המתהלכים בה כשריפים מקומיים, השולטים בקודים ההתנהגותיים במרחב המחיה שלהם. אנשים שההיזון החוזר בינם לבין סביבתם מקנה לה ולהם את יופיים".2 ועל סרט אחר של אורי זהר, עיניים גדולות: ...בתים שגגותיהם מכוסים סיד לבן וזפת משחיר. דודי-שמש ואנטנות טלוויזיה... צינורות ברזל מרובעים עליהם רופסים חבלי כביסה... גטאות של דמי-מפתח, קיוסקים, חנויות זעירות ומכולות דחוסות. שכונות בהן מתגוררים אנשי העלייה השלישית או בניהם, שאינם יכולים להיפרד מזכרונות מגרש הכדורסל הדחוס של מכבי וקולנוע גן רינה...".3

הסופר יעקב שבתאי בספרו "סוף דבר: המראה של אלנבי היה דרוש לו לשלמות הרגשתו....4 ...הוא וכמה מהרחובות שסביבו, אשר לא היו בעיניו אלא הסתעפויות שלו עצמו, ולמראה הרחוב... הציפה אותו תחושה נעגמת של התמזגות עם הרחוב ההמוני הזה, כל-כך קרוב היה ללבו בכל ריפוטו וכיעורו הפרובינציאליים, כאילו בו, ודווקא בו, על חנויותיו המאובקות וסרות הטעם, שרובן כבר היו נעולות, ועל בתיו הישנים והמתקפלים עם יופיים המושאל, המגוחך קצת, שגם הוא התפורר והושחת איתם יחד, ועל אנשיו, המון רב של בעלי מלאכה וסוחרים זעירים, הטרודים תמיד במלאכתם ובמסחרם הזעיר... היה משהו מתמצית רוחה ונשמתה של העיר.5

הבתים עם מבואותיהם ומרפסותיהם... ואפילו צבעם של קיר ושל וילון או תריס וגוני האוויר של הרחוב בחליפותיהם, הכל עד לתגים הדקים והחמקניים ביותר, היה מוכר לו כל-כך עד שכאילו לא התקיים כלל בפועל אלא נאצל מתוך נפשו, אשר שם, ורק שם, התקיים במלוא ממשותו....6

רפי לביא חווה גם הוא את תל-אביב כאילו היתה הסתעפויות שלו עצמו כבר ובעיקר בעבודותיו מסוף שנות השישים.

כשערכתי את תערוכתו במוזיאון תל-אביב (1980) ביקשתי ממנו להכין ביוגרפיה מקצועית. שני פרטים נראו לו ראויים לדפוס: תאריך הלידה (1937) והעובדה שנולד וחי בתל-אביב. תמונותיו, למרות שהן מופשטות ולמרות שאינן נושאות שמות מסגירים, הן תל-אביביות במראה; האור הלבן והבוהק, הקצבים המשתנים, הדיקט, האגרסיביות, החיוניות והעימות המתמיד בין המראות הם חומרי המקום - החומר האנושי והמיחבר האורבני - שאינם ניתנים להפרדה.

בקטלוג הצגתי את לביא כצייר תל-אביבי. ציינתי את הקשר בין האסתטיקה של תל-אביב והאסתטיקה שלו: זו עיר בלי פוקוס - אין כותל, אין חומה, אין אוגוסטה ויקטוריה - כציוריו של לביא. נושא נוסף שהעליתי שם הוא האנטי-הייררכיות, היות הריבוי אחד מנושאי יצירתו. אין לשרבוט או למכחול שלו ערך רב יותר מאשר לתמונת נוף מודפסת המודבקת ביצירתו. אפשר לומר שזו יצירה שוויונית מאוד, החוגגת את הריבוי כהיפוך לכל מה שהוא, על-פי תפישתו, דוגמתי או הייררכי, כהיפוך לכל אידיאולוגיה המעמידה עצמה במרכז וכל השאר כפוף לה או נובע ממנה.

שלושת היוצרים המוזכרים כאן, כולם ילידי שנות השלושים, עובדים את תל-אביב דרך האינטימיות עם החומרים הדלים של העיר, דרך ההזדהות איתם. מבחינה זו יש הבדל עצום בקונטקסט החברתי בין יצירתו של ראושנברג, שלביא הושפע ממנה מאוד, לבין זו של לביא. ראושנברג הכניס ביצירותיו אובייקטים מגוחכים ותצלומים, כאשר הרקע התרבותי לעבודתו הוא מיגדלי זכוכית ופלדה בכרך הקפיטליסטי הגדול והמנוכר בעולם. במונחים חברתיים ניתן לראות בכך הכרזת מרד והצהרה על מילון ערכים שונה. בעבודותיו של לביא, לעומת זאת, אין פער בין העולם שבתמונה לעולם שמחוצה לה - עיר קטנה ואינטימית בפאתי הים התיכון.

[השוואה נוספת בין החפצים שהכניס ראושנברג ליצירתו לבין אלה של לביא, גם היא מן העניין. ראושנברג היה ממציאן גדול בנקודה זו. הוא הניח ידו על כל חומר אפשרי וניפח תמונות לאובייקטים תלת-ממדיים. לביא היה בררן מאוד. רק דו-מימד (כרזות, תמונות, פתקים), רק ייצוגים של המציאות, אף פעם אחת לא עולם החומרים הראשוני, אף פעם אחת לא חפצים. זוהי נקודה מהותית להבנת היבט אחד מרבים של דלות החומרים. בחירת החומרים לא באה להעשיר בתפארתם את התמונה. הם עצמם כלי שני, תצלום של החומר הראשוני, מייצגי-מציאות חומרית ולא עולם החומרים עצמו. הרחקה זו נשמרת אצל לביא לכל אורך הדרך.

בהקשר זה ראוי להזכיר את התבליטים והאסמבלז'ים של יגאל תומרקין, שנוצרו בפריז בסוף שנות החמישים, ובארץ בשנות השישים, והיו משופעים בחומרים ובחומרי מציאות, בדומה לראושנברג. תומרקין מקנה לחומרים ביצירותיו נוכחות כוחנית וחושנית באופן שעושה אותו קרוב יותר לגישה האירופית לחומר. תומרקין השפיע על התפתחות האמנות בארץ בתקופה זו, לא באיכות החומרית שלו, שאיננה דלה, אלא בעצם התפישה המצרפת ובהצבעה על הפיוט שבחומר. איקה בראון יצר אף הוא באותה תקופה אסמבלז'ים ברוח דומה.]

החוויה הציונית הגדולה, רווית הפתוס, ספוגת הערכים, מצטמצמת, אם כן, לכדי התאהבות פיזית בעיר. לילד התל-אביבי אין דת, אין עם, אין ארץ, יש עיר. אין אידיאולוגיה, יש חיוניות.

לכאן מתקשר גם המבנה הקולאז'י של לביא, שהגדרתי אותו כאנטי-הייררכי וכאנטי-אידיאולוגי. לכאן מתקשר גם הקשקוש המיוחד לו, שהתרגלנו לזהות בו יופי. לעומת התירבות, שאין להטיל בו ספק, ביצירותיהם של עמיתיו האירופים והאמריקאים (טוומבלי, דובופה, קוברה) נשתמרה ביצירה של לביא רוח המקור. הקשקוש על קירות כפעולת התרסה, כמרד חוצות מחוצף, אדולסנטי - פעולה של איקונוקלזם.

כאשר נשאל זריצקי בסרט טלוויזיה מדוע לא השלים את מסעו מרוסיה לפריז והחליט להישאר בארץ, השיב: ראיתי שכאן בונים. הציור שלו הוא עדות לכך. הציור של רפי לביא אומר, כאן מצפצפים.

מעבר לכל אלה, מעבר לקשקושים ולדלות החומרים, נוכחת ביצירות דמות הצבר המנושל: זה אשר שיבץ את היהדות תחת הכותרת הגולה הממארת; התנער מן המיתוס הציוני על הפתוס שבו, כמו מכל מיתוס, סמל, או פראזה; בז לדקדנטיות הבורגנית האירופית שכולה קניינים גשמיים, ונצמד להתנהגות של טלאים קרועים, בלואים כביטוי אותנטי.

אבל אותנטי מכל הוא האומץ לחולין. זה לב העניין. החילוניות והדה-מיסטיפיקציה נחוות ביצירות אלה באופן העמוק ביותר, ואחד מסימניהם הוא דלות החומרים.
 
 
 
שם
 
יצחק דנציגר: יש בארץ משהו כמעט טרגי. אתה בצד, אינך מצוי במקור העניינים, כל מרכז נעשה לך מאוד חשוב, וכיוון שלשם הבנת הנעשה במוקד אמנות ותרבות מסוים, עליך להזדהות עימו. לחיות שם - לא קל, כי אם אתה חי במקום קבע אחר, אתה מאבד את זהותך פה. כך קורה שאתה חי פה באווירה של אוזן, כולך אוזן.7

בשעה שהתראיין אצל מקסים גילן, יצר דנציגר את פסלו כבשים (1964), אחד הסמלים הבודדים של האמנות הישראלית עד כה. אפשר להסביר את יכולתו ליצור סמל בתרבות נעדרת סמלים בכך שהיה האמן הישראלי היחיד שכיננה בו תחושה אותנטית של כנעניות. להבדיל מאותם אמנים חילונים-עד-שורשי-נשמתם שהזכרנו, פיתח דנציגר זיקה אלילית אל הארץ. ומסתבר שגם הוא היה כולו אוזן.

סדרת העבודות האחרונה (1985) של מיכל נאמן קרויה שולי (lanigram). בציורים בעלי השוליים הצרים נדחקת מפת ארץ ישראל אל מחוץ לשוליים. בשיחה היא מאשרת שהציור מדבר עליה, עלינו - הנדונים להוויה של מציצנות לשם.

למרות השאיפה לקרתנות מאושרת בחלקה, להיות טבור לעצמך, קיימת אי-נוחות בקרב אמנים שגדלו כאן, במזרח הקרוב, ערש תרבות לא-עוד שופע. כאן, לעניין של אמנות פלסטית, פירושו העדר איזכור לקלאסיקה או למושגים אסתטיים שרירים וקיימים, הקשורים להבנת המקום; פירושו אמנות בעלת היסטוריה קצרת ימים, כולה מודרנית, ואף ככזו היא בעלת טווח מצומצם, ללא סמלים ומקורות ויזואליים עשירים, ללא מוזיאונים המכילים את אוצרות התרבות העולמית, ללא מיתולוגיות וללא נצרות, שהן מאגר הסמלים של האמנות ושל החשיבה האירופית, על רקע דת שהא-אסתטיקה והתפישה הלא-גשמית היו לסימניה. כלומר, מחוץ למגרש של אירופה, כלומר, עם חומרים דלים כעובדת יסוד.

התימטיקה של כאן-שם, המודעות לשוני בין השניים, שבה ומופיעה אצל ילדי הארץ בתכיפות מפתיעה.

באחדות מיצירותיו מדביק רפי לביא תצלומים טיפוסיים של מקומות שהם לא מכאן8 - נופים שווייצריים מושלגים, מן הסוג שאפשר למצוא במסעדות תל-אביביות הרוצות ליצור אווירה של חו"ל. נופים מגזיניים אלה מעומתים עם המראה הדל של פני השטח, תו-היכר של כאן. הטיפול של לביא הוא יבש ושטוח. לגביו - כאן אינו שם, אין בהכרח קונפליקט. זה מזכיר לי גלויות שהיה שולח המעצב הגראפי טרטקובר למיודעיו, ועליהן הכתובת ישראל זה לא אמריקה.

יצירתו של יאיר גרבוז, שהוא, במובן מסוים, פרשן של קלישאות הטקסט הציוני, בוחנת את החוץ ואת הפנים מנקודת המבט הישראלית. את ספרו בדרך לקולנוע (1982) הוא פותח בתצלום של יצירה משלו. במרכז היצירה - שער של השבועון דבר השבוע ועליו תצלום דיוקן של ואן-גוך והכתובת ואן-גוך בתל-אביב. צירוף של מדע בדיוני, טלקינזיס. ואן-גוך לעולם לעולם לעולם, כמאמר זך, לא יהיה בתל-אביב.

בעמוד שלאחריו מתאר גרבוז את ההליכה בכיוון ההפוך: סיפורו של האמן הישראלי שעקר לפריז ב-1967 וגילה את האימפרסיוניזם. באחת מיצירותיו הוא מתחפש לטולוז לוטרק ומעליב אותו: טולוז לוטרק נולד בישראל, יותר גרוע, ברחובות הכרתי אותו. במכתב מבוים מפריז הוא מודיע לידידיו בתל-אביב: טולוז הבטיח לי לבקר בארץ. פער שאינו נסגר. משאלה אבודה. והמשפט המכריע המופיע שוב ושוב: לתרגם משפה זרה, הרגשה של זרות, כלי שני. מכאן גם הצורך לדייק בכלים שהם שלך, לא שלהם, בחומרים הדלים - שהם שלנו.

הנרי שלזניאק, שנולד בארצות-הברית, ארסי יותר ביחסו לחלוקה בין כאן לשם. בעבודותיו מודבקות יצירות מופת משם; בתמונות רבות הוא יוצר לעצמו תחום מחיה אמנותי, לא ישראלי, בועה משלו, על-ידי יצירת מישטחים בצבעוניות רמברנדטית. את המישטחים המרהיבים הוא תוקף על-ידי הדבקת קטעי ביקורות אמנות מעיתונות

ישראלית. שימוש אחר, מסיבות דומות, הוא עושה בלכה. מעניין אותי הברק של תמונות קלאסיות שתלויות במוזיאונים, שיש על זה ברק. כל הצבעוניות והברק שיש כשאתה הולך למוזיאון, בחוץ-לארץ במיוחד, כשחדרים שלמים של ציורים גדולים וכהים כאלה ועם ברק כזה, אז זה השפיע עלי....9

בתמונות שלו שלזניאק מביית את הלכה היפה, המציינת את אמנות חוץ-לארץ ומתרגם אותה לעברית. היא מונמכת להבזקים מרובבים על פני התמונה, ללכלוך, לחומר דל, וכך היא מתקיימת ברמה מתאימה להוויה של כאן.

שלזניאק נוגע בהיבט נוסף של כאן-ושם; ביקורים של ההם בארץ, הכרכור סביב לזרים. כמה בוז לרגש הנחיתות הפרובינציאלי עולה מיצירותיו! ביקורו של ראושנברג בישראל היה מקור לא אכזב לציטוטים ולתיעוד ביצירותיו; הפיזוז, ה- sehcnul ועם מי. עבודות אלה נעשו מתוך הכרה של אמן הלוחם על מעמדו כישראלי, כמייצג דבר אחר, דרך האמצעי היחיד שאותו הוא יודע - יצירת האמנות.

לתערוכה התשיעית של 10+ (1970), עשר פלוס עולה על ונוס, בגלריה גורדון, התבקשו האמנים להציע ואריאציות על הולדת ונוס, ציורו המפורסם של בוטיצ'לי. מיכאל דרוקס הכין ארגז-משלוח אמיתי מקרשים. הארגז הכיל גוש קלקר לאריזה שמתוכו נגזרה והוצאה דמותה של ונוס. כלומר, חלל ריק בדמות ונוס. דרוקס ניסה לארגן לנו משלוח של אלת היופי מן המיתולוגיה הרומית. ונוס לא נחתה בגלריה גורדון התל-אביבית. הקרשים נחתו.

היצירה חצר תל-חי והעיר האידיאלית של תמר גטר היא אב טיפוס לקונפליקט כאן-שם. די בשם היצירה כדי להסגיר את עיקר תוכנה. בתמונה מופיע תצלום מוגדל של העיר האידיאלית - רישום תלת-ממדי, מפורט, משל פיירו דלה פרנצ'סקה במיטב מסורת הרנסנס, אשר במרכזו מיקדש עגול המוקף ארמונות. מעל הרישום נמתח מלבן צהוב מסנוור ומנכר של פוליאתילן, ולמעלה, דחוקה אל קצה התמונה, משורטטת בגיר לבן סכימה של בית עם חלונות ריבועים, ללא פרטים נוספים.

גטר מצהירה כאן שהיא מן הבית הסכמטי, מן ההפשטה ומן החומרים הדלים. אך כאמנית היא קשורה גם לשם, למיקדשים התלת-ממדיים של הרנסנס.

יהודית לוין מציירת סצינות דתיות או מיתולוגיות, נושאים השאובים ממסורת הציור והסימבוליקה האירופית (פייטה, בדרך לאולימפוס). הנושאים הגדולים, שאינם מכאן, מתנפצים אל פיסות דיקט שבורות. הסצינה מצוירת בהנחת צבע רפויה ודלה במכוון, תו-היכר מקומי, על פני תפזורת של דיקטים שבורים המחוברים אל הקיר. זו דרך נוספת לציין מרחק בלתי ניתן לגישור בין כאן לשם. בסצינה יש ארוס, יש בה סמלים. בתרגומה לישראלית הם מתפוררים על הדיקט.

נורית דוד ציירה עבודות בלתי מוחשיות כמעט על שעוונית - שהיא פחות חומר אף מהדיקט, תוך אימוץ האי-שם הסיני, פיקציה של סין שדבק בה הדבר התל-אביבי.10

עבודותיה החדשות, אשר מרבות להסתמך על דימויים מיוליסס, ספרו של ג'ויס, הן תבליטים של דיקט משוח בצבע סידני ומסנוור. שוב הכלאה בין שם נוצרי אינטלקטואלי לדלות של המקום - האור המכלה והלא-חומר.

מתוך סקירה זו עולה תמונה של כאן-שם; שם האסתטיקה, שם התרבות הגדולה של המערב. שם לחומרים יש נשמה ומשמעות, היין הוא הדם, הלחם הוא הגוף, הצלב הוא הגאולה. כאן החומרים הם דלים, חסרי משמעות, ודווקא משום כך, הם משמשים מקור עשיר לאמנות. כאן ההפשטה, כאן המחשבה המשוחררת מסמלים. למרות שלאמנים אשר מניתי אין כל קשר לדת, יש ביצירותיהם זיקה למשמעות הטמונה בהיות יהודי וככזה מנותק מתרבות פגאנית או נוצרית-אליגורית המתקיימת על מיתוסים וסמלים.

מכאן גם ההבדל העצום בין מה שקרוי בעולם האמנות הענייה לבין האמנות שכונתה כך גם בארץ. מדובר בשתי תפישות שונות המעידות על סנטימנטים קיבוציים אחרים, ועל אופן אחר לראיית העולם. האיטלקים יוצרי האמנות הענייה, או בויס, או האמריקאים שבאו בעקבותיהם, הרבו להשתמש בחומרים ביצירותיהם. ניתנה זכות הדיבור לחומרים טעוני משמעות, טעוני סמלים ומיתוסים: העץ, האבן, הקרח, האש, הדבש, השומן. בארץ כל זה לא קיים (מלבד תופעה מיוחדת של פיסול עץ ואבן שהתפתחה בין בני קיבוצים בצפון הארץ בהשפעת דנציגר). אין כמעט נטישה מוחלטת של העניין הציורי, והעניות מכוונת לעניין אחר: פיחות מעמדו של החומר, סירוס החושניות שלו לצורך הדגשת החשיבה המופשטת.

 

הרפרודוקציה, המאמר: תכונה אחרת המאפיינת את התפתחותם של בני הדור הצעיר בקבוצת התל-אביבים, ואשר יש לה זיקה ליחסי שם-כאן, היא האינטלקטואליזציה המרבית של היצירה (נאמן, דוד, גטר). היצירה כמעשה-תשבץ מורכב, אשר פענוחו מחייב ידע בתחומי תרבות מגוונים. אפשר להזכיר בהקשר זה את המעקב המתמיד אחרי המתרחש שם באמצעות כתב-העת המקצועי. הרפרודוקציה המוקטנת והמאמר הארוך הנלווה אליה מגיעים אל האמן הישראלי כמיקשה אחת. החוויה החושית שבמפגש האמיתי עם היצירה משם מתקיימת לעתים רחוקות. מחליף אותה המפגש האינטלקטואלי עם המאמר. קליטה מסוג כזה מעודדת התעניינות באמנים אשר פענוח עבודותיהם הוא חוויה אינטלקטואלית מרתקת. כך מרסל דושאמפ וג'ספר ג'ונס, לגבי מיכל נאמן. האמביציה האינטלקטואלית נעשית אחת המטרות הראשונות של עבודת האמנות.
 
 
 
הקולאז' - מצבים מעומתים
 
מה שהתחיל אצל התל-אביבים כעימות שמקורו בקולאז' התפתח מאוחר יותר לציור של מצבים מעומתים במנותק מהקולאז'. העימות הוא מאפיין צורני, אך לא רק כזה. אצל התל-אביבים הוא חלק מעמדתם הספקנית, המשווה. ייתכן שהוא גם דרך לתאר קיום ישראלי כקונפליקט לא פתור, כמו היחסים בין כאן לשם. את הקולאז' מלווה, לעתים קרובות, הטקסט - מרכיב חשוב אף הוא באסתטיקה של החומרים הדלים. התמונה של לביא איננה קולאז' במובנו המדויק, אלא, כמו אצל ראושנברג, עימות בין תצלומים ובין תמונה מופשטת. פיסות מציאות מתחברות לתמונה ומפירות את מעמדה האוטונומי כחוויה אמנותית מנותקת. כך היצירה משדרת אמנות, ובה במידה משדרת רחוב. במישור הראשוני שימש הקולאז' את לביא לדה-מיסטיפיקציה של מעשה האמנות, כחלק מן התפישה האיקונוקלאסטית שלו. העימות בא לביטוי בבסיס המבני של שטח פני התמונה: מספר סצינות, כמו גם מספר מרכיבים ציוריים, מתחרים בגוף אותה יצירה. אי-רציפות בפני השטח, מראות שאינם מצטרפים לכלל סצינה אחת שלמה. העולם אינו נתפש בדימוי אחד, אלא מתוך ריבוי מתנגש. מה שבתחילה נראה אצל לביא כערבוביה סימפטית, כחגיגה של ריבוי, הופך, ביצירותיו המאוחרות יותר, למצבי עימות חמורים ומדויקים יותר. גישה פורמלית איקונוקלאסטית זו נחוצה להבנה עמוקה של אופי יצירתו, יצירה המסרבת להכתיר מלכים (שאלה: האם יש לך מה לומר על המנהיגים שאתה מדביק בעבודותיך, על מנהיגים בכלל?. לביא: שהם פוצים!). לעתים מנוצלת ההנגדה לשם עימות נושאים ועניינים או לאזכורם, אך העימות העיקרי הוא פורמלי, סוג תצלום מול סוג אחר - סוג אות ליד סוג אחר - תפישה מופשטת בבסיסה.

יאיר גרבוז הופך את העימות לסיפור בהמשכים, לסרט. ריבוי האופציות הסימולטניות נמתח עד הקצה. על-פי עיקרון קומפוזיציוני של לוח מודעות ענק, העשוי להכיל את כל האפשרויות, נפרש אוסף תצלומים (מייצגי-מציאות) ועימו נפרש בקירוב סיפורה של המדינה: בתיה, בניה, תקוותיהם הכמוסות, השפה שהם מדברים בה. העבודות הראשונות של גרבוז הכילו הוויה תל-אביבית, ומאז התרחבה היריעה לכל היבט אפשרי של ייצוג הביחד הישראלי - תימנים, עולים חדשים, מעברות, ערבים, מלחמה, משפחה - נושאים שעובדו גם בסרטיו. ערבוביה ברמה הציורית, ברמת הפענוח של כאן. ישראבבל, כפי שהוא קורא לזה.

עבודתו של גרבוז מאופיינת בחומרים תל-אביביים בדלותם: תצלומים אפרוריים, טקסט מודבק על דיקט בלוויית אובייקטים. הטקסט, הנתפש כהרחבה של המולטי-מדיאליות, כמרכיב נוסף בקולאז', פועל ברמה דומה לתצלום - חיקוי סטריאוטיפים ופירושם דרך סירוסם ועימותם זה עם זה.

העיסוק בכתב, אם על-ידי הדבקת טקסטים קיימים או על-ידי המצאתם וכתיבתם, חוזר שוב ושוב אצל התל-אביבים. ההיתר שהאמנות המושגית העניקה לטקסט כיצירת אמנות רק הגביר נטיות קיימות ממילא.

לעתים דומה שהטקסט בעבודות משמש כמייצג-מציאות מופשט ומוסמך יותר מהדימוי החזותי. הוא נותן כיוון לתצלום, מייצג-המציאות האחר, ויוצר משמעויות שאין הדימוי החזותי לבדו עשוי להכיל. חשיבותו המרובה של הטקסט ביצירתם של התל-אביבים מקשרת אותם לעולם היהודי שממנו נותקו. העדפת המלה הכתובה על פני עולם התופעות החושי היא אידיאה יהודית מובהקת.

הקולאז' של הנרי שלזניאק דומה בבסיסו לזה של לביא, אלא שהוא חמור יותר במידת צמצומו. גם הוא מניח תצלומים וטקסטים בתוך ציור מופשט על מצע של דיקט. אבל הדרך שבה הוא מעמת צבע עם תצלום, או תצלום עם כתב, מעידה על עניינו של שלזניאק - להבדיל מלביא - בשאלות מוסר, במישורי קיום לא פיזיים. לדוגמה, שתי תמונות אשר במרכז כל אחת מהן תצלום של גבר מהודר בן המאה ה-19. שתי התמונות זהות כמעט, אולם באחת מופיע לינקולן ומתחת לשנייה כתוב האיש שרצח, כלומר, האיש שרצח את לינקולן. מראה העיניים מכשיל. הכתב לבדו מסגיר את העובדה שתצלום אחד מייצג את הטוב והשני את הרע.

שלזניאק משתמש בצבעים שאינם צבעי מציאות - לבן מוצף אור של חלום או שחור מלוכלך, כחול עמוק, אדום רמברנדט וכסף - כאילו ניסה להפקיע את עבודותיו מן העולם הפיזי ולהעבירן לעולם נקי יותר. מוחלט יותר. עולם של אמנות. על מצעי-צבע אלה מתקיימות הדילמות שלו. רפרודוקציה של רמברנדט וביקורת אמנות בעיתון תופסות אותו שטח על פני המצע השקט. מיעוט האלמנטים גורם לך להתרכז בהם, לקראם, למודדם, להשוות ולהישאר מול הדילמה. בתמונה אחת מציץ מרסל דושאמפ מתוך חלל כסוף ומחייך. הוא, כאמן, מכיר את הבעיות שבהן מתלבט שלזניאק.

נוכחותו של מרסל דושאמפ בתערוכה זו אינה מקרית. כמי שהוביל את האמנות אל אזורי ההגדרות הבעייתיות, מעבר לתחום החושי, וכמי שפיתח את מוקד המתח שפה-אמנות, הוא אב סמוי לרבים מהתל-אביבים.

נחום טבת, שביקש לפרוש מהשפה התל-אביבית, להימלט ממה שהוא מכנה טעם טוב ישראלי,11 מאותה הנחת צבע מרושלת, לקח את הדיקט ואת עימות המערכות כחומרים ראשוניים, והעבירם לעולם המינימליזם הפורמלי (1976). הוא עבד בשיטות של הכפלה והסטה ביוצרו עימותי מערכות פורמליים באמצעות כפיסי דיקט. החומר העני המשולל כובד תרם למימד הרעיוני והרוחני של הפסלים, והביא להבלטתו מבעד לביצוע החומרי. בשנתיים האחרונות פנה לפיסול-קיר חופשי יותר וצבוע, המורכב מעימותים בין אלמנטים מודולריים.

מיכל נאמן שינתה את שיטת העימות בשלב מוקדם ביצירתה (1975), כאשר חיברה והדביקה שני תצלומים של חלקי חיות שונות ליצירת מפלצת אחת. לכאורה, סצינה אחדותית, אך שני חלקי המפלצת רוצים להינתק זה מזה. הטקסט מורה להם לעשות זאת. למעשה, הטקסט נותן למפלצת שתי הוראות סותרות. העימות הנוצר למרות האחדות לכאורה הוא גם הודאה באי-אפשריותה. לגבי נאמן העימות והפיצול הם מצבי היסוד. ביצירותיה המצוירות המאוחרות יותר (מ-1979) הפך הפיצול הפנימי, של העולם ושל עולמה,12 למרכיב התוכני העיקרי היוצר את המבנה המעומת.

תמר גטר בונה סכימות של עולמות באמצעות ארכיטקטורה חזקה ומסובכת וקו מיתאר רב-נוכחות. היא מניחה אותם זה על גבי זה וזה לצד זה: עולמות מתמוטטים אל תוך חלל התמונה, עולמות מתהפכים, עימות מתמיד בין חלל התמונה לפני השטח הלוחיים שלה, בין הרצף לקיטוע, בין עולמות שאינם מתכנסים.

בציוריו של ציבי גבע מופיעים בשנים האחרונות מייצגי-מציאות ברמות שונות. הציר שעליו סובב הציור הוא תיאור הערבי באמצעות אפשרויות סימון שונות. גבע, שהושפע מיצירתו של בויס ומן האמנות הענייה האיטלקית, ניסה להעביר השפעה זו למציאות ישראלית. לאחר זמן קצר התיק את החומרים המוליכים נוסח בויס אל המציאות הערבית. שם, לפי תפישתו, יכול העולם המיתי להתקיים. לא כאן, בעולם חסר סמלים ומיתוסים. שם יכולה הדמות הערבית לשבת אפופת נוף בטבעיות, והמצע יכול לספוג את החומרים הכבדים, הטעונים (לכת אספלט). העימות, הקונפליקט במישור של פני התמונה, הוא פרי שינויים קיצוניים בקני-המידה. עימות אחר הוא פרי השימוש בסוגי חומרים ובסגנונות ציוריים וגראפיים זה בצד זה. קיים גם עירוב עולמות: הכתב העברי מצויר בקליגרפיה ערבית. המציאות על הבד משתקפת מבעד לחילופי סימנים של כאן ושם.

יהודית לוין מציירת על פני חלקי דיקטים מחוברים אל קיר. היא היחידה מבין הקבוצה התל-אביבית שמציירת סצינה אחדותית, אלא שהסצינה השלמה מתפזרת על הדיקטים, בהעניקה משמעות תוכנית ספציפית לעימות: אידיאל מנופץ, שברים, לא עימותים.

נורית דוד, לאחר סדרת התמונות הסיניות על שעוונית (1982),13 שנחלקו לשני עולמות, העליון והתחתון, יצרה לאחרונה ציורי תבליט על דיקט, שאותו צבעה באחידות בצבע-אור. זהו ניסיון להיחלץ מהמבוי הסתום שבעימות, ליצור מצב אחדותי שאינו בנוי על סצינה אחדותית, אלא נסמך על כוחו של הצבע לבלוע אל תוכו את כל האלמנטים, להפוך אותם לשקופים, כמו האור.

המסע בעקבות גלגוליו של הקולאז' הוא אילוסטרציה לדרך שבה מרכיב קומפוזיציוני, אשר בא לעולם הציור במעין משובה, דרך מראה הרחוב ואהבת החומרים הדלים, התל-אביביים, ודרך הסימולטניות של העולם המודרני השוויוני, עורם משמעויות, עד להפיכתו לחוויית יסוד של אלמנטים שאין לאחותם. לא שימחת הקולאז' - אלא הפירוק, לא העימות - אלא הפיצול. מבחינה זו אחדים מצעירי הקבוצה התל-אביבית הולכים ומתרחקים תימטית ואסתטית - בעיקר נורית דוד, מיכל נאמן ותמר גטר - ממאפייני הקבוצה בראשית דרכה.

מייצוג מציאות תל-אביבית (לביא), דרך ייצוג מציאות ישראלית (גרבוז, גבע) עד להתכנסות בעולם פנימי עשיר ומורכב (נאמן, דוד, לוין). מן המשובה והאינטימיות עם החומרים הדלים (לביא, דרוקס, קדישמן) אל הביצוע הדק והלא חושני של פני השטח, הבא להדגיש את הבעייתיות של המציאות דרך ייצוגה המופשט (נאמן, גטר).

דומה שהדיקט, זה החומר המשופשף מכולם, שנעשה סימנו המובהק של הציור התל-אביבי, מסיים אף הוא את תפקידו ואינו מונחל עוד מוכנית לכל בוגר מדרשה. תחילתו בחיפוש אחרי חומר זול שישמש מצע נוח לקשקוש ולהדבקה (רפי לביא, 1968). לאחר שאומץ כחומר עירוני, חילוני, המאפשר מריחה שאינה טעונה בתכנים רבים, נעשה הדיקט, ככל שהלך ורב השימוש בו, לחומר טעון תל-אביביות, לחומר מזוהה. בשלב זה אף החלו להיבדק תכונות החוזק והשבירות שלו. כלומר, הדיקט עצמו הפך לנושא תכנים. ממצע - הפך למצב.

הדיקט, חשוב לציין, התרומה החומרית היחידה של לביא לעולם האמנות הישראלית, אף הוא אינו אלא בבואה של חומר: דק, זניח, לא טעון, העץ בהתגלמותו הפחות חומרית, בהתגלמותו הדלה.

דלות החומר - גישות נוספות

מול התל-אביבים בחרתי להעמיד שורה של אמנים שאין להם מאפיינים של קבוצה. את הרצף המצטבר של החומרים הדלים אפשר היה להתחיל בזריצקי, במשיכת המכחול העניינית, הבונה והחילונית שלו, דרך הכתם הבוצי של שטרייכמן, מקור הלכלוך, אל עכירות הצבע הלבנבנה והמהוססת שלל סטימצקי, מקור הפיוט הלירי. מאחר שלא תמיד ניתן להתחיל מבראשית, בחרתי כנקודת מוצא באותם אמנים ששינו את הקונבנציה של המופשט הלירי וסטו מן הקו המתבונן לכיוון שפות אמנותיות חדשות יותר. עבודתם קשורה, בדרך זו או אחרת, לנושא דלות החומרים, להיבט של המראה הדל, במכוון, של פני השטח ביצירה. מספר משתתפים בפרק זה מוגדרים כאוהבי חומרים. אף-על-פי-כן ליצירתם יש, בשלב זה או אחר, נגיעה לעניין דלות החומרים. עם נציגי הדור שקדם לתל-אביבים ניתן למנות את אביבה אורי, אריה ארוך, יצחק דנציגר, מיכאל גרוס ומשה קופפרמן. משה גרשוני, מיכה אולמן ופנחס כהן-גן הם בני דורם של ראשוני התל-אביבים, ודוד ריב הוא בן דורם של הצעירים שבהם.

במחצית השנייה של שנות החמישים מסמנת אביבה אורי, יחד עם אריה ארוך, את קו השבר בהשפעתם המתמשכת של אופקים-חדשים. מול ציורי השמן המעובדים ומול המלאות בציור של אופקים-חדשים הציגה אביבה אורי רישום עיפרון וגיר על נייר, אמירה רזה ומדויקת, בכתב-יד אישי, חשוף ומשוחרר ובקומפוזיציות פתוחות ולא יציבות. רישום של שדות מגנטיים. השפעתה, שהיתה עצומה ומיידית, ניכרת עד היום ביצירתם של גרשוני ושל לביא.14 אביבה אורי הציעה אמירה אנרגטית מצומצמת, חומרים פשוטים, מודגשים, חופש מלא. היא ניסחה סוג של קצרנות סובייקטיבית ביחס למושאים וזינקה מהם והלאה. דרך הביטוי הדל, החשוף, באמצעים שנותרו קלאסיים, פתחה מוצא חדש אל הרוחני.

אריה ארוך, אשר התנתק מהאקסיומות של זריצקי ומהשפעת המופשט הצרפתי, פיתח ציור סובייקטיבי אינטימי שאיננו מבוסס על הסתכלות או על חוויה חושית ישירה. אוטובוס בגליל (1955), סדרת ציוריו המוקדמת, השפיעה על רפי לביא בעיקר בשל השימוש בטכניקות חריטה ושרבוט כבציורי ילדים, תוך שילוב דימויים הלקוחים מהמציאות. סדרת ציורים אחרת, בצבעי פנדה על גבי רפרודוקציות מכתבי-עת (1964), השפיעה על התפתחות הקולאז' בארץ. השפעה ניכרת היתה גם לעובדה ששילב כתב בתוך יצירתו.

ארוך מצא דרכי ביטוי כמו-נחותות (חומרים דלים) - ציורי ילדים, ציורי חובבים, שרטוטים של בעלי מלאכה - והשתמש בהן להעברת תכנים באופן מורכב ומתוחכם.

דרך פירוקים לצורות ראשוניות, איזכורים, היפוכים וציטוטים מילט עצמו מן העולם המימטי וביטא מציאות רוחנית. לתמונותיו המאוחרות מראה של אובייקטים חמים מהוהים. הקווקוו המושהה בונה ליצירות עבר והצבע-חומר כמו גורד מהן. החומריות דלה במכוון. לביא הושפע בעיקר מהצד הפורמלי של ארוך - בניית הקומפוזיציה, השימוש בקווקווי עיפרון, הכתב, הקולאז' והמראה המחסר של הצבע-חומר. הוא התעלם ממורכבותו בבניית תכנים ומן הצד הלמדני-חקרני של ארוך. צד זה, של מורכבות תוכנית ורוחנית, עורר מאוחר יותר עניין אצל אמנים כמו מיכל נאמן, שבונה אף היא את תכניה מעשה תשבץ. נחום טבת הושפע מהצד החפצי, הפיזי, מהדימוי של נגר ובעל מלאכה, שהיה חלק מן התפישה האתית של ארוך, והדבר מצא ביטוי בעבודות הזכוכית שלו, שנעשו אף הן כביכול מנקודת מבטו של השרטט ושל בעל המלאכה, ובאופיה של כלל יצירתו.

 
 
 
 
חומרים דלים בנוף
 
גרוס ודנציגר מייצגים גישות שונות במהותן מהגישה האורבנית המאפיינת את התל-אביבים". השוני בא לביטוי, בראש ובראשונה, בתפישת האמנות כנסמכת על חוויות חושיות, בהיותם אמנים המופעלים מנופים, בעוד הקבוצה התל-אביבית היא אורבנית בעיקרה, וגישתה אינה נסמכת על התבוננות בטבע או על התבוננות בכלל. היא פועלת דרך מושגים ולא דרך היפעלות חושית מהעולם התופעתי. שניהם, כמו ארוך ואורי, אמנים לא מנוכרים, ולנגיעה שלהם יש מוקד של נאמנות לעולם. בין השניים, דנציגר מייצג את הקוטב האלילי ואילו גרוס את הקוטב ההומניסטי.

יצחק דנציגר מצוי בטבע, זורם יחד עם הכוחות המיתולוגיים בנוף ומוקרן בהם. הוא מיוצג בתערוכה על-ידי סדרת קולאז'ים משנות השבעים העשויים מאותם חומרים דלים ומוכרים: פסולת נייר, פתקים, חומר מזדמן, מקרי. דרך טיפולו בחומרים אלה חושפת את ההבדל העצום, באישיות ובגישה, בינו לבין השכלתנות התל-אביבית. הקולאז' של דנציגר הוא אחדותי, אורגאני, לא מעמת. הוא מבוסס על רישום מקורי שהאמן קרע אותו לאחר השלמתו, חיבר ורשם מחדש. החומרים דלים, הטיפול עשיר וחושני. הקריעה, ההדבקה והארגון מחדש מעניקים נופך תלת-ממדי וטקטילי להתעסקות הרישומית: טבע במיקרוקוסמוס; במקום שבו דנציגר עומד, כל דבר עשוי להפוך לכל דבר. הכוחות נמצאים גם בנייר הפסולת, צריך רק לחשוף אותם. דנציגר הוא תופעה יוצאת-דופן בעולם האמנות הישראלי. המסורת היהודית, האנטי-אלילית והמופשטת, לא הטביעה בו את חותמה. תחת זאת ניסה להצביע על הפן המיתולוגי באדם ובנוף, לחדש את הקשר הקמאי ביניהם. מעניין, אולי, להוסיף שבשנות השבעים, משעה שעמד על משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך, נטש את העיסוק באובייקטים (מלבד מודל פלסטלינה בגובה 17.5 ס"מ של אליל, 1977, שאותו לא יצק). הוא הסתפק בהצבעה על נופים מסוימים באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות בטבע. הקולאז'ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו באותן שנים. אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב וקרע אותם, במתכוון או שלא במתכוון, כדי למנוע יצירת אלילים נוספים.

מעמדו בקרב הדור הצעיר בארץ, כבורא מיתוסים, מזכיר במשהו את מעמדו של יוזף בויס, שאותו הכיר, בקרב הדור הצעיר בגרמניה. בין ממשיכי דרכו ניתן למנות את מיכה אולמן ואת גרשוני. הקבוצה התל-אביבית התעלמה מן הצד השמאני באישיותו של דנציגר, שנגד את השקפת עולמם הספקנית, מנתצת האלילים, אבל רותקה על-ידי הצד הפורמלי של יצירתו.

מיכאל גרוס גדל על חוף הכנרת. הנופים שלו מעוגנים עד היום בחוויות ילדות ראשונות, בגילוי מהויות בטבע: אצלי היסוד הוא השדה-האוקר מול השמים התכלת. גדלתי ביובש הזה, מתרוצץ לבד בשדה, גלוי ראש, אהבתי את השריפה הזאת על הראש, את הריכוז של הכוח שסינוור את כל הצבעים. נשאר רק כהה וסנוור. חורשה שחורה מרחוק בתוך סינוור, והליריקה של הכנרת. אחר-כך התוספו המאורעות, אבי שנהרג, חדר העצב, זה המינימליזם שלי.

בשנות השבעים החל גרוס לשלב בציור שלו גם חומרים - בדרך של עימות - זה בצד זה או זה על גבי זה. העימותים של גרוס, שלא כעימותים התל-אביביים, יוצרים אחדות. הוא מתייחס לחומריו כפי שהוא מתייחס לשדות הצבע, כאל כוחות. גם בולי העץ והדיקטים מכוונים לתמצות ומייצגים מצבים טהורים. כפי שהגדיר זאת, הוא מחפש את תמצית העוצמה והיופי של החיים כנגד הרעידה המיסכנה של האדם הבודד. אל החומרים הדלים הגיע מתוך האופן שבו חווה את הנוף הישראלי: דל-חומרים ורב-עוצמה.
 
 
 
התייחסויות אחרות לחומרים
 
מיכה אולמן מכיר את המורשת של דנציגר ושל גרוס. יצירתו קשובה לנוף, לכוחות מיתיים קדמונים, מחפשת חומרים מוליכי תחושות מיתיות (אדמה), אך גם קשורה למושגים הומניסטיים כמו כבוד האדם ואצילות הרוח. סינתזה זו מרחיקה אותו מהאווירה הסקפטית של התל-אביבים; הוא מגלה בארץ צירי כוח המצויים מעבר לקיום הישראלי. מצד אחד הכיוון הכנעני, מצד אחר הכיוון היהודי. האופן שבו הוא מטפל ברישום על נייר ובתוכו (קריעה, חריטה ופציעה של הנייר) מעיד על רצון להגיע אל הטרנסצנדנטלי דרך הארת דלותו של החומר.

משה קופפרמן רואה עצמו אמן יהודי. רוברט פינקס-ויטן מגדיר את ההפשטה כמהותה של היהדות, ועל כן את האמנות המופשטת כיהודית מעצם טבעה. על קופפרמן כתב שהוא מגלם, אולי יותר מכל צייר אחר, את ההפשטה היהודית.15

בדיון בתל-אביבים הדגשתי את חילוניותם, את היותם מנותקים מכל מורשת. אם אפשר לדבר עליהם בהקשר יהודי הרי זה כסוג של אישיות-אינטליגנציה, נוסח של יהודי, בלשונו של אהרן שבתאי.16 באור זה אפשר אולי לראות את סוג הלמדנות המעמתת האופיינית להם ואת השימוש בחומריות המפחתת לייצוג רעיונות מופשטים, ואפילו את היחס המיוחד לאות, למלה, לטקסט.

בקטלוג קופפרמן (17)1984 כתבתי: התודעה של קופפרמן יוצרת הרמוניה ממארג מורכב של הרס ובנייה. אסתטיקה כביטוי לאתיקה. המרת האתיקה באסתטיקה, או, כפי שהיא מתקיימת בציורו של קופפרמן, התרגום של עקרונות אתיים לעקרונות אסתטיים, נראים לי כאחד מסימני ההיכר האפשריים של ציור יהודי, כמו גם האופי הא-איקוני של יצירתו של קופפרמן, המדגישה את התהליך ולא מצב סופי ומסוכם. מכאן יחסו האדיש של קופפרמן לחומר. החומר עצמו קיים באופן סתמי. אופן הטיפול בו, הנגיעה, ההתנהגות הציורית, המשא-ומתן בין היוצר לחומר - בהם נמצאת המשמעות.

ב-1977 יצר את סדרת ניירות שולחן עבודה, אשר ספגו יותר מאשר צוירו. ניירות פשוטים אלה שימשו במקורם לכיסוי שולחן העבודה של קופפרמן, שעליהם הניח את גליונות הרישום. הניירות ספגו אל תוכם הדים של הציור שנעשה מעליהם - הטבעות של צבע שנספג, שרידי קווים. את השרירות ואת פרי המקרה השלים קופפרמן לאחר מכן ליצירה תוך התערבות מזערית, ועל-פי העיקרון המנחה לכל אחד מקום תחת השמש18 - עיקרון אתי, לא התאהבות בחומרים דלים. ההספגה אף היא מעין בבואה של הצבע - סימניו הקיומיים, ייצוגו ולא קיומו הממשי. בתמונות השמן מסגף קופפרמן את הצבע שלו. הוא משתמש בכל צבעי הפאלטה, אך מערבב אותם יחד כך שמתקבל צבע אחד סגלגל בוצי ועכור, ולא שיפעה צבעונית. גם הנחת הצבע שלו והשימוש המרובה בסכין להורדת הצבע מכוונים ליצירת עיבוי ויחד עם זאת להכנעת הצבע-חומר אל תוך הבד, ליצור לו עבר, מבלי להגיע ליופי חושני, להשאירו כמסמן בלבד. בסדרה דפים חצויים הוא מצייר על שני חצאי גיליון בנפרד ולאחר מכן מאחד את החלקים כך שהשבר והאיחוי גלויים לעין. בסדרה זו יש משהו מהצירוף של קולאז', צירוף ועימות בין השניים.

בעבודותיו בסוף שנות השבעים הכתים משה גרשוני חפצים בצבע אדום-דם, וכך סימן את הטריטוריה שבה יעסוק בשנים הבאות. בתערוכתו במוזיאון תל-אביב (1980) הכניס פסוק בגרמנית מתוך הקנטאטה של באך: האדום הנהדר שלי הוא דמו היקר. הוא אימץ דימוי נוצרי המצביע על דמו של ישו כמקור לאמנות דתית, ומאז הוא מצייר בדם שבינם לבינינו.

גם יצירתו של גרשוני היא סוג של אמנות דתית. השם שלו הוא לפחות כפול-פנים. הוא אירופה של אמנות ושל תרבות נגישה, של בויס, גרינוואלד, רמברנדט, מוצארט, בטהובן וואן-גוך (היי וינסנט, הוא כותב בתוך הציור), אלא שעם אירופה תרבותית זו הוא מנהל ביצירתו חשבון-דמים בשם העם היהודי. השם של גרשוני הוא, על כן, ספציפי יותר, קשור לתקופה מסוימת, קשור להיותו יהודי, פחות מנותק מהקשרים היסטוריים ויותר רחב מהחוויה הישראלית של הצבר המנושל, כמעט עשיר בחומרים - חומרים שלהם, מבחינה איקונוגרפית ואסתטית (האקספרסיוניזם שלהם). כרפי לביא, הוא יליד שנות השלושים, אלא שבמערך אשר בניתי כאן הוא מייצג אישיות שונה, הנחשפת אל הטראומות של התקופה ומגיבה להן ישירות, שלא כמו התל-אביבים. ביצירותיו מתנגשים צלבי קרס, פסוקים מן התנ"ך ומסידור תפילה, והדם והלכלוך, שהם מקור הדברים. הוא מצייר אותם ואותנו. חשבון שלא נגמר.

הפן הישראלי בעבודתו הוא אופן הטיפול בחומרים: האנטי-אסתטיקה המדומה, ה"התלכלכות, ובעבודות הגדולות שנבחרו לתערוכה, עירוב הצבע הלבן-הסידני (המקומי, הדל) בתוך חומרי הדם.

פנחס כהן-גן, בן דורם של ראשוני התל-אביבים, הגיע לארץ ממרוקו. הוא מייצג חוויה ישראלית בסיסית שונה: תחושה של היות פליט, זרות וקיפוח. הציור שלו אינו מצוי באינטימיות עם מקום כלשהו, אלא משליך חוויות של ניכור על כל חומר אפשרי. בהשפעת התפישה המושגית עשה בשנות השבעים סדרת פעילויות שבהן הביע עמדה מנוכרת למקום. ביניהן, פרויקט ים המלח: יצירת תנאי חיים בסביבה מתה-יחסית. יומן הפרויקט הוצג אף הוא כיצירה. בפעילות בגבולות שבין החיים והאמנות והגדרת פעילויות בשטח כמעשה אמנות, הפעיל הגדרת אמנות קיצונית יותר משל התל-אביבים.

כהן-גן עסק הרבה גם ברישום ובהתייחסות להגדרת הרישום. סדרת הרישום שלו בתערוכה (ובה 56 חלקים) היא אחת מרבות שבוצעו על ניירות עיתון מוכתמים ומקופלים (חומרים דלים). על-ידי הקו שנעשה בפעולת חיתוך סכין (פעולה אלימה שעשויה להתפרש במקרה זה כאקט אנטי-חברתי) הוא יוצר הגדרה תלת-ממדית לרישום. הכמות הופכת לאיכות.

כהן-גן אינו צמוד אך ורק למראה החומרים הדלים. לתערוכה נבחרו יצירות שעשה בשנים 1973-4, אשר יש להן קשר חזק עם ביטויים של אמנות ענייה בעולם באותה תקופה.

דוד ריב מציג נוכחות ציורית, חושנית, כמו קלאסית באופיה וגישה עשירה לצבע. ציורו מיטלטל בין סדרות שאופיין מדגיש את יכולתו המרשימה בציוריות מלאה וחושית לסדרות אחרות אשר נוקטות במכוון גישה משטחת לחומרים ולמראות.

הסדרה המוצגת בתערוכה היא מן הסוג השני, של האסטרטגיה המעקרת, המשטחת, הדלה במתכוון. קטעי מראות ישראליים טיפוסיים משטחי חיים מגוונים מפוזרים על פני הבד ללא הגדרת כיוון, כאוסף מקרי של סימנים אשר אין להם קוד או תחביר פנימי שיעניק להם משמעות. המישטח עצמו צבוע בצהוב ארסי ומנוכר, והדמויות והעצמים שעליו הועתקו מתצלומים שונים בשיטות ייצוג שונות. התמונות אינן צוברות עובי, וחוסר העיבוי מושלך חזרה על המציאות המתוארת. ציוריו של ריב, הספוגים בחומרי הסביבה, נראים כתמרורי אזהרה. הטיפול הציורי בסדרה דל במתכוון - גראפי, אגרסיבי ושטחי. ריב מקיים בציוריו רמה גבוהה של מיליטנטיות פוליטית, שלא כמו הציירים התל-אביבים הצעירים, המכונסים בעולם של חיי רוח פנימיים ומנותקים מהרגשה של סביבה במובנה המיידי.

ביצירותיהם של מיכאל דרוקס ומנשה קדישמן מודגש הצד המישחקי שבאמנות19 (בניגוד לאמני דלות החומרים). דלות החומרים אמנם איננה מוקד חשוב ביצירתם, ובכל זאת נתנו לה לעתים ביטוי ברמה הפשוטה של האינטימיות עם החומרים התל-אביביים.

יצירתו של דרוקס תל אביב + זיהום אוויר (1971) היא אובייקט של בלאי המכיל זמן ואינפורמציה - גוש כרזות שהורד מלוח מודעות בתל-אביב והוצב במוזיאון. יצירתו תולעים היא מחווה למשחקי ילדות תל-אביביים.

יצירתו של קדישמן, דפי טלפון, פועלת בתוך עקרונות פוסט-פופיים ומושגיים. הוא מחק (וסימן) שמות בתוך ספר טלפונים, חומר דל שקדישמן נגע דרכו, בקלילות האופיינית רק לו, בנושא הכבד של האנונימיות בחברה המודרנית.

יצירתו יער כביסה היא אחת מתוך סדרת העצים שלו, ומגלגוליה המוצלחים. החיבור בין הכביסה הים-תיכונית והיער שאיננו פה יצר דימוי מקומי שיש לו עוצמה הן ברמה של ההעדר והן ברמה של הנוכחות.

בסדרת המחוות לצייר ארוך אפשר להבחין בהבדל בין אהבת החומרים של קדישמן לגישתו המפחתת בחומר של ארוך. דרוקס וקדישמן מוצגים בתערוכה בצד התל-אביבים מאחר שנקודת המפגש בינם לבין החומרים הדלים היא היותם ילדים תל-אביבים.

יעקב דורצ'ין גם הוא מוצג בין התל-אביבים, למרות שמרבית יצירתו נסמכת על חומרים כבדים, בהשפעה הברורה של יצירתו של תומרקין. בסדרה המוצגת בתערוכה, מסגרות של דפי אלומיניום, ניכר הקשר בין עבודתו לזו של שלזניאק, בעיקר לציורו המוכסף. האלומיניום, בהיותו חומר מתכתי, עשוי אולי להיראות זר לחומרים הדלים, אך לא בדרך שדורצ'ין משתמש בו. לגביו, פסל של מתכות, האלומיניום הוא בבואת המתכת, התגלמותה הדלה, כמו שהדיקט לתל-אביבים הוא בבואה של חומר, הרחקה מן העץ. הוא משתמש בדפי האלומיניום כברישום.

 
 
 
 
נעשה כאן ניסיון לחשוף קוד מסוים, אחר, קירבה אחרת לעניין החומרים הדלים ודרכו להבין פרק חשוב באמנות הישראלית. הלכתי בדרך החומר כדי להגיע אל הלא-חומר. ניסיתי להראות שהרקע המיוחד, הישראלי, ואולי גם היהודי, הביא לסוג ביטוי חומרי שונה מזה האופייני לאמנות הענייה בעולם האירופי.

ביטוי זה הוא אחד ההישגים החשובים באמנות הישראלית. הפיכת המגבלה והשוני למנוף, לכוח, לזהות.
 
 
 
 
 
 
 
הערות
 
 

1              "ברל", אניטה שפירא, עמ' 80.

2              רנן שור, קולנוע 78, חוברת 15-16, עמ' 38.

3              שם.

4              "סוף דבר", יעקב שבתאי, הוצאת סימן-קריאה, הקיבוץ-המאוחד 1984, עמ' 113.

5              שם, עמ' 116.

6              שם, עמ' 121.

7              מתוך קליטרטן, דפדפת חד-פעמית לאמנות, ספרות, פתחון-פה, שיצאה בראשית 1964, בעריכת נחום קיין ומקסים גילן, כפי שצוטט בסימן קריאה 8.

8              ר ראיון עם נילי נוימן, קו 1982, 4/5 (מופיע בחוברת זו, עמ' ???).

9              ציטוט ממאמר של אלן גינתון, קטלוג התערוכה במוזיאון תל אביב, 1985.

10           נורית דוד, על העבודות הסיניות, קו 4/5.

11           נחום טבת, הרואה בשפה התל-אביבית סוג של מניירה, טעם-טוב ישראלי, אינו בודד בהשקפתו.

                ד"ר גדעון עפרת, בספר העומד לראות אור: "ה'אפורייה המדרשתית' הפכה כמעט לתעודת זיהוי של מחנה אמנותי גדול... אם לא אפור, כי אז מונוכרום. מונו בימי הפולי... זוהי מניירה האהודה על המימסד... האם אנו עדים לאקדמיזם של האוואנגרד....

12           מיכל נאמן, 1975-1983, קטלוג מוזיאון תל-אביב, 1983.

13           על שעווניות אלה רשמה נורית דוד סינים בעלי חריצי עיניים ופה ענק. בשיחה הסבירה שבניגוד למקובל, היא רואה בפה המדבר, ולא בעיניים, את ראי הנפש. חיזוק נוסף למעמדה החשוב של המלה, של הטקסט, לעומת מראה העיניים - גישה המאפיינת רבים מהיוצרים התל-אביבים.

14           רפי לביא: ...רציתי אז להעתיק אותה, באביבה ראיתי כל הזמן - גם מבחינת הקומפוזיציה המיוחדת שלה - דברים נורא משוגעים. הקו הוא אנטי לקו הרגיש של ויצ"ו... אולטרה-רגיש באנטי-רגישות שלו. הבנתי אז שמאביבה אני לומד לעשות קווים, עדיין לא הבנתי אז את הקומפוזיציות שלה. היא היתה בשבילי כמו אלוהים. אני חושב שאביבה הזיזה דרכי ודרך אחרים דור צעיר שלם. גם אם זה לא מתבטא בקשקושיאדה, אלא עצם התפישה המשוחררת.

15           רוברט פינקס-ויטן, "אמנות יהודית, 6 הנחות". מושג, גיליון 10, 1986.

16           אהרן שבתאי, לקראת שינוי הנוסח. עכשיו מס' 50, 1985.

17           משה קופפרמן, ציורים ועבודות על נייר, 1963-1984, מוזיאון ישראל, ירושלים, ומוזיאון תל-אביב.

18           בשיחה, 1.86

19           יגאל צלמונה על קדישמן, ציוני דרך, קטלוג מוזיאון ישראל, 1985.
 

 

 

 

רפי לביא / מיכל היימן

רפי לביא / מיכל היימן

דברי פתיחה, מוזיאון (נמר) של נייר

"מוזיאון לאמנות ישראלית רמת-גן בניהולה של אריאלה אזולאי" - צירוף שהוגשם להלכה ולא למעשה (תשעה חודשי תכנון, אף לא תערוכה מומשת אחת, שערים נעולים במשך כארבעה חודשים) - לא הותיר אחריו חותם פומבי כלשהו באשר לתוכן שמאחורי >>>

דבור והאינטרנציונל הסיטוציוניסטי

שרה ברייטברג סמל על דבור והאינטרנציונל הסיטואציוניסטי, מתוך סטודיו 125 >>>

השיח והפטאליות

שרה בריטברג-סמל ורועי רוזן משוחחים עם אריאלה אזולאי בעקבות ספריה - אימון לאמנות ואיך זה נראה לך? וסרטה סימן משמים. >>>

דליה אמוץ - גילוי מאוחר

מתוך קטלוג התערוכה "דליה אמוץ- ידיעת הארץ השחורה, בדרך אל שדות האור" מוזיאון תל אביב , ביתן הלנה רובינשטיין. >>>

קשה שפה - דליה אמוץ, צלמת

זה הרצון לתת מקום לצילום המיוחד, הקשה, היפה והחשוב הזה, שלא ראו אותו למרות שהיה כאן והיה מכאן. >>>

 

ברברה ארנרייך כלכלה בגרוש

דו"ח על הבנאליות של העוני. ברברה ארנרייך רצתה ללמוד על בשרה את משמעות החלום האמריקאי מנקודת מבטם של אנשים עובדים אשר המשתכרים פחות משישה דולר לשעה. אתנוגרפיה חברתית ריאליסטית שהיתה לרב מכר ענק בארצות הברית ובאירופה. >>>

רועי רוזן זיעה מתוקה

זיעה מתוקה, ספרה היחיד של האמנית הבלגית-יהודייה ז'וסטין פראנק, מציע מיזוג שערורייתי של ארוטיקה ויהדות, סוראליזם ופונוגרפיה. >>>

מיכל לנרט תל אביב

יובל יבנה הזמן העירום

שיט, שוב נגמר הקפה, כמו תמיד ברגע שהכי בא לי קפה, ברגע שבא לי לשבת בכורסא עם הניו יורקר ולהשקיף על ברודווי. רגע אחד התלבטה מוירה בין העצלנות ובין התשוקה לקפה, התשוקה לקפה הכריעה. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית