בית

בבל , , 12/12/2018

                           

 

גל גוילי למוטט את הגבול: חציית־גבולות כאסטרטגיית התנגדות (על סרטו של ימין מסיקה "קרבן האהבה")

מתוך הכיוון מזרח גליון מס' 13

חיבור זה יעמוד על אופני הייצוג של הזהות המזרחית ביצירתו הקולנועית של ימין מסיקה. באמצעות ניתוח סרטו של מסיקה קורבן האהבה (1994), אטען כי מסיקה מציג אלטרנטיבה רדיקלית לייצוג המזרחיות בקולנוע הישראלי, וכי יצירתו פורצת־דרך אל שיח המערער על עצם המושג זהות אתנית, או זהות עדתית.  ימין מסיקה הנו אחד הבמאים הפוריים ביותר בישראל. חברת ההפקות "הפקות המזרח" אשר בראשה עומדים בימאי־הסרטים ימין מסיקה והתסריטאי ירמי קדושי, הפיקה החל משנות התשעים המוקדמות סרטים וסדרות המופצים בפורמט וידיאו ומוגדרים על־ידי מסיקה כ"מלודרמות בעלות מסרים חברתיים חריפים".1

"קורבן האהבה", כמו גם שאר הסרטים של "הפקות המזרח", מעוגן "'במסורת של סרטי המזרח ־ סרטים טורקיים, ערביים והודיים', כפי שמסביר מסיקה."2 סרטים המקיימים את כלליהם של הז'אנרים הללו אינם מיוצרים כלל במסגרת התרבות ההגמונית בישראל, אינם זוכים למימון ממסדי ואינם מוקרנים בבתי־הקולנוע. הבחירה ליצור במסגרת ז'אנרית שנתפסת כנחותה, ולפיכך ממודרת מן השיח התרבותי, מחייבת את מסיקה לכתוב, להפיק ולהפיץ את יצירותיו מעמדה שולית ביחס למרכז התרבותי הישראלי.  עמדה שולית זו מתאפיינת בחציית גבולות שונים שקבעה ההגמוניה התרבותית. דיונִי באופני הייצוג של מזרחיות ואשכנזיות בטקסט הקולנועי "קורבן האהבה", יתמקד אפוא במושג "גבול" כנקודת־מוצא. 

בחיבורה "מזרחים בישראל: הציונות מנקודת־מבטם של קָרבנותיה היהודים" מאפיינת שוחט את הפרויקט הציוני כמפעל אשר מהותו המרכזית הנה הצבת גבולות: קביעת גבולותיה הגיאוגרפים של המדינה החדשה, קביעת הגבול הדתי והלאומי בין יהודים וערבים, כמו־גם קביעת הגבול התרבותי בין תרבות מערבית אירופאית ובין תרבות מזרחית.3 מייסדי המדינה עסקו ללא־הרף בהצבת גבולות אלו, על־מנת להבחין את מדינת־ישראל המתהווה, כגבול בפני עצמו: גבול יהודי במרחב ערבי וגבול תרבותי בלב הברבריות. מעמדם של היהודים המזרחים, אשר דתם יהודית אך תרבותם ומוצאם ערבי, הפך אותם לישות המצויה במעמד־ביניים בין שני הקטבים הלאומיים הללו.  הקולנוע הישראלי ייצג את דמות המזרחי באופן ההולם את התפקיד שנקבע לו על־ידי המערך הפוליטי־חברתי. אלה שוחט וצבי טל מדגימים במחקריהם, כי למרות השינויים שחלו בייצוגו הערכי של המזרחי או המזרחית בקולנוע, דוגמת ייצוגם כפושעים בסרטי שנות־החמישים, לעומת ייצוגם כעניים טובי־לב בסרטי הבורקאס של שנות־השבעים, או כאובייקט לפנטזיות מיניות בסרטי שנות־התשעים, הקולנוע הישראלי מעולם לא קרא תיגר על עצם הדיכוטומיה האתנית שכפתה הציונות הארץ־ישראלית על תושביה המזרחים: סרטי הקולנוע הישראלי שוב ושוב אישרו מחדש את הגבולות המבחינים את האשכנזיות מהמזרחיות, וראו את האבחנה האתנית המכוננת את החברה הישראלית כמובנת מאליה.4

אבקש להציע כאן קריאה הרואה במפעל הקולנועי של ימין מסיקה, ובפרט בסרטו "קורבן האהבה", קריאת־תיגר על אבחנה זו.  הסרט "קורבן האהבה" מגולל את סיפור אהבתם של אבי ביטר, יתום מזרחי הגר בשכונת־עוני בדרום תל־אביב ועובד כסבל עם חברו הטוב מרקו, ומאיה שרנסקי, בת עשירים אשכנזייה מצפון תל־אביב. בעקבות לחץ שמפעילים על מאיה בני־משפחתה וחבריה, היא נפרדת מאבי ונישאת נישואים אומללים לאשכנזי ממעמד גבוה. אבי שבור־הלב דוקר את בן־זוגה החדש, ומוצא עצמו בכלא, שם הוא פוגש אמרגן אשר מסייע בעדו לפצוח בקריירה של זמר מזרחי מצליח. מאיה מבינה כי ויתרה על סיכוי לאהבת־אמת, אך אבי אינו מתפשר על גאוותו ומסרב לחדש את הקשר הישן ביניהם. לאור זאת, מחליטה מאיה להתנתק מסביבתה ונעלמת אל יעד בלתי־ידוע. עלילת הסרט הולמת את כללי הז'אנר המלודרמטי של הסרטים הטורקיים אליו שייך, לא מדובר כאן בעלילה רדיקלית ביחס לקונבנציה של סיפורי אהבה בין זהויות אתניות שונות. יחד עם זאת, ייצוגי הדמויות המזרחיות והאשכנזיות, בהחלט מאתגרים את גבולות הזהות האתנית, עד לכדי הטלת ספק בעצם קיומה של הדיכוטומיה האתנית בישראל. הפרדיגמה שמציעים פרנץ פאנון וממשיכו הומי באבא בדיונם בגבול בין האדם השחור והאדם הלבן רלוונטית לדיוננו. פאנון מבקש לשחרר את האדם השחור מעצמו, מעצם השחורוּת שלו. פאנון איננו רואה בשחורות עובדה ביולוגית, אלא עובדה תרבותית, שהופנמה מתוך תהליכים של קולוניאליזציה ממושכת. השחורוּת והלבנוּת אינן אפוא זהויות אותנטיות, מונחות מראש, ובעלות קיום בלתי־תלוי. בהמשך להגדרתו של פאנון את השחורוּת כזהות נטולת־מעמד אונטולוגי, טוען הומי באבא כי הזהות הלבנה אף היא איננה זהות אותנטית. הלבנוּת איננה אלא אסטרטגיה של סמכות, אשר פועלת ללא־הרף להבטיח את קיומה באמצעות הפעלת אלימות על אלו שהיא תופסת כשונים ממנה. רק ביטול מעמדן המהותני של שתי הזהויות, השחורה והלבנה, ישבור את הגבולות ביניהם וייצור מרחב חדש של שיח המשוחרר מדיכוטומיות ומגבולות גזעיים.5

מרחב זה, בו מתפרקים השחור והלבן לרסיסים משום שהשקר המגולם בהם נחשף, הוא המרחב שיוצר ימין מסיקה ב"קורבן האהבה".  בצְפייה ראשונה, נדמה כי ייצוג הדמויות המזרחיות דווקא מאשר את הסטריאוטיפים הבינאריים שמייצגים סרטי בורקאס קלאסיים: אבי ומרקו, גיבורי הסרט, הם דמויות טובות־לב ואכפתיות, שניהם חיים בשכונת־עוני ועובדים בעבודות־כפיים. היחס בין תושבי השכונה המזרחים הוא יחס של נתינה ללא גבולות ואהבה משפחתית גם בהעדר קשרי־דם. כך, לדוגמא, אבי ומרקו היתומים גרים בצריף שנתן להם במתנה זכי, תושב השכונה, המתפקד עבור שניהם כמעין דמות־אב. היחס בין החברים אבי ומרקו מתאפיין כיחס בין אח גדול לאח קטן: "אבי זה כמו העיניים שלי, מי יש לי בחיים חוץ ממנו?" מצהיר מרקו בתחילת הסרט.  יחד עם זאת, צפייה מעמיקה יותר, מעלה ייצוג אמביוולנטי של הדמויות המזרחיות, כמו גם של מרחב־המחייה שלהן. השכונה מיוצגת במהלך הסרט לא רק כמרחב של חום ונתינה, אלא גם כאזור המאוכלס בגנבים, נרקומנים ורוצחים, אשר מסוכן להסתובב בו בשעות־הלילה. אבי מסרב בכל תוקף לבקשתה של מאיה לעזוב את השכונה ולהיפרד מן הערכים שהיא מייצגת, אך במהלך הסרט הוא נוטש את השכונה כאשר הוא הופך מסבל עני לזמר מצליח. מהלכו זה מוצג ללא שמץ של ביקורת.

הסתירה הבלתי־מנומקת בין שבועת־האמונים של אבי לשכונה ובין עזיבתו, מאפיינת הן את השכונה והן את דמותו כאמביוולנטיות.  אמביוולנטיות נוספת בבחינת ייצוג המזרחיות מגולמת בייצוג הכפול של משמעות ההון הכלכלי. מחד, העושר מוצג כשייך לספירה השלילית ביותר של האשכנזיות. הרדיפה אחר הכסף באה על חשבון האהבה והמשפחתיות במשפחתה של מאיה. השיפוט הערכי על־פי מצבו הכלכלי של אדם נתפס כעוול אשר אמה של מאיה מבצעת כלפי אבי בהפגינה כלפיו יחס קריר. אבי אומר אז למאיה: "אתם יודעים רק כסף!" ומותח בכך גבול ברור בין האשכנזים רודפי־הבצע למזרחים העניים. עם זאת, בהמשך אותה סצֵנה, אומר מרקו למאיה: "תדעי לך שיבוא יום שאבי יקנה אותך ואת כל הקוקסינלים שלך." אבי עצמו אומר אף הוא בהמשך הסרט "יבוא יום אני אקנה אותה, תזכור מה אני אומר לך!" ומה מבטאת השאיפה לקנות את כל האשכנזים, אם לא בדיוק את אותם ערכים אשכנזיים מקולקלים? איזה ערך יש לדחיותיו של אבי את ניסיונותיה של מאיה לשנות אותו באמצעות פיתויי כספה, אם הוא עצמו משתוקק יותר מכול להיות עשיר יותר ממנה? ההתעשרות של אבי ההופך לזמר מצליח ועוזב את השכונה מוצגת באור חיובי לגמרי ועומדת בסתירה גמורה לדחיותיו של האג'נדה הכלכלית האשכנזית. ביצירה זו האשכנזי משועבד לתשוקה להתעשר ולשלוט במזרחי, והמזרחי משועבד לתשוקה להתעשר ולקנות את כל האשכנזים.

קו־הגבול בין האשכנזיוּת והמזרחיוּת איננו עוד כה ברור כפי שנדמה בתחילה. גם ייצוגן של הדמויות האשכנזיות נדמה בתחילה סטריאוטיפי לגמרי. היחסים המשפחתיים עומדים כנגד המשפחתיות החמה שמאפיינת את המשפחתיות הבלתי־פורמלית של אבי, מרקו וזכי. אב־המשפחה מתואר כרודף־בצע המעדיף תמיד את ההבטחה לכסף על־פני אשתו ובתו; חברותיה של מאיה מתוארות כשטחיות, אכזריות, ומתעניינות אך ורק במעמד גבוה ויכולת כלכלית.  אך שוב, צפייה מעמיקה בסרט, מעלה ייצוג בעייתי גם של דמויות האשכנזים המתאפיין בחוסר־אמינות עקרוני של הסטריאוטיפ שהסרט מנסה לייצג. פריעת האמינות של האשכנזיוּת כזהות אותנטית, באה לידי ביטוי מרכזי בניסיון לייצג את הלשון בה משתמשים האשכנזים כגבוהה ותקנית, לעומת הלשון העממית לכאורה, המאפיינת את המזרחים. עיגונם של הגבולות בין אשכנזים ומזרחים, באמצעות ייצוג של לשון גבוהה מול לשון עממית, היווה את אחת מן הטכניקות הבולטות ביותר ששימשו את הקולנוע הישראלי.6 עם זאת, ב"קורבן האהבה", הלשון הגבוהה המאפיינת את הדמויות האשכנזיות, מתפרקת תמידית אל טעויות תחביר וטעויות בעברית. ניתן כמובן לייחס את הטעויות הלשוניות לרשלנות תסריטאית. יחד עם זאת, אין להתעלם מהאפקט החריף שהטעויות הלשוניות יוצרות: הן סודקות את אמינות הסטריאוטיפ לפיו אשכנזים מדברים עברית גבוהה ומצוחצחת. חוסר האמינות הבולט ביותר ביצירה בא לידי ביטוי במראה החיצוני של הדמויות האשכנזיות ובאופן דיבורן. כל השחקנים שליהק מסיקה לסרט הנם ממוצא מזרחי. יצירת מציאות בה האשכנזים נראים כמו מזרחים מְשווה לדמויותיהם מעין מעמד־ביניים, מעמד שאיננו שייך לאף קטגוריה ברורה. לא ניתן לומר שמאיה מזרחית כי היא מאיה שרנסקי מצפון תל־אביב הזורקת את אבי כי הוא מזרחי, אך גם לא ניתן להאמין ליצירה המציגה את מאיה כאשכנזייה בשל המראה החיצוני המזרחי שלה (צבע עורה כהה, עיניה שחורות, הצבע הטבעי של שערה מוסווה באמצעות צביעתו לבלונדיני). הצופה לא יכול להתבסס על מראה או על לשון בכדי לבסס את הזהות האתנית האשכנזית. כל ניסיון לבטא אשכנזיוּת שלמה העומדת כנגד המזרחיוּת מתפרק, בדיוק כשם שהניסיון להעמיד את ערכי המזרחיוּת באופן המנוגד לערכים אשכנזיים של רדיפת־בצע אשר מתפרק אף הוא.  הגבולות שיצר הממסד הארץ־ישראלי בין מזרחי לאשכנזי מתבררים כאן כפנטזיה, כפיקציה.

"קורבן האהבה" איננו מאפשר אפיון קוהרנטי של אף אחת מן הזהויות האתניות, משום שהגבולות ביניהן מוסטים תמידית: המזרחים שייכים לשכונה ובד־בבד נמלטים ממנה, הם מתנגדים לרדיפת־הכסף האשכנזית ובד־בבד מקדשים אותה; האשכנזים מדברים עברית נכונה ולא תקנית בעת ובעונה אחת, הם לבושים סאטן ושותים שיבאס במקום עראק, אך חזותם מזרחית באופן מובהק.  לאחר שבחנתי כיצד מסיקה קורא תיגר על גבולות ייצוג הזהות האתנית, אבקש לבחון בחלקו השני של הדיון את טיפולו בשאלת הגבולות האסתטיים העומדים לפניו כיוצר. כוונתי היא לבחון את העמדה שמבסס הטקסט ביחס למסורות של מבע קולנועי והבניית נרטיב, המתפקדות כגבול אסתטי המגדיר יצירה כ"טובה" או "גרועה".  למרות שיצירותיו הקולנועיות של מסיקה זכו לפופולריות עצומה בקרב קהל רוכשי הקלטות, הביקורת התעלמה כמעט לחלוטין מעשר שנות העשייה הקולנועית האינטנסיבית שלו (ימין מסיקה ביים במהלך עשר השנים האחרונות תשעה סרטים וסדרת־טלוויזיה).7

בשנת 2004, בין השאר עקב השתתפות סרטו "תני סימן חיים" בתחרות האקדמיה לסרטי קולנוע, התייחסו מספר מבקרים לסרטיו. רובן המכריע של הביקורות התאפיינו בדחייה כוללת של הסרט.8 פרט לסיגלית בנאי, אשר דנה בפרויקט של מסיקה בהקשר של צריכתו, ורואה את סרטיו כחשובים בעצם החדרת תרבות אנטי־מערבית אל ההגמוניה התרבותית בישראל, מסכימים ביניהם המבקרים כי מדובר במוצר קולנועי נחות, גרוטסקי, שאיננו ראוי להתייחסות רצינית.9 גם ויקי שירן טענה כי "...סרטיו הראשונים של מסיקה הכעיסו אותי מפני שהוא נהג להציג אותם כמהפכה המזרחית בקולנוע. דבריו ביטאו מחאה וכעס מוצדקים, אבל, מה לעשות, בעיניי לא הצדיק הדבר מוצר קולנועי ירוד.... חשוב להדגיש שלא שהדמויות בסרט היו 'נמוכות', אלא שהאמנות הייתה 'נמוכה' או 'מנמיכה'. כל מה שנגע לבימוי, תסריט, משחק, סאונד, צילום, היה בסרטיו הראשונים של מסיקה מרושל עד רע ממש..."10 הדחייה החריפה לה זכו היצירות של מסיקה בקרב מרבית המבקרים והממסד הקולנועי בישראל, הייתה אפוא משותפת למזרחים ולאשכנזים: אלו לא רצו להכניס אסתטיקה נחותה בשערי העשייה הקולנועית, ואלו הזדעזעו מהרעיון שאסתטיקה נחותה מנסה לייצג שיח חדש על זהותם האתנית, ועל זהויות אתניות ככלל. אל מול ביקורות אלו, אבקש לדון באסתטיקה של "קורבן האהבה". ראשית, אציג את ההפרות שמבצע הטקסט ביחס לעקרונות האסתטיקה הקולנועית. לאחר מכן, אעמוד על הערך הרדיקלי של הפרות אלו, ואבדוק כיצד חציית גבול הטעם הטוב מאתגרת אף היא את מנגנון הצבת הגבולות העומד בתשתית החברה הישראלית, ומאיימת עליו. עריכת התמונה לאורך הסרט סודקת שוב ושוב את הקוהרנטיות של האשליה הקולנועית: בסצֵנות רבות ניתן להבחין במיקרופון החודר לפריים, בסצֵנות אחרות השחקנים מגמגמים או חוזרים על מילים פעמיים מתוך בלבול. כל גמגום או חזרה לא הגיונית של שחקן על השורה שלו חושפים את העובדה שלא מדובר כאן בדמות המדברת מנהמת־לִבה, אלא בשחקן המדקלם טקסט. הגמגומים מנפצים את האשליה הקולנועית, כך שהצופה הופכת מודעת לכך שהמציאות בה היא מתבוננת הנה מציאות בדיונית. התאורה מתאפיינת לאורך כל הסרט כנטולת משמעות סימבולית או מורכבות אסתטית. מסיקה מאיר את הסט באמצעות ספוטים חזקים המשווים מראה חשוף וגס לשכונה המצולמת. לא ניכר שימוש בפילטרים המרככים ומייפים את המצולם: קירות הבטון, השולחנות הרעועים והזבל המתגלגל ברחובות מיוצגים בסרט ללא שום סובלימציה. עיצוב הסט של מסיקה ניכר גם בחוסר המחשבה האסתטית שהושקע בו. לדוגמה, הסדינים במיטתם של אלכס וריקי המיוצגים כעשירים מאוד, נראים בצילומי התקריב מרופטים ומקושקשים בגיבוב של צבעים, בניגוד לקונבנציות של ייצוג אסתטי של סדינים לבנים ומבהיקים במיטות מפוארות. חוסר־ההרמוניה שנוצר עקב שילובי הצבעים הלא־מתאימים והתאורה הלבנה מבהיקה, גורם לסט להראות כאילו אורגן כלאחר־יד, תוך התעלמות משגרות ייצוג אסתטיות. גם זוויות הצילום בסרטו של מסיקה אינן מקוריות או מורכבות, אלא בסיסיות ביותר, עד כדי־כך שרבים מהשוֹטים נראים כאילו צולמו במצלמת־חובבים ולא על־ידי צלם־קולנוע מקצועי. השילוב בין זוויות־צילום פשוטות, תאורה פונקציונלית ואיכות סאונד ירודה, הופכת את המוצר הקולנועי של מסיקה לבלתי־מוקפד, בלתי־מלוטש וירוד ־ בדיוק כפי שהגדירו אותו מבקריו. אכן, "קורבן האהבה" הנו סרט מחוספס, גס, חסר מודעות אסתטית, ונטול כל ערך סימבולי בבחינת אמצעי־המבע. 

צפייה בסרטו של מסיקה עוררה בכותבת תחושת ניכור ביחס לטקסט, כמו גם צחוק של מבוכה. הזלזול באמצעי־המבע, העומד נגד כל הקונבנציות המסורתיות של הקולנוע, איננו מאפשר לצופה להאמין לסרט, לשקוע בו, להזדהות עם הדמויות, לבכות ולהתרגש. החספוס של הטקסט גורם לצופה לשים־לב לתפרים המאחים את ההפקה כולה: הרשלנות החובבנית של הצילום, העיצוב הגס של הסט וה"פאשלות" הבלתי־מצונזרות של השחקנים מסבים כל הזמן את תשומת־הלב למקומות בהם הטקסט מתפרק, וחושף את עצמו כבדיון. בדומה לאי־האמינות של הזהויות האתניות שתיארתי בחלקים הקודמים, מתפקדים גם אמצעי־המבע ביצירת אי־אמון במוצר הקולנועי, ביצירת מרחק בין הצופה ובין האובייקט המיוצג.  מהו ערכו של אי־אמון זה? מהו ערכו של "מוצר קולנועי ירוד" שאיננו מאפשר הזדהות? ברצוני להציע קריאה חדשה למרחק שיוצר הטקסט בינו לבין הצופה. הניכור שיוצר מסיקה בין הצופה לאובייקט המיוצג, באמצעות טיפול רשלני באמצעי־המבע, מציע ייצוג אלטרנטיבי לשגרת־הייצוג של הקולנוע הישראלי. כשמסיקה עובר את גבול הטעם הטוב, אל עבר הטעם הרע, הגס והוולגרי, חוסר־האמינות של האובייקט המיוצג מייצר חוסר־אמינות באשר למציאות אותה הוא מייצג.

במוצר קולנועי לא־אמין, הגבולות התרבותיים והאתניים בין מזרחים לאשכנזים, אשר הקולנוע הישראלי שיתף פעולה באישורם, מתבררים, שוב, כגבולות מדומיינים.  עשייתו הקולנועית של ימין מסיקה מציעה אפוא אלטרנטיבה רדיקלית לשיח על זהויות אתניות בישראל. אלטרנטיבה זו איננה נובעת מייצוג שונה של דמויות מזרחיות או אשכנזיות: בסרט "קורבן האהבה", המזרחים עדיין בורים, עניים וטובי־לב והאשכנזים עדיין משכילים ורודפי־בצע. הרדיקליוּת של השיח החדש שמסיקה מייצר, נובעת מכך שהשיח הזה איננו מסוגל לייצג מזרחיוּת או אשכנזיוּת. נזילותם של הגבולות בין המזרחים לאשכנזים בטקסט, חושפת את הפיקטיביות של קטגוריות־הזהות הללו. כאשר הגבול בין אשכנזיוּת ומזרחיוּת משמש לקיבוע גבולות מעמדיים, כלכליים ותרבותיים עליהם מבוססת החברה הישראלית, אזי הפרתו טומנת בחובה גם את ערעור הגבולות המעמדיים בחברה. בשיח בו גבולות הזהות האתנית נזילים ובלתי־קבועים, גם הגבולות הגיאוגרפיים והכלכליים המכוננים את החברה המעמדית בישראל לא יתקבלו עוד כמוחלטים או "טבעיים". במילים אחרות, אימוץ כללי השיח שמסיקה מבסס יהווה איום על המציאות המעמדית בישראל. יתרה מכך, הטלת ספק במושג הגבול כמבנה קטגוריות של זהות ושל מעמד, עשויה, במובנה הקיצוני, להטיל ספק בבסיס העקרוני עליו נוסדה מדינת־ישראל, כגבול התוחם את הגורל היהודי המתורבת בפני הגורל הערבי הברברי. כך, מתברר הפוטנציאל המאיים של היצירה הקולנועית של מסיקה; ההוכחה כי הגבולות המפרידים בין מזרחים ואשכנזים אינם נתונים מראש, תוביל להטלת ספק בקיומם "הטבעי" של הגבולות התרבותיים והמנטליים המפרידים בין יהודים וערבים. פריעת הגבולות, המגולמת בערעור מושג הזהות האתנית, עשויה אפוא לאיים על האחדות הלאומית של העם היהודי בארץ־הקודש. ואולי ניתן למצוא באיום זה על ההגמוניה התרבותית והמדינית - איום אשר עבור רבבות מעריציו הערבים, הדרוזים והמזרחים של מסיקה יהווה אפשרות לשחרור ממציאות של דיכוי חברתי - את ההסבר לדחייה הגורפת של "קורבן האהבה" כמוצר קולנועי נחות על־ידי הממסד הקולנועי והביקורתי בישראל.   

הערות

1. נרי ליבנה, "סיפור הפרוורים", עיתון הארץ, 30.11.2003. 2. ראו הערה 24. 3. אלה שוחט, "מזרחים בישראל: הציונות מנקודת־מבטם של קָרבנותיה היהודים", זיכרונות אסורים: לקראת מחשבה רב־תרבותית (תל־אביב: בימת קדם  - הוצאה לאור, 2001), עמודים 140-205. 4. אלה שוחט, הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה, תרגום: ענת גליקמן (תל־אביב: ברירות הוצאה לאור, 1991); צבי טל, "'האחר' בכור־ההיתוך הלאומי: הנחלת רב־תרבותיות בקולנוע", אתר אוניברסיטת תל־אביב: www.tau.ac.il/~tzvi/ARTICLES/multicult-iana.htm 5. הומי ק. באבא, "החומר הלבן (היבט פוליטי של לובן)", תיאוריה וביקורת, גיליון מס' 20 (אביב, 2002), עמודים 283־288; Frantz Fanon, Black Skin White Mask 1967 (1952), Grove Press, Inc. 6. הדבר בולט במיוחד בסרטי בורקאס דוגמת "סאלח שבתי" (אפרים קישון, 1963), "חגיגה בסנוקר" (בועז דוידזון, 1975), "המובטל בטיטו" (זאב רווח, 1987) ועוד, בהם מודגש עד כדי גיחוך הדיבור המצוחצח והעברית התקנית והרהוטה של האשכנזים, לעומת הדיבור השגוי והבלתי־רהוט של המזרחים.  7. ראו הערה 1. 8. ערן לבני, אתר "אופקים חדשים", 8.2.2006: http://ofakim.org.il/zope/home/he/1135575383/1138195441  9. סיגלית בנאי, "הקהל שממנו הגעתי בעקבות סרטי הקסטות של ימין מסיקה", חזות מזרחית: הווה הנע בסבך עברו הערבי, עורך: יגאל נזרי (תל־אביב: בבל, 2004), עמודים 179־188. 10. ויקי שירן, "ימין מסיקה: יוצר סרטים עצמאי ועקשן", הכיוון מזרח, גיליון מס' 2 (מאי 2001), עמודים 81־84.

bitter-man.jpg

אבי ביטר ואילנה מן ב"קרבן האהבה"

ימין מסיקה קורבן האהבה

סיפור אהבה בלתי אפשרית בין בחור יתום משכונת מצוקה לבין בחורה צפונית מבית טוב >>>

 

גראהם פולר לואץ' על לואץ'

שנים של החרמה, נידוי, ובעיקר צנזורה, לא התישו את לואץ מגדולי הקולנוענים הבריטים, שמאז שנות ה- 60, אינו חדל להשמיע את האני מאמין החברתי והפוליטי שלו כנגד כל הסיכויים וכנגד דרישות הקופה. >>>

יואל כהן המתריע מדימונה

ב-26 באפריל 1986 הותכה ליבת הכור הגרעיני של צ'רנוביל שבברית המועצות לשעבר, וגרמה לתאונה הגרעינית והסביבתית החמורה ביותר בהיסטוריה של המאה העשרים. כמה חודשים אחר כך, ב-5 באוקטובר 1986 פרסם הסאנדיי טיימס הלונדוני כתבה על תוכנית החימוש הגרעיני של ישראל. >>>

דוד פרלוב פרלוב כעובר אורח 2

אייל סיון אייכמן: מי המזייף - ההיסטוריה או הזיכרון?

מעבר לשאלות הקשורות בחוסר הבנה באשר למהות העבודה הקולנועית, המסע המתנהל נגד סיון וסרטו "הספציאליסט" הוא המשך של המסע שהתנהל בזמנו בארץ נגד ארנדט, ושל הפולמוס אודות אופיו של הפושע הנאצי ואופיו של פשע המדינה המודרני. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית