בית

בבל , , 27/5/2017

                           

 

שרון רוטברד אדריכלות ללא ארכיטקטורה

מתוך אברהם יסקי, אדריכלות קונקרטית

ההיסטוריה

הפעם הראשונה שדיברתי עם יסקי על כיכר רבין, היתה כשהיא נקראה עדיין כיכר מלכי ישראל. זה היה כשעבדתי ב"יסקי אדריכלים", הרבה לפני שחלמתי לכתוב עליו וקצת לפני רצח רבין. היינו בדרך לפגישה בעירייה, ותוך כדי המעבר איתו בכיכר עלה בי זיכרון מעורפל שיש לו קשר לתכנונה. לא הייתי בטוח. כששאלתי אותו על כך, הוא נפנף את ידו ואמר בקוצר רוח שזה לא מה שהוא תכנן, שזה לא מה שהוא רצה, שזה לא יצא כמו שהוא רצה, שהוא בעצם רצה פרויקט אחר, שמבחינתו הכיכר היא לא חלק מהרזומה.

אף-על-פי-כן, כיכר מלכי-ישראל, המכונה כיום כיכר רבין, היתה הפרויקט הראשון של יסקי כארכיטקט עצמאי שעשה בשותפות עם שמעון פובזנר. גם ללא המשמעויות שהכיכר צברה במשך השנים, קשה לחשוב על התחלת קריירה ממלכתית יותר ועממית יותר, ונראה שאפילו יסקי למד לחבב אותה ולנכס אותה בסופו של דבר.

סיפורה ההפכפך של הקמתה של הכיכר משתזר באופן מוזר בהשתלשלות הדרמטית של חייה של הכיכר עצמה, והדילמות המרכיבות אותו הן ארכיטקטוניות ופוליטיות כאחת. במובנים רבים, זהו סיפור על אדריכלות ללא ארכיטקטורה, כותרת שאפשר לשלב בה מרכאות כפולות כמעט בכל דרך אפשרית – מסביב לכולה ולחלקה, לפי הטעם. התנערותם של האדריכלים מהפרוייקט, מעורבותן המסיבית של דמויות אחרות בפרשה, והמטענים הרגשיים, הרעיוניים והפוליטיים העצומים שליוו את הכיכר עוד משלב תכנונה, הופכות את הסיפור במידה רבה גם לסיפור על ארכיטקטורה ללא אדריכלים, שהולכת ומתהווה באמצעות המחדל (כלומר מאי-עשייה) של האדריכלים שהיה לברירה האמיתית היחידה, ואפשר אולי גם להוסיף: הברירה ההגונה היחידה.

למרות שהכיכר תואמת לחלוטין את תכנונם של האדריכלים, התרומה העיקרית שלהם לכיכר היתה בכך שהם לא ממש תכננו אותה, והם גם לא היו היחידים שתכננו אותה. אבל דווקא האי-תכנון הזה כשלעצמו מתבלט כערך הארכיטקטוני העיקרי של אדריכלות הכיכר, וכהישג מרשים לנוכח הפטפוט והפרזיולוגיה שמאפיין בדרך כלל את גישתם של אדריכלים ישראלים רבים בבואם לתכנן חלל ציבורי. אין ספק שלאי-תכנון הזה היה גם תפקיד נכבד ביכולת של הכיכר להיות מה שהיא היתה אמורה להיות ומה שהיא הפכה להיות – החלל הציבורי הראשון במעלה של הישראלים. המקום הלאומי שלהם, המקום של ההיסטוריה שלהם.

יד לבנים

יסקי ופובזנר זכו בפרויקט ב- 1952, בהיותם ארכיטקטים שכירים במשרד שרון, אך למעשה, הם בתחילה אפילו לא ממש זכו בו. התחרות היתה אחת מתוך סדרה של תחרויות ארכיטקטוניות שנערכו באותה תקופה בארץ ושעסקו בעיצובם של אנדרטאות זיכרון לחללי מלחמת העצמאות.[1] התחרות "להקמת אנדרטאות לזכר בני תל-אביב, חללי מלחמת הקוממיות"[2], כללה שלושה אתרים: כיכר מלכי ישראל, מנשיה וגן העצמאות. התחרות נערכה על פי תקנון אגודת הארכיטקטים והאינג'נרים ובחבר השופטים ישבו: י. רוקח (ראש עיריית תל-אביב-יפו, יושב-ראש), ח. לבנון (סגן ראש העירייה), א. פרי (חבר מועצה), מ. עמיעז (מהנדס העיר), ש. רוזוב (ארכיטקט), א. שילר (ארכיטקט), מ. ציפר (פסל), י. וכסלר (צייר). לאחר תהליך שיפוט שנמתח לכל אורך חודש אפריל 1952 הוחלט שלא להעניק פרסים ראשונים להצעות בכיכר מלכי ישראל ובגן העצמאות ולערוך התחרות מצומצמת בין שתי ההצעות שזכו בפרס השני, זו של יסקי ופובזנר וזו של צוות שכלל את דוד בסט, יהודה הוכמן וישראל הושינקר.

למקרא פרוטוקול השיפוט, קשה מאוד להבין מה היו השיקולים של חבר השופטים ואם נערך באמת דיון רציני ומעמיק על מהותה של הכיכר, כמו על מהותו של אקט ההנצחה. הפרוטוקול כולל בעיקר הערות קצרות וסתמיות כדוגמת "קומפוזיציה מעניינת", "צורה מונומנטלית מעניינת", "צורה ארכיטקטונית מעניינת" וכדומה. כך גם כשנדרשה הועדה להצעה א14 של יסקי ופובזנר: "התכנון הכללי של הככר מעניין, אך מקום וצורת תא-הזיכרון אינו נראה כמוצלח. הקיר עם התבליטים לאורך הבריכה יפה. אולם לעומת זאת מעוררת ספקות הכרח הנמכת הכיכר מתחת לפני המדרכה". למעט המרכיב המרכזי של אנדרטת ההנצחה, ופרטים בודדים הקשורים בעיקר במעבר לביצוע ולתוספות המאוחרות (בניין העירייה ואנדרטת השואה), הפרויקט שבסופו של דבר יסקי ופובזנר הציעו ב- 1952 לכיכר מלכי ישראל, אינו שונה מהותית מכיכר רבין של היום: הכיכר היתה מלבן ענק וריק , חסר כל שימוש ולמעשה, חסר כל ארכיטקטורה.

הנבואה של ה-1 באפריל

אבל למעשה, לא היתה זו הפעם הראשונה שהכיכר היתה מושא להתחרות אדריכלית, וגם לא היתה זו הפעם הראשונה שהיא היתה מלבן ענק וריק. הרי באופן טבעי, המלבן הריק היה שם מלכתחילה. ב-1 באפריל 1947 ערכה עיריית תל אביב התחרות לתכנון כיכר מלכי ישראל: "תל אביב אשר התפתחה בעיקר בשטחים הסמוכים לשפת הים, הולכת ומתרחבת בשנים האחרונות יותר ויותר לכוון המזרחי. כבישים ארוכים חוצים כבר את השטח הבלתי-מיושב העומד מוכן לקראת פיתוח. "כיכר מלכי ישראל" תהיה הכיכר המרכזית בחלק זה של העיר. כיכר זו הבולטת כיום במפת תל אביב כריבוע לבן, היא לפי שעה כרם מוזנח מוקף משלושת עבריו במגרשים ריקים ומעברו הרביעי נמצא "גן הדסה"... בסביבת הככר מתגברת והולכת תנועת הבניה, אולם עד עכשיו לא היתה ברורה צורת הככר ודמותה. עיריית תל אביב הכריזה אפוא על התחרות להצעת תכניות להתקנת כיכר מלכי ישראל".[3] על פי הוראות התחרות "כל הבניינים מסביב לכיכר ייבנו בבניה רציפה והחזית בקומת הקרקע תהיה בצורת קולונדה... בכיכר לא ינטעו כל צמחים, אלא תרוצף אבנים, ותוכל להכיל 80,000 בני אדם בזמן אסיפות בפני בית העיריה... לשם אזהרת נהגי המכוניות המגיעים לכיכר מציעים בעלי התכנית להכין אובליסקים בהצטלבות הרחובות... הכיכר עצמה תחולק לשני חלקים: החלק הדרומי מוגבה ומעובד כשטח נוי ונופש לעוברים ושבים... ובחלק הצפוני שטח מרוצף ורחב-ידים לאסיפת-עם וחגיגות...".

ב"חדשות עיריית תל אביב" בפרס הראשון, 400 לא"י, זכו הארכיטקטים חנן פבל, דן טנאי ודוד קיסין, שהציעו "להעמיד מצד דרום היכל זיכרון על עמודים". למעשה, בלי היכל הזיכרון של פבל, טנאי וקיסין (כמו גם בלי תא הזיכרון וקיר התבליטים של יסקי ופובזנר כמה שנים אחר כך), ואם רק מחליפים את האובליסקים ברמזורים, אין כל הבדל בין תאור הכיכר בפרוגרמה של התחרות ובין דמותה כיום, על פי תכנונם הסופי של יסקי ופובזנר.

הפרויקט השני

לאחר הזכיה של יסקי ופובזנר, נכנסה הכיכר לתקופת הקפאה שארכה יותר מעשור. עד להתעוררותו של הפרויקט עם בניית בניין עיריית תל אביב-יפו ב- 1964, יסקי כבר הספיק להיפרד מפובזנר ולהקים שותפות אחרת עם אלכסנדרוני. מאחוריו כבר עמד גוף מרשים של עבודות שכלל לא רק את הפרויקטים שהוא עשה עם פובזנר, אלא גם מרבית התוצרת של השותפות עם אלכסנדרוני שכבר היתה קרובה גם היא לסוף דרכה. גם פובזנר כבר לא היה ארכיטקט צעיר וגם מאחוריו היתה קריירה יפה עם מספר מבנים משמעותיים בתל אביב ובירושלים.

בפרק הזמן היחסית ארוך שחלף מאז פרויקט הביכורים שלהם, שני הארכיטקטים כבר הספיקו לשנות את השקפת עולמם מהקצה אל הקצה. הסיטואציה השתנתה – הכיכר היתה אמורה לעמוד בצלו של בניין העירייה החדש ואלמנט ההנצחה "לזכר בני תל-אביב, חללי מלחמת הקוממיות" ירד מהפרק (שכן כבר ב- 1960 נערכה תחרות לבניית בית יד לבנים בתל-אביב[4] שבה זכו האדריכלים י. לוטן וא. תורן). ב- 1964, כבר אפשר היה ללמוד לקח מחללים עירוניים רבים שכבר נבנו, והכיכר כבר נראתה ליסקי ופובזנר גדולה מדי, סתמית מדי, אנטי-עירונית מדי ואפילו, כפי שטוען יסקי, "פאשיסטית" מדי. בצעד נדיר, הם הביעו את התנגדותם לביצוע התכנית הישנה והציעו פרויקט חדש, עירוני יותר ואזרחי יותר, שבו הכיכר מחולקת לשני מפלסים בעלי ממדים קטנים יותר: משטח עילי מרוצף ובלתי רגולארי שיאפשר בעתיד את חיבורן של שדרות ח"ן לשדרות הקרן הקיימת (היום שדרות בן-גוריון) ויעודד תנועת הולכי-רגל רציפה לאורך ציר השדרות, וכן משטח תחתון עם גן ציבורי, רחבת ריקודים, במות קונצרטים ובתי קפה. התכנית החדשה עברה לא מעט דיונים בעירייה: ראש העיר, מרדכי נמיר, העדיף להסתפק בגן בלבד, וטען שגם דוד בן-גוריון מחזיק בדיעה זו. בסופו של דבר קיבל נמיר את הצעתם הדו-מפלסית של יסקי ופובזנר אבל ביקש לוותר על בתי הקפה, שכן סמיכותם לבניין העירייה נראתה בעיניו מיסחור לא-נאות של הרשות הציבורית.

למרות שהוחלט להעביר את הנוסח המתוקן לדיונים מעשיים יותר, ההצעה בסופו של דבר נגנזה. עמוס איילון,[5] שהקדיש לכיכר מאמר ביקורת נרחב בעיתון "הארץ", טוען שהיו שני מאורעות שהשפיעו על כך: האירוע הראשון היה ביקור שערך נמיר בהודו, שבו הוא התרשם עמוקות מהשתקפותו של הטאג' מאהאל בבריכת הנוי. כשחזר, הוא ביקש מהארכיטקטים לבדוק את האפשרות להקיף את בניין העירייה בבריכת נוי גדולה. יסקי ופובזנר, שנחרדו מהרעיון, גייסו לעזרתם ארכיטקטים ידועים נוספים שינסו להשפיע על נמיר ולשכנע אותו ש"תל אביב אינה הודו ובניין העירייה אינו הטאג' מאהאל". אבל נמיר החליט בכל זאת להעביר את הנושא לדיונים בוועדה הציבורית לענייני נוי, שפעלה עדיין באותו זמן. גם שם לא ממש התלהבו מהרעיון, אבל העדיפו שלא להתעמת, ולהתדיין בענייני שני המפלסים של התכנית המתוקנת, תוך שהם דוחים אמנם את הדיון בעניין הבריכה למועד אחר, אבל לא מורידים אותו מעל הפרק.

המאורע השני, הוא זה שהכריע סופית את התכנית המתוקנת. איילון מספר שיום אחד כינס נמיר את הועדה המייעצת, שהיתה מורכבת מאנשי רוח ואמנים והודיע לנוכחים שקיבל לידו מכתב מהמשורר אורי צבי גרינברג. גרינברג התנצל על כך שלמרות שהוא תושב רמת-גן, הוא מרשה לעצמו לחוות את דעתו בענייני תל אביב. כמי שכבר שימש חבר כנסת מטעם "חרות", גרינברג היה מזוהה עם המשפחה הפוליטית האופוזיציונית של הרביזיוניסטים. אף על פי כן, לדעתו היה משקל מיוחד. גרינברג נחרד מהרעיון להקים מול בניין העירייה של העיר העברית הראשונה כיכר דו מפלסית "שימושית", וטען שאכן הגיע הזמן להקים בתל אביב "רחבת כינוסים ענקית, שבה יוכלו המוני העם להתאסף ולהביע את רגשותיהם ביום שמחה או ביום יגון". יסקי, שמתאר את המעמד באופן דרמטי אפילו יותר, טוען שהמכתב הגיע בידי שליח בהול בעיצומו של הדיון. כך או כך, דבריו של מחבר "אימה גדולה וירח" עשו רושם עצום על הנוכחים, שכן גרינברג היה הרבה יותר ממשורר גדול: שירתו המונומנטלית של אורי צבי גרינברג, שירה של דם וחורבן, התכתבה עם נוסחים עבריים עתיקים וקדומים של קינות, פיוטים, תפילות ונבואות זעם ותוכחה ובאה חשבון עם העולם כולו בשם הגורל היהודי האוניברסלי, אותו "השטן-הגורל, הסוחבנו לנצח באש ובדם: משני הנצרות עד שני האישלם".[6] גם לפני השואה, העולם לפי גרינברג לא היה אלא מזימה אנטישמית אחת גדולה, שבה "חצי הירח קורץ אל הצלב בגולגלתא"[7] במעין שותפות לדבר-עבירה זדונית ואיומה. מאז מותו של ביאליק ב- 1934 ועוד יותר מזה, לאחר השואה, אורי צבי גרינברג קנה לו מעמד מוסרי חסר-תקדים בתרבות העברית החדשה. אורי צבי גרינברג לא היה סתם עוד משורר, הוא היה מצפון לאומי, הוא היה נביא.

בהתאם לבקשתו של המשורר, הוחלט לבצע את הכיכר על פי ההצעה הראשונה של יסקי ופובזנר מ- 1952. נחום גוטמן עוד ניסה להציע לקשט את הכיכר במוזאיקה ענקית של סמלי 12 השבטים, כך שתלמידי בתי-הספר, בהתייצבם לכנסים המוניים, יידעו כיצד להתמקם במגרש. לנוסח המאושר של התכנית התווספה בסוף התהליך גם הבריכה של הטאג' מאהאל, שהפכה לשתי בריכות נוי קטנות יותר, האחת לרגלי בניין העירייה והשנייה על הדופן המזרחית של הכיכר.

גם לאחר ההחלטה, יסקי ופובזנר ניסו לעמוד על דעתם ולשדל את הנהלת העירייה לחזור בה, תוך שהם טוענים שהכיכר תעמוד ריקה ברוב ימות השנה, אך ללא הועיל: נמיר החליט על כיכר מונומנטלית וכדי להדגיש את המונומנטליות שלה עוד יותר, הוא החליט לסלק גם את המרכיב השימושי האחרון שהוצע על ידי יסקי ופובזנר, חניון תת-קרקעי מתחת לכיכר. הכיכר יצאה לביצוע ללא ברכת-הדרך של הארכיטקטים והושלמה סמוך למלחמת ששת הימים.

דרגת האפס של הארכיטקטורה

מה יש בה, בכיכר הזאת, עד כדי כך שישנם כיום רבים שדורשים בשם המדינה ובשם האומה להפקיע אותה מהעיר תל-אביב? האם החשיבות שלה נעוצה אך ורק בזכרון אותו רצח רבין וברצון לקשור את המקום באופן בלעדי בשמו של רבין ובמורשתו? אין זה בטוח כלל וכלל. בחלוף השנים, דומה שאפילו יסקי, שהיה מוכן "לכוון במו-ידיו את הדחפורים אל הכיכר", אפילו הוא מתחיל להיכנע לקסם המוזר שלה. האם היה משהו שהוא לא ראה? משהו שהוא לא הבין? אני סבור שכן, ומוטב שכך: יסקי הוא הקורא האחרון שאפשר לאחל לאורי צבי גרינברג.

האם מה שכל-כך רע בכיכר הזאת הוא גם מה שכל-כך טוב בה? הביקורת כנגד הכיכר התרכזה מתחת לשלוש טענות עיקריות - שהיא ריקה וחסרת שימוש, שהיא פאשיסטית ושהארכיטקטורה שלה דפוקה. בראיון עם העיתונאי יהודה קורן בתחילת שנות התשעים[8], יסקי התלונן ש"אנשים חוצים את הכיכר בחיפזון", וסיפר ש"כבר ב- 1962, כשהתחילו הדיונים, היא לא מצאה חן בעיני. הכיכר המרוצפת נראתה בעיני פשיסטית, מגרש מסדרים שעומד שומם רוב ימות השנה, ולא כיכר שוקקת חיים המהנה את תושבי העיר בשעות היום והערב".

למרות שעבור יסקי, הבעיה של הכיכר היתה נעוצה בהיותה ריקה מאנשים ומחיים, דווקא הריקנות וחוסר השימוש הם בדיוק מה שהופך את הכיכר למונומנטלית. כשרולאן בארת מתאר את "המונומנט הריק" במסה המפורסמת "מגדל אייפל"[9], הוא מראה כיצד זה קורה: רק סימן "ריק" יכול להפוך לסימן טהור, שכן רק כך הוא יכול לסמן הכל; רק סימן חסר-שימוש יכול להיות מונומנט, שכן הוא אינו עושה דבר מלבד לסמן. למעשה, גם מרדכי נמיר, ברצונו להפוך את הכיכר למונומנטלית עוד יותר, סילק את המרכיב השימושי היחיד שלה, את החניון התת-קרקעי.

הדברים הללו היו בהחלט ברוח התקופה. אין זה מקרי שבדיוק באותם ימים שיסקי ופובזנר הגו את המלבן הריק בתל-אביב, בארת הגה אידיאל ספרותי חדש שאותו כינה "דרגת האפס של הכתיבה"[10]. במונח זה הוא ניסה לכוון למקום שהוא מעין "אוטופיה של השפה", שבו השפה אינה מנוכרת, ושבו הכתיבה אינה נגועה בהיסטוריה, אינה מבוססת בתרבות ומופשטת מהמחלצות הבורגניים של הספרות. בארת תיאר תופעה שלמה של סופרים שכותבים ב"לא-סגנון", בדרגה אפס או בשפה מדוברת, ואפשר להוסיף לה רשימה ארוכה של תופעות ברוח זו בשנות החמישים והשישים מכל תחומי האמנות, ההגות, הספרות והארכיטקטורה. ייחודו של רעיון "דרגת האפס" של בארת ביחס לאסטרטגיות דומות מאותה תקופה (אפשר להזכיר דוגמאות כגון "יצירת האמנות הפתוחה" של אומברטו אקו או "הציור המודרניסטי" של קלמנט גרינברג), הוא בעיקר בהבנה של המנגנונים הפוליטיים שעומדים מאחורי הביטויים האסתטיים: על פי בארת, הכתיבה היא אקט שספוג בהקשרים חברתיים ופוליטיים ומתעצב על פיהם. כך למשל, כתיבת פרוזה או שירה כפופה תמיד לתפקיד שהחברה מועידה לספרות. בעצם מילוי התפקיד החברתי הזה, הכתיבה משכפלת בשדה הספרות בדיוק את אותם מתחים חברתיים והבדלים מעמדיים. יותר ממשנה סדורה, "דרגת האפס של הכתיבה" היתה התכוונות, פרויקט, אתוס, אוטופיה. זה היה נסיון להתעלות אל מעבר לשיטה המעמדית, לנבא "מצב הומוגני מוחלט של החברה... אוניברסליות קונקרטית של העולם האזרחי".[11]

על פי בארת, החופש שכרוך בבחירה בסוג כתיבה כזה או אחר הוא מדומה. כך גם השפע והמבחר של האפשרויות, וכך גם השרירותיות והכפייתיות של הסגנון. אל מול כל אלה, אסטרטגיות כדוגמת ברירת-המחדל וההימנעות הן לפעמים הברירה ההגונה היחידה.

בהקבלה, כיכר מלכי ישראל היא ללא ספק דוגמה ל"ארכיטקטורה בדרגת אפס". אבל בניגוד לסכנות שמהן רולאן בארת ניסה להיזהר (תרבות, סגנון, היסטוריה), הסכנה העיקרית שארבה לפרויקט לא היתה טמונה בהקשרים הבורגניים שלה. גם ב- 1952 וגם עשר שנים מאוחר יותר, עדיין קשה לדבר על מדינת ישראל ועל תל אביב במונחים של ריבוד חברתי ברור כפי שהדבר קיים באירופה. גם אם היתה בתל-אביב בורגנות, היא נעדרה עדיין סימני היכר חזותיים של ממש. אם היו לבורגנות התל-אביבית מאוויים כלשהם, הם אכן באו לידי ביטוי בפרויקט השני שיסקי ופובזנר הציעו לכיכר מלכי ישראל, וזה לא היה הרבה: מה הם בסך הכל רצו? בית קפה? רחבת ריקודים? גינה? חניון? בשלב זה, כל מה שהבורגנות הזו שאפה אליו, היה רק מעט עירוניות, קורטוב של בנאליה, קצת נורמליות. הקלות שבה מאוויים צנועים אלה נידחו לטובת אותו "מגרש מסדרים" של נמיר מעידה בהחלט על היכולת המועטה של הבורגנות העירונית להשפיע על סדר היום הציבורי והעירוני.

משמעותה העיקרית של הנסיגה של יסקי ופובזנר לברירת המחדל של המלבן הריק אינה קשורה לדינמיקות התרבותיות שהעסיקו את אירופה או לויכוח הדיאלקטי שבין שכבת בורגנות מבוססת מזה וקבוצת אוונגרד מזה. מבחינתם, הסכנה העיקרית שארבה לכיכר היתה קשורה לפוטנציאל האיקונוגרפי שעשוי היה להתלוות לפרוגרמה של מגרש המסדרים, או במילה אחת: פאשיזם.

תודעות טורדניות

האם אכן היתה הכיכר "פאשיסטית"? שאול פרידלנדר, בספרו "קיטש ומוות: על השתקפות הנאציזם",[12] מראה כיצד האסתטיקה הנאצית שואבת בדרך כלל את קסמה וכוחה משילובם של דחפים סותרים-לכאורה: יופי ומוות, סדר וכאוס, חזון ומיתוס, עתיד ועבר וכיוצא בזה.

כשקוראים את שיריו של אורי צבי גרינברג מבינים היטב למה הוא מתכוון. וכשמעלים על הדעת את תרגומם החזותי או הארכיטקטוני של הדימויים הללו, ניתן בהחלט להעריך כיצד עשוי היה להיתפש השילוב שבין הצורה של רחבת הכינוסים ובין התכנים של "נאום בן הדם". אפשר רק לנסות ולדמיין מה היה קורה לכיכר מלכי ישראל, לו היתה מתוכננת בידי ארכיטקט עם טמפרמנט גרינברגי שכזה.

אולם יתכן שאף יותר משילוב כזה או אחר של "נושאים, דימויים, רגשות וחזיונות תעתועים" (פרידלנדר), האסתטיקה הפאשיסטית קשורה גם בקיומן של תודעות זמן סותרות. בהקשר זה אפשר לנסות ולדמיין שתי תודעות זמן, האחת "שמאלית" והאחרת "ימנית". תודעת הזמן השמאלית קשורה לזמן יומיומי, כזה של דוד בן-גוריון, שהיה הראשון להבין שבאזור רווי הסטוריה כמזרח-התיכון, היומיום הוא נשק אסטרטגי, ושהקושי הגדול באמת הוא להמציא את הבנאליה, את הנורמליות, כלומר לעצב את ההווה. לעומתה, תודעת הזמן הימנית, נובעת מהזמן ההיסטורי. זהו הזמן האופראי של אורי צבי גרינברג, שמחזוריותו מתרחשת בין האפוקליפסה ותחיית המתים, בין חורבן הבית ושיבת ציון. זהו זמן שלעולם אינו מתרחש עכשיו אלא תמיד שרוי במעין התחבטות ממאירה בין העבר והעתיד, בין הפטליזם של ההיסטוריה לפטליות של הנבואה.

כדי להבין מהי ארכיטקטורה פאשיסטית, יש להתבונן היטב בארכיטקט של היטלר, אלברט שפאר, שדוגמה בעייתית במיוחד לתודעת זמן היסטורי שכזו, מצויה ב"תיאורית החורבות"[13] שלו: המטרה של "תיאורית החורבות" היתה לעצב את גוויתו העתידית של הבנין על ידי חיזוקם של אלמנטים קונסטרוקטיביים מסוימים והחלשתם של אחרים, כך שגם לאחר מאות שנים של הרס, מלחמה ועזובה היא תתפקד כמונומנט בפני עצמו. שפאר רצה לשלוט מראש בתהליך הניוון המפואר של המונומנטים שלו ועל ידי כך, לשלוט בהתקבלותם להיסטוריה. לכן, כשהוא היה מתכנן בניין, הוא גם היה מתכנן את החורבה של אותו בניין, כשבזכרונו מונחות כל אותן חורבות מפוארות שראה ב"מסע לרומא" שאותו קיים עם תום לימודיו ואיקונוגרפיה שלמה של דימויי חורבות. מהבחינה המעשית, המשמעות של חיזוקם של חלקי בניין מסויימים, הרבה מעבר לכל פרופורציה (קירות אבן בעובי של 3 מטרים...), היא גם זו של החלשת החלקים האחרים, אלה שלא רק שניתן לוותר עליהם, אלא שצריך לוותר עליהם כדי להגיע לדימוי הרצוי של החורבה. הרעיון הוא לאפשר את "חציבת" הסיפור העתידי על ההווה מהבניין, שמקבל לצורך זה מעמד של מעין חומר גלם, בדומה לגושי השיש מפייטרה-סנטה שמתוכם חצב מיכלאנג'לו את הפייטות שלו. עיצובה של החורבה השפארית באמצעות שתילת עקבות מפוברקים נועד לשלוח את הצופה לחוויות "מקטגוריית הנשגב", תוך שהוא מונע ככל האפשר את פיענוחה ביחס לפרוגרמה, לשימוש, לעקבות, או לכל ערך אחר הקשור בתקופת חייו של הבניין. אין עוררין על-כך שכל מבנה הוא גם תבנית החורבן שיום אחד עלול לפקוד אותו - זוהי הרי הנחת העבודה של כל מהנדס-בנין. אבל בעוד שמאמציו של מהנדס הבנין מכוונים לניטרולם של כוחות ההרס והחורבן (עומס, סדיקה, כפיפה, גזירה, קריסה) ובמקרים קיצוניים יותר (כמו למשל, זה של תקנות הבניה של הג"א) למתן אפשרויות מילוט והישרדות, החידוש ב"תיאוריה" של שפאר הוא הנסיון לאלף אותם, לרתום אותם לאסתטיקה ולרטוריקה של החורבן ושל ההרס. למעשה, לארכיטקטורה של שפאר מעולם לא היה הווה (ולכן גם לא היה לה עתיד) - הם נתונה היתה תמיד בין געגועים לעבר המפוברק של המונומנט הניאו-קלאסי ובין הכמיהה לעתיד ההזוי של החורבה הרומית. הטמנתו של הזמן ההטרוכרוני, האל-זמני, של עי החרבות על חשבונם של החיים כמעין "פצצת-זמן" בתוך המעטפת העכשוית (והזמנית) של הבנין הופכת בסופו של דבר את ההווה למסע-לויה חגיגי אל עבר עתיד אינסופי ובלתי-נמנע.

ניגועו של ההווה במעין תודעה טורדנית של ההיסטוריה, מולידה בהכרח סדר שבו למשמעות ההסטורית יש תמיד עדיפות על הממשות הקונקרטית, כלומר סדר שבו האדם החי מוצא את עצמו תמיד בתחתית סולם העדיפויות. במובן זה, אפילו כ"יד לבנים", המלבן הריק של כיכר מלכי ישראל הוא עדיין אחת האפשרויות ההגונות ביותר. הויתור של יסקי ופובזנר ב- 1952 על הקסמים שבתודעה היסטורית טורדנית שכזאת מתבלט עוד יותר על רקע העובדה שבעת התחרות, לא רק שהם היו אנשים צעירים מאוד (יסקי היה בן 24), אלא גם שהזמנים היו בעלי משמעות היסטורית כבירה: לא קל לוותר על תודעה שכזו אחרי אלפיים שנות גלות, אחרי השואה ואחרי הקמת המדינה, וקל מאוד לעומת זאת ללכת שבי אחריה. ואפילו אם באופן אישי מוותרים על תודעה שכזו, אי אפשר היה להתעלם מקיומה - הרי מדובר היה עדיין בתחרות פומבית בין ארכיטקטים, עם חבר-שופטים שגם הוא בתוך עמו יושב וגם הוא מושפע מהמעגלים השונים של דעת-קהל וציבוריות.

למעשה, על תודעה שכזו אי אפשר לוותר, לתודעה כזו אפשר רק לסרב. זו בסופו של דבר הסיבה לכך שיסקי טעה בדבר אחד – אפשר היה אולי לטעון שהכיכר גדולה מדי, שהיא ריקה מדי, אבל בשום פנים ואופן היא איננה פאשיסטית.

מבחינת פובזנר ויסקי, משמעותו המיידית של הסרוב לתודעה ההיסטורית שכזו מהווה ויתור על לפחות סיבה אחת לעשיית ארכיטקטורה. את הסיבה השנייה סיפקה המציאות: ב- 1952 האזור היה כמעט בלתי מיושב, הפרוגרמה המקורית היתה ממילא קלושה, ומי שכתב אותה הוסיף הנחייה המפורשת לבודד את הכיכר מסביבותיה.[14] בהעדר כל המרכיבים החיצוניים, היסטוריה, סביבה, פרוגרמה, המרכיב הסובייקטיבי הוא למעשה הקלף האחרון של הארכיטקט. מרכיב זה, שתופס מקום נכבד יותר ויותר בעשייה הארכיטקטונית של היום, אינו חסר צדדים בעייתיים אף הוא, שכן הוא אינו אלא ממיר תודעה טורדנית אחת בתודעה טורדנית אחרת.

ברירת המחדל

כיצד עושים ארכיטקטורה ללא פרוגרמה, ללא היסטוריה, ללא סביבה וללא סובייקטיביות? למען האמת, לא עושים. הצרוף של כל הסירובים, הויתורים וההיעדרויות הללו הוביל למובן-מאליו, לסימון ברירת-המחדל המינימלית של הגבולות: התכנית של כיכר מלכי ישראל היא מלבן גדול וריק. "מה שאי אפשר לומר אותו, יש לעבור עליו בשתיקה" (ויטגנשטיין) - כיוון שליסקי ולפובזנר לא נשאר עם מה לעשות ארכיטקטורה, הם עשו לא-ארכיטקטורה. אין פלא שיסקי לא מצא בכיכר את הארכיטקטורה שלו: היא לא קיימת. כשנמצאים בכיכר מרגישים היטב כיצד היא נעדרת לחלוטין את קנה המידה הארכיטקטוני – הכיכר עוברת מקנה המידה של הבלוק העירוני לקנה המידה של הריצוף, מאורבניזם לגינון.

ישנה מסורת ארכיטקטונית מודרנית ברורה של עשיית לא-ארכיטקטורה ומנסחה העיקרי היה הארכיטקט הגרמני לודוויג מיס ואן דר רוהה. כממשיכה של תפישה שביכרה את ה- baukunst הגרמנית על ה- arkitektur היוונית, מיס העדיף את הפוזיטיביות הפיזית של "אמנות הבנייה" על פני הנגטיביות המטאפיזית של החלל הארכיטקטוני. האסטרטגיה שלו התבססה על שימוש שיטתי בברירות-מחדל, עם העדפה כמעט בלעדית[15] לזו של המלבן. מיס התרכז בעיקר בעיצוב הפריפריה של המלבן הזה, שם הוא נהג למקם גם את השלד וגם את המעטפת, ועיקר עבודתו התמקדה בתכנון מפורט ומדוקדק ככל האפשר של המפגשים השונים ביניהם. מיקודה של ההתערבות והאחריות של מיס אך ורק בקו ההיקף של המלבן היא מהלך מנוסח ומודע לעצמו שמשמעותו העיקרית היא מעין ויתור על קבלת האחריות על שטח המלבן וחלל הקופסה. עצם השימוש במילה "חלל", מנוגד לרוח עבודתו של מיס – שמיס עושה ארכיטקטורה, הוא לא מעצב חלל אלא נותן מקום (או כפי שהוא ניסח זאת באנגלית - offer room).

למרות הבעייתיות של התנהלותו הפוליטית,[16] ישנו קשר חשוב בין האסטרטגיה הזו של מיס, שמבוססת על צימצומו של המעשה הארכיטקטוני למהלך המינימליסטי של "נתינת מקום" ובין ערכים של הומניזם ודמוקרטיה. דוגמה ראויה לציון בהקשר זה, היא הקאפלה שהוא בנה בקמפוס ה- IIT בשיקאגו ב- 1952, בדיוק באותה שנה שבה יסקי ופובזנר תכננו את הכיכר: הקאפלה של מיס היא קופסה אוניברסלית קטנה הבנויה באותו נוסח שנבנו שאר המבנים בקמפוס, שכרגיל התבסס על שילוב שלד פלדה וקירות לבנים לבנות. באמצע שנות התשעים הוסבה הקאפלה והפכה למסגד – הספסלים סולקו מהמבנה ובמקומם נפרשו על הרצפה שטיחים. ההסבה הזאת מדגימה יפה כיצד ההגיון הארכיטקטוני של אוניברסליות "פונקציונלית" בנוסח מיס, עשוי להיתרגם לערך של רליגיוזיות נאורה ואוניברסלית. מתחילת דרכו, מיס התעניין מאוד בשאלות של דת ופילוסופיה ונהג להתעמק בהן עם ידידו הקרוב רומנו גוארדיני (Guardini), שהיה נזיר, פילוסוף ותיאולוג. גם אם הוא לא ממש "תכנן" את הסבת המבנה, האפשרות של המסגד היא חלק עקרוני מה"תוכנה" של הקאפלה: הגבלת האחריות והמעורבות הארכיטקטונית על ה"חומרה" בלבד, תוך מתן הגדרה לקונית ככל האפשר של החלל כ"שטח" מעידה על הכרעה ברורה שבה מיס בוחר לנטרל את הארכיטקטורה הדתית מהמגבלות הליטורגיות שלה – מיס מוכן לתת את המסגרת ולא את תמונה, להתרכז בחומר ולוותר על הרוח, להעדיף את הקונקרטיות של "אמנות הבנייה" (baukunst) על היומרות מרחיקות הלכת של "ארכיטקטורה". לא לתכנן את החוויות, אלא בפשטות, לתת להן מקום.

כדי לעמוד על משמעות הויתור הזה של מיס, אפשר להביא כדוגמה נגדית בניין דומה אחר שנבנה גם הוא באותה תקופה, את קאפלת רונשאן של לה קורבוזיה. הקאפלה היא אולי הבניין ה"ארכיטקטוני" ביותר של לה קורבוזיה, עד כדי כך שהפיכתה למסגד לא רק שלא עולה על הדעת, אלא גם בלתי אפשרית. רק דינמיט יוכל להפוך את רונשאן למסגד. אבל מעבר לזה, בארכיטקטוניות היתרה הזו של רונשאן יש משהו מאוד טוטליטרי – התנועה של הגוף בחלל לא נובעת מתוך רצונו החופשי של המבקר, אלא מתוך הכוריאוגרפיה של הארכיטקט. השיקולים שעומדים מאחורי הכוריאוגרפיה הזו אינם מבוססים על רצון לאפשר תנועה, אלא על הרצון לכפות תנועה, לעצב אותה. במובן זה, כל אדם שנכנס לרונשאן הופך בעל כורחו לניצב במופע הזיקוקין די-נור הארכיטקטוני של לה קורבוזיה. דברים דומים ניתן לומר גם על היבטים רבים אחרים בקאפלה, כמו אופן החדרת האור לבניין, הגיאומטריה, החומרים והטקסטורות וכדומה.

למעשה, ניתן לדבר על שתי אסטרטגיות ארכיטקטוניות מודרניות שהן הפוכות בתכלית: האחת, "פואטית", מבוססת על השרירותי והייחודי, השניה, "פרוזאית", מבוססת על המובן-מאליו ועל ברירת המחדל; האחת תופשת את עצמה כ"יצירה טהורה של הרוח" וכ"מכונת ריגושים", והשניה רואה את עצמה כ"עניין לא-אישי" וכ"חלק מנטייתו של הזמן לחילוניות ולאנונימיות"[17].

על-אף המוניטין של יסקי כ"נציג אלוהים (כלומר לה קורבוזיה) בישראל",[18] כדי להבין טוב יותר את הפרוזה של כיכר מלכי ישראל כדאי לקרוא את מיס: "למרות ההבנה הגדולה יותר שיש לנו על החיים, לא נבנה קתדרלות. גם המחוות הרומנטיות האמיצות לא אומרות לנו דבר, כי מאחוריהן אנו רואים את צורותיהן הריקות. זהו אינו עידן של פאתוס." [19] מבחינת מיס, החלל הריק עדיף אלפי מונים על המחווה הארכיטקטונית הריקה, ושניהם עומדים ביחס ישיר זה לזה.

כך גם הפרויקט של יסקי ופובזנר: אדריכלות ללא ארכיטקטורה, מלבן ריק במקום מחווה ריקה. זהו כוחה של הריקנות, ומגוון השימושים הכמעט סוריאליסטי שבסופו של דבר נמצאו לכיכר רק מוכיח זאת שוב ושוב: דוכני שבוע הספר, חניון הטנקים, שוק ארבעת המינים, מופעי הרוק והמיצגים. כל אלה מצטרפים למחזוריות הריטואלית של ההיסטוריה. כל עיר זקוקה גם לחללים כאלה. אבל הלקח החשוב ביותר של הכיכר מלמד אותנו שאין מעוררים את ההיסטוריה אלא כשהיא חפצה. בדרך-כלל, ההיסטוריה אינה מתפקידו של הארכיטקט. לפעמים הדבר הטוב ביותר לעשות הוא פשוט לשתוק ולתת לה מקום. כיכר מלכי ישראל היא מקרה כזה בדיוק. ובמובן זה, עם ארכיטקטים ובלי ארכיטקטים, היא לבטח עוד לא אמרה את המילה האחרונה.

הכותל

במבט לאחור, לא יהיה זה מוגזם לחלק את האחריות על דמותה כיכר מלכי ישראל בין הארכיטקטים ובין המשורר, אבל בסופו של דבר, זה לא כל-כך משנה: הכיכר הזאת חמקה מכולם. למגינת ליבם של יסקי ושל פובזנר, שבמשך השנים הביעו בכל הזדמנות פומבית את התנערותם מפרויקט הנעורים שלהם, הכיכר יצאה לחלוטין מידיהם, היא למעשה הולאמה. אבל הכיכר הצליחה להתגבר גם על המתכנן השלישי.

במובנים ידועים, נבואתו של אורי צבי גרינברג התגשמה במלואה, במובנים אחרים אף יותר מהמצופה. באופן שאי אפשר שלא להגדיר כ"נבואי", הכיכר הפכה למקום ה"אורי צבי גרינברגי" ביותר שניתן להעלות על הדעת. היא היתה לא רק מקום כינוס עממי ולאומי לימי שמחה ויגון, כלומר למקום שממנו עם משקיף על ההיסטוריה שלו, אלא הפכה בסופו של דבר גם לזירת ההתרחשות הגועשת של ההסטוריה עצמה – של מה שהסופר היהודי-צרפתי ז'ורז' פרק כינה: l`histoire avec la grande hache[20]. מכיכר מלכי ישראל הוטחו נאומי חרון ותוכחה, נישאו נבואות גאולה וחורבן, נשפכו קללות, נאצות וחרפות, הומטרו גופרית ואש (פשוטו כמשמעו). עם השנים, מעמדה המיתי של הכיכר רק הלך והתעצם - מהפגנות "שלום עכשיו" לפני נסיעתו של בגין לקמפ דייויד, דרך פוליטיקת הכיכרות עם "הקבוצניקים ובריכות השחייה", "הצ'חצ'חים", וה"ארבע מאות האלף", ועד לרצח רבין, הכיכר עברה מהיות מקום ל"קבל עם" למקום "קבל עולם". כשגרינברג ראה בעיני רוחו את כיכר מלכי ישראל, הוא חשב עליה כעל מקום אסיפת עם, כלומר למקום שאליו אדם בא לא כעובר-אורח ואפילו לא כאזרח, אלא כנתין שבא כדי "להיות עם" ו"להרגיש שהוא עם". וכידוע, לא הרי העם היהודי כהרי עמים אחרים, ולא הרי הרגשת העם היהודית כסנטימנטים לאומיים אחרים – ובמיוחד לא כפי שגרינברג ודאי ראה זאת. הוראתה של המילה "עם" בשפה העברית שונה מאוד למשל מהמקבילות בשפות האירופאיות, כיון שהיא אינה מבחינה בין האתני ובין הפוליטי, ואף מקבלת ממד ביולוגי באמצעות האם היהודיה והמילה. הרגשת העם היהודית שונה מסנטימנטים לאומיים אחרים כיוון שהיא מכוונת למובנים הקדומים והשבטיים ביותר של הזהות. כשהיא מוכלת בתוך ההקשר הדתי של היהדות, היא מתגעגעת לרגע של הקולקטיביות הטהורה במעמד המייסד בהר סיני ומשחזרת אותו כמיטב יכולתה בביטויים מביטויים שונים, מקריאת שמע, דרך הפניה לכותל המזרח ועד להתכנסות ברחבת הכותל המערבי. התגבשותה של היהדות כלאומיות על רקע תופעת האנטישמיות, הוסיפה לסנטימנט הקולקטיבי היהודי הזה מימד פטאלי, שגרינברג העצים לממדים אפיים ולפעמים אף מקאבריים: בשירת הלאום של גרינברג, שהיה ממבטאיו העיקריים של הסנטימנט הזה, תחושת הקולקטיב אינה נובעת עוד רק מחוויית ה"קומוניון" של מעמד הר-סיני והמניין, אלא גם מחוויית ה"אקס-קומוניון" של הרדיפות האנטישמיות, הפוגרומים והשואה. אצל גרינברג הלאומי, הכל נצבע באדום ושחור, כל ביטוי של "אני" אינטימי ועצמאי נידון לטבוע בתוך נהרות הדם והפאתוס של ה"אנחנו" הלאומי, וגורלו הפרטי של אדם אינו אלא פועל-יוצא ביולוגי של גורל לאומי ופטליות היסטורית. אפשר רק לנחש של"אנחנו" הזה כיוון גרינברג בבקשו את הכיכר הגדולה, את הנוסח של 1952.

אורי צבי גרינברג לא ממש אהב את תל אביב. הוא לא אהב את הנהנתנות שלה, את הבנאליות והנורמליות שלה, ואת סדר היום שלה, את אותו זמן "שמאלי", יומיומי, שעל פיו תל-אביב ניסתה לכוונן את המדינה. אין פלא שהרעיון להציב בתי קפה בכיכר הגדולה ביותר בארץ החריד אותו: ..."דם יוקד בעיני מדי ערב בערב, / אני מכאן מסתכל לרחובות תל-אביב: / אלפים בחורים ובחורות מזיעים; / הפיות לוקקים גלידה מגביעים; / ים מזה וכפרי ערביאים מסביב. // אם יבוא יום השוד מכפרי הסביבה / ברב חיל ושאגות, / ימצא את העיר ואלפי גבריה: / בלקק גלידה על כל מדרכיה; בזלל ובזמר על רצפות וגגות. // והכל יעשה כבחלום בלהות, / שפותריו ערביאים: באלות וחניתות; / ברובים ופצצות וברב דינמיט - - // ולואי והיתה הנבואה רמאית![21]

עניין "ליקוק הגלידה" של התל אביבי תופש מקום מיוחד בשירתו של גרינברג, במיוחד ב"ספר הקטרוג והאמונה"[22], שם הוא חוזר ועולה פעמים רבות בוריאציות שונות: הנהנתנות, הצרכנות, האוראליות, האינפנטיליות, השכחה העצמית, והאגוצנטריות – כל הערכים הללו, שמתלווים לאקט ליקוק הגלידה, סימלו בעיני גרינברג את כל השנוא בתל אביב, את ההפקרות התל-אביבית בהתגלמותה.[23]

כנביא זעם, גרינברג לא הסתיר את העדפתו לירושלים: "...אי אי, מה יפית הקדושה בערים, זקנה! / מה עלית בגבורה מבתך הצעירה: תל-אביב!... / בתך לא על סלע ילדת וסביבה אין חומה. / אין כתל מערב בה, כי כתל מזרח לא היה בה!" [24]

בירושלים, שהיתה עבור גרינברג "תפילין של ראש"[25], לכותל המערבי היה מקום מיוחד בתפישתו את מושג העם, או כפי שהוא כינה אותה "עממיות": "זהו שער השמים בחזון העם והכותל האחרון המוצק לא רק לבית אלוהים השרוף אלא גם למלכות העברים החרבה. דתיות ביסוד ההוד שבה, אשר היתה בהתגבשותה לעממיות מקודשת שטופה בדם ובדמע ובזעקת הדורות."[26] הכותל המערבי גילם את עצם תפישתו של גרינברג את ה"עממיות" היהודית כסינתזה בין "בית האלוהים" ובין "מלכות העברים" ומכאן גם מה שהתחייב מזה: "שחרור הכותל בכל רוחבו, בשורת הנדבכים הנתונה לעינינו בשביה לא בין בתי הקודש של מי שהוא אלא בין בתי מחראות של ערביים פרטיים"[27].

דומה שהיעדרו של הכתל המערבי בתל אביב אכן הטריד מאוד את גרינברג, שחזר על אותו דימוי בדיוק בשיר אחר:

"...טוב להם כי יש עיר כתל-אביב

וכחיפה, שגם בה אין כתל-מערבי;

כאן הכל כפי שהם שרים בשיר:

'לא-אל-לא-מלך-לא-גבור...' אף לא נביא!"[28]

אבל באופן מעט מוזר, מלבד הריקנות, הדבר היחיד בכיכר שעשוי להזכיר במשהו קומפוזיציה ארכיטקטונית הוא היחס בין המשטח האופקי של הכיכר ובין המשטח האנכי של חזית בניין העירייה. יחס זה מכתיב לכיכר כיווניות ברורה מאוד ומשחזר את העמידה של קהל המאמינים אל מול כתל המזרח או כותל המערב: בסופו של דבר, למרות ש"כתל מזרח לא היה בה", תל-אביב קיבלה את הכותל שלה ודווקא מידיו של אורי צבי גרינברג. גם בימי שמחה וגם בימי יגון, העיניים בכיכר בוהות תמיד אל אותה חזית מהוהה של בניין עיריית תל-אביב, כאילו שהיתה הכותל המערבי לפחות.

עמוס אילון הבחין בדיסוננס הסימבולי הזה במאמרו, שהוא ללא-ספק אחד ממאמרי הביקורת הרהוטים והחדים ביותר שנכתבו אי פעם על אדריכלות ישראלית. הוא תקף על כך בעיקר את עיריית תל-אביב בטענה "שהככר האמיתית הראשונה במדינה מרוממת ומפארת דווקא את מעונה של הבירוקרטיה העירונית ולא את בניין המועצה הנבחרת, שאותו עומדים להקים מאחור. בערים אחרות הקפידו על סדר הפוך. פה מפוארת פקידיסטן." גרינברג לבטח לא היה מבין זאת, אבל דווקא חוסר הערך הזה של בניין העירייה, הוא שהפך את הכיכר לכותל המערבי של הישראלים: כשם שתל אביב אינה הודו, היא אינה ירושלים וכשם שבניין העירייה אינו הטאג' מאהאל, הוא גם איננו בדיוק הכותל המערבי. במציאות של תל אביביות מודרנית ובדרך-כלל חילונית, אי אפשר שלא להתייחס להעמדה החגיגית של הקהל בכיכר בלא קורטוב של פריקת-עול ובלא מידה קטנה של חתרנות, בדיוק בגלל העובדה שהתפילה אכן מופנית אל אותה חזית מאובקת של "מעונה של הבירוקרטיה העירונית": בעוד שבבנייני עירייה אחרים בעולם, הפעילות המנהלית מתקיימת בצד פעילויות וטקסים אזרחיים (חתונה, רישום אזרחי) בעיריות, בישראל, ובמיוחד בתל-אביב, המינהל הוא חזות הכל. במקומות רבים בעולם, מוסד העירייה נתפש (גם היום) כאחד מאחרוני המעוזים של הציבוריות - אזרחיות נטולת פניות, קהילתיות, דמוקרטיה ולפעמים אף סולידריות. בישראל, מוסד זה היה מלכתחילה מרוקן מתוכן, בעיקר בגלל המונופול של הדת על הנישואין ועל הרישום האזרחי. כשהאזרח בישראל מתבונן בבניין העירייה שלו, הוא אינו רואה דבר מלבד הרים של תיקיות. המשא ומתן שלו עם העירייה מסתכם במקרה הטוב בהנדסת-ניירת ללא שאר-רוח. "פקידיסטן" היא הסמכות הציבורית הבנאלית ביותר והמזולזלת ביותר, זו שאת ההליכה למעונה דוחים לרגע האחרון, שקשורה בדרך-כלל במטלות לא-נעימות, בעמידה בתור, בהתרוצצות בין פקידים. לפעמים "פקידיסטן" היא גם יותר מזה - היא התגלמות האטימות עלי-אדמות, התגשמות נוספת של טיפוס הרוע החדש של המאה העשרים – הרוע האדמיניסטרטיבי, הרוע הבנאלי, המבוך הקפקאי.

בפולקלור העממי בישראל, נוספו לשרירות-הלב הפקידותית של "פקידיסטן" גם איכויות אחרות, מעט חינניות יותר: הבלבול, החלמאות, הראש הקטן, השלומיאליות, היד-ימין-לא-יודעת-מיד-שמאל. אין פלא שסצינת הסיום של "תעלת בלאומילך" (אפרים קישון, 1968) מתרחשת בדיוק שם, בכיכר מלכי ישראל החדשה: באמצע הכיכר ניצב אותו "אמן-הריסה"[29] תל-אביבי בלאומילך (בומבה צור), כותונת-המשוגעים לגופו, בידיו מטרטר פטיש-האוויר ומאחוריו נשקפת אלינו בממלכתיות, חזית בניין העירייה.

עם בלאומילך בתפקיד נביא, אין פלא ש"פקידיסטן" היא המקום האחרון להתפלל אליו. יש משהו כמעט קומי בעמידה מול הלא-מונומנט הלא-מכובד הזה, שהופך את הפומפוזיות של גרינברג לבלתי-אפשרית, שהופך כל מעמד הר-סיני לפארודיה מופרכת.

גרינברג סבר שתל אביב היא עיר של 'לא-אל-לא-מלך-לא-גבור...' אף לא נביא!". אבל זהו בדיוק "הריאליזם של תל-אביב", שלא רק שאין בה כותל מזרח, גם אין לה אלוהים, אולי אפילו לא אלוהים חילוני ודווקא בגלל זה, הכיכר באמת הפכה למונומנט של חולין, למקום העלייה-לרגל היחיד של המון "לוקקי הגלידה". בסופו של דבר, דווקא הייצוגיות הדהוייה והחגיגיות חסרת-הערך שלה איפשר את התבססותו, עד כדי מונומנטליות, של אותו סנטימנט תל-אביבי שגרינברג תיעב כל-כך וקידומו למעלת רגש לאומי. ומתוקף מרכזיותה-שלה כמו מתוקף מרכזיותה של תל-אביב, היא גם הביאה לכך שבכיכר התפתח סנטימנט ישראלי אחר לגמרי מזה שקיווה גרינברג- חדש, מפוכח וחילוני.

עד כמה הסנטימנט התל אביבי והישראלי הזה באמת חרג מחזונו של גרינברג? את זאת תמחיש עוד אפיזודה גרינברגית קטנה: פחות מעשרים שנים אחר-כך, בתחילת שנות השמונים, היה אחד חיים גרינברג, מסעדן, פירסומאי ויזם, שעיקר המוניטין שלו נבע מכך שתמונתו הופיעה לצד הכותרת "נשבר לי הזין!" במודעות מטעם מזללה שהיתה בבעלותו לא רחוק משם, בפסאז' בלונדון מיניסטור, שהתמחתה, איך לא, במעורב ירושלמי. כשמעט מאוחר יותר הוא הגיע לכיכר, באופן טבעי מאוד ותל אביבי מאוד, הוא עשה לה בדיוק את מה שהוא עשה לעברית של אביו: הוא פתח פאב.

זמן לא-רב לאחר השלמת הכיכר, שוכפל אותו מערך ארכיטקטוני בדיוק, והפעם בכותל המערבי עצמו. עם כיבוש ירושלים הוחלט על הקמת ועדה של אדריכלים ואנשי מקצוע אחרים שתדון בגורלו של הכותל. יסקי הוזמן לשמש כחבר בועדה אבל התפטר כמעט מיד לאחר הקמתה בעקבות הכנסתם של פקידים ממשרד הדתות. בסופו של דבר הוחלט על הריסת שכונת המוגרבים ועל יישור רחבה עצומת ממדים שתוכננה בידי האדריכל סעדיה מנדל, שגם בה יכולים היו המוני העם להתאסף ולהביע את רגשותיהם ביום שמחה או ביום יגון. בסוף גם הכותל המערבי קיבל את המלבן שלו. גם הוא קיבל את אותה ההעמדה החגיגית של המון-אדם אל מול קיר אטום, את גיוון השימושים ואת את ההתנהלות על פי לוח זמנים שנתי.

אפשר אפוא להבין את כיכר מלכי ישראל כמעין מתווה ראשוני לרחבת הכותל המערבי שקיבל חיים לא-צפויים משלו. כדי לראות עד כמה חרגה כיכר מלכי ישראל מחזונו של גרינברג, צריך פשוט ללכת לרחבת הכותל: זה בדיוק מה שהוא רצה, זה בדיוק מה שהוא ראה לנגד עיניו. וזהו בדיוק הישגם הגדול של אברהם יסקי ושמעון פובזנר: בעוד שלכותל המערבי באים כדי להרגיש יהודים, לכיכר מלכי ישראל באים כדי להרגיש ישראלים.

[1] לזכייה בכיכר מלכי ישראל הצטרפה מעט מאוחר יותר, ב- 1953, זכיה נוספת בתחרות ל"מצבת זיכרון לחללי נתניה". במקרה זה, יסקי ופובזנר שיתפו פעולה עם הפסל משה ציפר. הפרויקט הפך לכיכר העצמאות בנתניה.

[2] פרוגרמה זו התנסחה מאוחר יותר תחת הכותרת הכללית והמסגרת האירגונית של "יד לבנים".

[3] הציטוטים לקוחים מאיך תבנה "כיכר מלכי ישראל" בתל-אביב?, ידיעות עירית תל-אביב, חוב' 1-2 , שנה שבע עשרה, עמ' 4. (תודה לצבי אלחייני על שהביא לידיעתי את דבר קיומה של התחרות ואת מראה המקום).

[4] בתחרות זו השתתפו גם יסקי ואלכסנדרוני וזכו בפרס החמישי. הנדסה ואדריכלות 7, 1960, אב תש"ח, עמ' 145-147.

[5] עמוס אילון, מגרש-המצעדים של נמיר, הארץ 12/5/1967.

[6] אורי צבי גרינברג, אזור מגן ונאום בן הדם / "אלוהינו רוצה וגם המשיח"

[7] אורי צבי גרינברג, אזור מגן ונאום בן הדם / "נאום בן הדם / על ערב"

[8] יהודה קורן, אף פעם לא ירדתי לזנות, ראיון עם האדריכל אברהם יסקי, מוסף שבועי, 22.11.1991

[9] Roland Barthes, The Eiffel Tower, in Rethinking Architecture, ed. Neil Leach,Routledge, London and New York, 1997, pp 172-180.

[10] הכוונה לספר "דרגת האפס של הכתיבה" מ- 1953, שבו בארת מנסה להעמיד מול המודל הבורגני של הכתיבה הספרותית הבורגנית, מעין אוטופיה לשונית "אובייקטיבית" המשוחררת מהמטענים המנכרים של ההיסטוריה.

Roland Barthes, Le degre Zero de l ecriture, Seuil, 1953

[11] Barthes 1953, p. 125

[12] שאול פרידלנדר, קיטש ומוות: על השתקפות הנאציזם", כתר, ירושלים, 1985, עמ' 120-122

[13] (התיאוריה מתוארת בקצרה בספרו של שפאר "בתוככי הרייך השלישי", ומוזכרת ב- Adelin GUYOT, Patrick RESTELLINY - “L’Art Nazi” Ed. Comlexe- p.122,123 וב- Paul Virilio- “Bunker Architecture” Ed. du Demi Cercle, 1975 -1991 p. 56)

[14] "הפרוטוקולים של הדיונים הממושכים מוכיחים שוב כי ועדה מעולם לא כתבה סונאטה" – מעיר על כך עמוס אילון במאמרו וקובל על "צרות האופקים המדהימה" של ההנחיות הראשוניות למתכננים.

[15] היוצא דופן הוא פרויקט מגדל המשרדים המפורסם בפרידריכשטראסה שבו מיס פנה לברירת המחדל האחרת, לצורת המגרש.

[16] מיס ניסה בכל כוחו לשכנע את הנאצים בנחיצותה של הארכיטקטורה המודרנית. רק לאחר שהצעותיו המופשטות נדחו שוב ושוב ורק לאחר שנסגר בית ספר הבאוהאוס, הוא נאלץ לגלות לארצות הברית.

"מבחינה פוליטית, מיס היה ה'טאליריאן' של הארכיטקטורה המודרנית: בתוך פחות מעשר שנים, הוא תכנן עבור המפלגה הקומוניסטית את המונומנט לרוזה לוקסמבורג, עבור הרפובליקה של ויימר את ביתן ברצלונה, ופרויקט ביתן גרמני ליריד העולמי של בריסל ב- 1935, פרויקט שאם היה נבנה, היה הופך למונומנט הנאצי הראשון בעל משמעות בינלאומית." - כך טוען ריצ'רד פומר בפתח מאמרו החשוב על מיס והאידיאולוגיה הפוליטית של התנועה המודרנית. Richard Pommer, Mies van der Rohe and the Political Ideology of the Modern Movement in Architecture, in Mies van der Rohe, Critical Essays, Ed. Franz Schulze, The Museum of Modern Art, New york, 1989, p.96

[17] Ludwig Mies Van Der Rohe - "Architecture and the Times" in "Mies Van Der Rohe" by Philip C. Johnson, The Museum Of Modern Art, New York, 1947, p. 191

[18] כך לפחות על פי הגדרתו של האלוף רחבעם (גנדי) זאבי, שאף שלח ליסקי מברק תנחומים "על מות אלוהים" עם היוודע דבר מותו של לה קורבוזיה ב- 1965.

[19] Ludwig Mies Van Der Rohe - "Architecture and the Times

[20] משחק מילים של ז'ורז' פרק - ההסטוריה בהא הידיעה / ההסטוריה עם הגרזן הגדול

[21] אורי צבי גרינברג, "ציונים", מחזור א', ג', 29.9.1934, כל כתבי אורי צבי גרינברג, כרך ג', מוסד ביאליק ירושלים, 1991, עמ' 128.

[22] תודה לדרור בורשטיין על שהפנה את תשומת ליבי לדימוי הזה ולמרכזיותו בתפישת גרינברג את תל אביב והתל אביביות.

[23] אין ספק שגרינברג הצליח ללכוד בדימוי הגלידה משהו יסודי מאוד בתל-אביב. אצל מאיר ויזלטיר, משורר שהיה לאחד מהאידיאולוגים הראשיים של תל-אביביות מנוסחת ומודעת לעצמה, דימוי הגלידה חזר ארבעה עשורים מאוחר יותר, בשיר מס' 14 במחזור "שרטוטים תל-אביביים": "ראיתי רב-סרן יוצא ללגם מלקשיק / ראיתי דבר מוזר! // הגישו לו מילקשיק, הגישו לו סודה, / הו גורל אכזר! // לגם מן המילקשיק, לגם מן הסודה, לגם ולא נזהר! // אולי לא ידע כי שותי מילקשיק-סודה / מחם מתרוצץ כעכבר! // נשמט מגלגלת, יוצא מן האזן / ועל כתפים נגר! // נופל על הארץ, נמס כמו גלידה, / הו מראה נכמר! // ראיתי רב-סרן יוצא ללגם מילקשיק, / יוצא ולוגם ונגמר."

מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי, עשיית שירים, ספרי סימן קריאה, תל אביב, 1976, עמ' 53.

[24] אורי צבי גרינברג, אזור מגן ונאום בן הדם ("אי אי, מה יפית, ירושלים שלי, לגבורה!")

[25] אורי צבי גרינברג, לסדר היום: הכותל, מאמר בעתון "דבר", 8.10.1925, כל כתבי אורי צבי גרינברג, כרך ט"ו, מוסד ביאליק ירושלים, 2001, עמ' 83-84.

[26] אורי צבי גרינברג, הכותל המערבי, קונטרס מ- 1.10.1925, כל כתבי אורי צבי גרינברג, כרך ט"ו, מוסד ביאליק ירושלים, 2001, עמ' 80-82.

[27] שם, עמ' 82

[28] אורי צבי גרינברג, "ציונים" (1934), כל כתבי אורי צבי גרינברג, כרך ג', מוסד ביאליק ירושלים, 1991, עמ' 125

[29] Artist-demolisseur – כך נהג לכנות את עצמו הברון אוסמן, נציב מחוז הסיין בין 1850 ל-1870, שהרס ובנה מחדש את העיר פאריז.

kikar.jpg

כיכר מלכי ישראל / שמעון פובזנר ואברהם יסקי, אדריכלים

אברהם יסקי בעיות צורה בארכיטקטורה

(דברים בכנס "הארכיטקטורה הישראלית לאן?", אמצע שנות ה- 70)

במסגרת הנושא הכללי "הארכיטקטורה הישראלית לאן?", בחרתי להעלות את עניין הצורה בארכיטקטורה לוויכוח. >>>

אברהם יסקי ואמנון אלכסנדרוני הוסטל לעולים ("אקדמאים") ע"ש אלטשול, באר שבע

ההוסטל לעולים שתכננו יסקי ואלכסנדרוני ב- 1957 בשולי העיר הישנה של באר שבע, היה מעון הקליטה הראשון בארץ. >>>

על אברהם יסקי

מבחר ציטוטים מהעיתונות על אברהם יסקי >>>

אברהם יסקי ואמנון אלכסנדרוני השוק הקמעונאי של באר שבע

השוק הקמעונאי של באר שבע נבנה ב- 1962 בקצה אזור המרכז האזרחי במזרח העיר. >>>

 

עיר לבנה, עיר שחורה

לפעמים, כדי לשנות עיר, די לשנות את הסיפור של העיר. בתל אביב, שהיא אולי העיר היחידה בעולם שקרוייה על שם ספר, מזה זמן רב הסיפור של העיר נקרא "עיר לבנה". >>>

 

יקירת העיר

"מי שלא עושה, לא טועה" - כך בדרך כלל נוהגים ביהירותם אנשי המעשה להצדיק בדיעבד את מעשיהם ואת טעויותיהם כאחד, כי "כשחוטבים עצים, עפים שבבים". >>>

המוזיאון הוא שלוחה של התיאוריה של האמנות / מכשירי הראיה / טרנספוזיציה

לארכיטקטורה ולארכיטקטים יש הרבה מה ללמוד מהאמנות המודרנית, שהצליחה להעמיד כמה פרדיגמות מאוד קיצוניות ביחס לאובייקט >>>

איילון סיטי

לנגד עינינו הולכת ומוקמת עיר חדשה, העיר הקווית הראשונה במזרח התיכון, "איילון-סיטי" שמה.
המאמר התפרסם לראשונה בעיתון העיר, אביב 2000. >>>

איש הרוח

שיחה עם הארכיטקט האוסטרלי גלן מרקוט. בזמנים שבהם ארכיטקטים הופכים לחברות רב-לאומיות, מרקוט מקיים פרקטיקה ארכיטקטונית מינימלית, "שכונתית" כמעט. שיחה על אוסטרליה והטבע שלה, על טכנולוגיה ואקולוגיה. השיחה התפרסמה במוסף "שישי" של העיתון "גלובס". >>>

בטון מסוייד בעמל

הברוטליזם, עם המאסות הכבדות, עם הדימויים האלימים ועם הטקסטורות המחוספסות היה הסימן הראשון לתובנה שאולי אין זה מתפקידה של הארכיטקטורה להפוך אותנו לאנשים מאושרים. >>>

 

אספיס גליון מספר 1

אספיס גליון מספר 1 יוני 2000 מלנכוליית נעורים באזורים פריפריאלים. עורכת: יעל ברגשטיין. משתתפים: אבנר בן-גל, רועי צ'יקי ארד, יהושוע סיימון, שרון ברקת. >>>

דוד אבידן ברזים ערופי שפתיים

מהדורה מחודשת לספרו הראשון של דוד אבידן, שראה אור ב- 1954. למהדורה המחודשת נוספו גרסאות מאוחרות יותר של השירים "חלום רע" ו"בעניין אהבתו האומללה של אלפרד פרופרוק" שהתפרסמו בקובץ "סיכום ביניים" (עכשיו, 1960). >>>

דרור בורשטיין שתי הליכות בעקבות יעקב שבתאי

בעקבותיו של מאיר ליפשיץ, גיבורו של שבתאי, ברחובות תל אביב ואמסטרדם. >>>

שרה ברייטברג-סמל דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית

המאמר פורסם לראשונה בקטלוג התערוכה "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" מוזיאון תל אביב 1986. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית