מתוך ללמוד מלאס וגאס

"חומרי העבודה של הסוֹפר אינם רק ביטויי המציאות שהוא סבור שגילה; הם כוללים כמות גדולה יותר של ביטויי מציאות שהעמידו לרשותו השפה והספרות של ימיו ושל דימויים חיים מתוך ספרות העבר. מבחינה סגנונית יכול הסופר להביע עמדה ביחס לחומרים אלה בשתי דרכים – חיקוי (אם הם טובים בעיניו) או פרודיה (אם לאו)."

מהפכות בארכיטקטורה יכולות להתרחש בדרך של לימוד מהסביבה הקיימת; דרך שונה, סובלנית יותר, מהדרך המובנת מאליה, שהיא להרוס את פריס ולהתחיל מחדש, כפי שהציע לֵה קוֹרבּוּזיֵה (Le Corbusier) בשנות העשרים; דרך שנובעת, במילים אחרות, מתוך הַעֲמדה במבחן של אופן ההתבוננות.
התופעה של הרצועה המסחרית (ובמיוחד הסטריפ של לאס וגאס, שהוא הדוגמה המובהקת לתופעה זו; איורים 1 ו־2), מעמידה במבחן את היכולת של הארכיטקטים לאמץ נקודת מבט חיובית, נקייה מדעות קדומות. ארכיטקטים אינם יודעים להתבונן בסביבה במבט שאינו ביקורתי משום שהזרם האורתודוקסי של הארכיטקטורה המודרניסטית חותר לשינוי (שלא לומר למהפכה), להגשמה אוטופית ולעשייה מטוהרת; מצבו הבסיסי הוא של אי־שביעות רצון מן המצב הקיים. בעולם המושגים של הארכיטקטורה המודרניסטית סובלנות היא מילה גסה; ארכיטקטים ממשיכים להעדיף לשנות את הסביבה במקום לחזק את מה שכבר קיים.
הרצון ללמוד מהבנאלי אינו חדש; אמנות גבוהה ניזונה לא פעם מאמנות עממית. ארכיטקטים רומנטים במאה השמונה־עשרה גילו את הארכיטקטורה הכפרית של אותה תקופה; הארכיטקטים המודרניסטים הראשונים אימצו כמעט ללא שינוי "אוצר מילים" שהיה נפוץ בבנייה לתעשייה; לה קורבוזיה אהב ממגורות ואוניות קיטור; הבאוהאוס נראה כמו בית חרושת; מיס (Mies) התאים למבני בטון פִּרטי בנייה מפלדה שמקורם בבתי חרושת אמריקאיים. ארכיטקטים מודרניסטים פועלים באמצעות היקשים, סמלים ודימויים – למרות רצונם העז להוכיח שהצורות בארכיטקטורה שלהם נובעות כמעט אך ורק מן הצרכים הקונסטרוקטיביים ומהפרוגרמה – ושואבים תובנות, היקשים וגירויים מדימויים בלתי צפויים. יש משהו מוזר בתהליך הלימוד – ההתבוננות לאחור, בהיסטוריה ובמסורת, כדי לנוע קדימה; היכולת להביט למטה כדי לנוע למעלה. אפשר גם להשתמש בהימנעות מביקורת ליצירת ביקורת עתידית רגישה יותר. זאת הדרך שבה אפשר ללמוד מכל דבר.

ערכים מסחריים ושיטות מסחריות
לאס וגאס נבחנת כאן אך ורק כתופעה של תקשורת ארכיטקטונית. בחרנו לא לדון בערכים של לאס וגאס מאותן הסיבות שדיון במוסר של הדת בימי הביניים אינו נחוץ לניתוח מבני של קתדרלה גותית. איננו דנים במוסריות של שלטי הפרסומות, באינטרסים של מארגני ההימורים או ביצר התחרות, על אף שדיון כזה צריך להיות אחת מן המשימות הרחבות יותר (או האינטגרטיביות), של הארכיטקטים; מבחינה זו, ניתוח של כנסיית דרייב־אין יכול להוביל לאותן תוצאות כמו ניתוח של מסעדת דרייב־אין. ניתוח של משתנה אחד מתוך כלל המשתנים הארכיטקטוניים, משום שהוא בודק שיטה ולא תוכן, הוא פעילות מדעית והומניסטית ראויה כל עוד לאחר מכן, בשלב התכנון, מתקיימת סינתזה בין המשתנים כולם. ניתוח של האורבניזם האמריקאי הנוכחי הוא פעילות חברתית מבורכת משום שהוא מלמד אותנו, כארכיטקטים, לנהוג בהבנה ובפתיחות בזמן שאנו מכינים תוכניות להתחדשות עירונית ולבנייה חדשה. מעבר לכך, אנו סבורים שכאשר מנתחים שיטות של שידול מסחרי או שילוט המכסה את קו הרקיע אפשר באמת להביא לשיפור עירוני ותרבותי, גם אם הדברים אינם נתונים אך ורק בידי הארכיטקטים.

שלטי חוצות הם כמעט בסדר
ארכיטקטים מסוימים מוכנים ללמוד מארכיטקטורה ורנקולרית פרימיטיבית, לאמץ לחיקם תערוכה בסגנון "ארכיטקטורה ללא ארכיטקטים"  או ארכיטקטורה ורנקולרית תעשייתית, להתאים בקלילות ורנקולר אלקטרוני או חלליתי למגה־סטרוקטורות נאו־ברוטליסטיות או נאו־קונסטרוקטיביסטיות מורכבות; דווקא אותם ארכיטקטים מתקשים להכיר בקיומו של ורנקולר מסחרי. עבור אמנים, יצירה חדשה עשויה לפעמים להיות בחירה ביָשָן או בקיים; אמני הפופ גילו זאת מחדש. הכרה בקיומה של ארכיטקטורה מסחרית בקנה המידה של הכביש המהיר היא חלק מאותה מסורת.
הארכיטקטורה המודרניסטית לא התעלמה מהוורנקולר המסחרי; היא ניסתה לגבור עליו, על ידי המצאה וכפייה של ורנקולר עצמאי, משופר ואוניברסלי, ופסלה את השילוב בין אמנות גבוהה לאמנות עממית. בסביבה האיטלקית, מאז ומעולם, השתלבו הוולגרי והוויטרוביאני בהרמוניה: הקוֹנטוֹרני מסביב לדוּאוֹמוֹ, הכביסה שתולה השוער לרוחב שער הכניסה, הסוּפֶּרקוֹרטֵמָג'וֹרֵה  מול האפסיס הרומנסקי. בתוך המזרקות שלנו לא תראו ילדים מקפצים; י. מ. פֵּיי (Pei) לא יאהב לעולם את כביש 66.

ארכיטקטורה כחלל
מרכיב אחד בנוף האיטלקי מהלך קסם על הארכיטקטים: הפּיאצָה. קל יותר לאהוב את קנה המידה המסורתי, המותאם להולכי הרגל, ואת החלל העשיר, התחום בבירור, של הפּיאצה, מאשר את ההתפשטות המרחבית של כביש 66  ושל לוס אנג'לס. מושג החלל הוא מושג מפתח בלימודי הארכיטקטורה; בחלל המתוחם בבירור קל יותר לשלוט מבכל דבר אחר. תיאורטיקנים של הארכיטקטורה המודרניסטית, מלבד, אולי, רַייט (Wright) ולֵה קוֹרבּוּזיֵה, התייחסו בארבעים השנים האחרונות לחלל כַּמרכיב המהותי המבדיל את הארכיטקטורה מהציור, מהפיסול ומהספרות. ההגדרות שלהם מעלות על נס את ייחודו של המדיום; על אף שפיסול וציור עשויים להיות בעלי מאפיינים חלליים, ארכיטקטורה פיסולית או ציורית אינה מתקבלת על הדעת – בשל קדושתו של החלל.
הארכיטקטורה הטהרנית נולדה בחלקה כתגובת נגד לאקלקטיציזם של המאה התשע־עשרה: הכנסיות בסגנון הגותי, האחוזות בסגנון היעקוביני והבנקים בסגנון הרנסנס היו באמת מבנים ציוריים. העירוב הסגנוני הכיל גם עירוב של אמצעי ביטוי. הלבשת בניינים בסגנונות היסטוריים עוררה אסוציאציות חד־משמעיות ורמיזות רומנטיות לַעָבָר שאמורות היו להציף אל התודעה סמלים ספרותיים, כנסייתיים, לאומיים או פרוגרמטיים. לא היה די בהגדרה של הארכיטקטורה כחלל וכצורה המשרתים את הפרוגרמה והקונסטרוקציה. החפיפה בין הדיסציפלינות טשטשה, אולי, את הארכיטקטורה, אבל העשירה את משמעותה.
הארכיטקטים המודרניסטים נטשו את המסורת האיקונולוגית ששילבה ציור, פיסול ועיצוב גרפי בארכיטקטורה. ההירוגליפים המעודנים בשער הכניסה למקדש המצרי, הכתובות הנוסחתיות בארכיטרב הרומאי, הפסיפסים הסיפוריים בכנסיית סַנט'אפּוֹלינָרֵה, הציורים המכסים כל פינה בְּקפלה של ג'וֹטוֹ (Giotto), הפיסול הרב־שכבתי בשער הכניסה לקתדרלה הגותית, אפילו ציורי הקיר האשלייתיים בווילה הוונציאנית – בכולם יש מסר שמתקיים מעבר לתרומה הקישוטית לחלל הארכיטקטוני. שילוב של יצירות אמנות בארכיטקטורה המודרניסטית נתפס תמיד כדבר טוב, אבל אי־אפשר פשוט לבוא ולצייר על בניין של מיס. לציורים מותר לרחף בחלל, בנפרד מהמבנה, מחוברים לקירות בצורה נסתרת; פסלים ניצבים בתוך המבנה או לידו, אבל לא ממש עליו. השימוש ביצירות אמנות נועד להעצים את החלל הארכיטקטוני על חשבון המשמעות של היצירות עצמן. פסלו של קוֹלְבֵּה (Kolbe) בביתן ברצלונה  הוצב בחללים המחושבים של הביתן כדי לייצר ניגוד; המסר היה ארכיטקטוני. השלטים הקטנטנים ברוב הבניינים המודרניסטיים הכילו מסרים חיוניים בלבד (לדוגמה: נשים), כמעט ללא כל תוספת העשויה למשוך את העין.

גירסה להדפסה