בית

בבל , , 25/5/2020

                           

 

מיכל בן-נפתלי אני לא כאן

מתוך מיכל היימן התקפות על חיבור


נשים שוכבות

אפילו במצבים קשים ביותר, כפי שהחולה בעצמה התבטאה,
הסתתר לו באיזו פינה במוחה צופה שקט, שהתבונן בכל
ההתרחשויות המטורפות הללו. (1)

חדר בבית חולים. אשה נפלה למשכב. שערה מגולח. היא שוכבת חנוטה בחלוק ובשמיכה, מיוסרת אך מאופקת. על הקיר לצד המיטה תלויה תמונת נזירה. מעל לראשה של השוכבת אהיל מנורה, שאורה הבוהק פורץ מתוכה כהילה מסנוורת. בין האקסטזה משולחת הרסן של האור לבין לאוּת החולָה מכאן והחומרה הנזירית הרכה מכאן נוצר יחס משולש, שקווי מִתארו כמו מתומצתים באופן סכימטי במתקן העזר הרפואי התלוי בסמוך לתקרת החדר, מתקן שצורתו, הדומה לכלי עינויים, חוזרת בעבודותיה של מיכל היימן. כמו פלימפססט שכתמי שרידיו הקדמונים ספק קונקרטיים ספק מופשטים, ספק חיים ספק דוממים.

"טלילה?" - עוד אשה שוכבת בסדרת עבודות אחת נמשכת (2008—1982), שאינה חדלה לדמם, להעצים, לדייק ולקבֵּע שאלה, אותה שאלה, לעבד שוב ושוב גרסאות בתחביר אָפקטיבי מובחן, שאינו מוּנע על–ידי אירועים חיצוניים גם אם הוא לובש ביטוי דרכם. "סוציאליזציה היא כיוון בלתי נמנע".(2) אבל היכן שנפילה למשכב (חטא–תמיד הכורך בחובו דעת, מיניות ורוע, בכל זמן ובכל מקום) כמוה כנפילת הרוח לתהום או לרִיק (ירדה עליה עצבות, נפלה עליה זקנה: מאיגרא רמא לבירא עמיקתא, הפרשי הגובה הם קריטיים), גואלת הנזירה את טלילה מן האובדן המלנכולי. היא נעשית איקונה גבולית בסדרה, מעין שכבה יסודית, עתיקה, וכאילו כל הארכיב בקרבה. קצה האנושי הוא בה–במידה נקודת התפשטות מן האנושי, כמו בחולי, כמו בשיגעון. אשה–מרטיר. השכיבה נעשית אקטיבית, והסבילות לכאורה היא כמו הכרעה חרישית, התגשמות שאין מתריסה ממנה. "אופליה?", "שאהידה?" - הפעולה מצטמצמת לדל"ת אמות של גופן, גוף שאינו זורע הרס סביבו או בולע לתוכו את הרבים. זה הגוף הסובל כשהוא לעצמו, חתום במעגל רפלקסיבי נרקיסי או נרקיסיסטי, נקי משפיכות דמים. זוהי סצינה של התנגדות, התנגדות לריפוי, להבראה, לטיפול, לאנליזה; התנגדות רבתי, התנגדות לשמה, לא כלפי מישהו או משהו מסוים. התנגדות השקולה דווקא לדעיכת כוח ההתנגדות, לכוחו של הוויתור, לכוחו של גוף שאין בו אלא עדות על אנושיותו השברירית, מִשֶשְכיבה ממושכת מועידה אותו אט–אט לאבד את תחושות החלל והזמן. בעקבות אנדרה גרין, בלי שקשרה בעצמה את יצירתה להגותו, שבה היימן לעסוק בצומת בין מה שכינה נרקיסיזם של חיים לנרקיסיזם של מוות.

"מנוחה גדולה ירדה עליה./ נשמת אפה שוב לא תרעיד נוצה./ הניחו אותה בין אבני הרים/ ולא הספידוה". (3)

דורה, קתרינה, טלילה, יהודית, אנה או, נשים שוכבות המכונות בשם בעיקר בגל האחרון של הסדרה (עד כה), נשים מהגרות הבאות והולכות, נסוגות ונעלמות ושבות להתגלגל בזהויות חדשות, או חדשות לכאורה, כמו כפופות לכוחות אמביוולנטיים של חזרה ואבולוציה, קריסה וקימה. המיקוד עובר מן החותמת "צלם לא ידוע" אל שמותיהן, שמות עבריים ולא עבריים, שמותיה הפמיליאריים של דרמה משפחתית בווינה של סוף המאה ה–19, הדים רחוקים למוסר ויקטוריאני, שמות ממשיים ובדויים שנעשים שמות–עט של האמנית עצמה ומודבקים אל דיוקנאות מוכרים או אנונימיים. אנה או כל אחת אחרת, בעלת שם. אינרציה כבויה וטמירה, הרחוקה מילין מן האתוס של אשת חיל, כניעוּת שהיתה מאז ומתמיד מושא לדורסנות פשיסטית. או לניכור. או לסתם חוסר התחשבות.

רחוק אפוא מן הסדרות שמבטאות בעוצמה מפורשת מצבי אלימות וטרור, או נושאות את שם האינוס והסכנה, משרטטת סדרת הנשים השוכבות - גם בנקודות המפגש שלה עם חותמות אחרות ("מה את חושבת?", "אני הייתי שם") - אזור אחר של רגישות, של ויתור, של הרפיה, אזור אפור, דכאוני, מונוטוני, ללא חריגה טונלית, אזור מאוזן משהו השמור מחיכוך עם הזוועה. הכאב והחולי מופיעים בסולם מינורי, ללא גאות רגשית ניכרת. הסבילות אינה מפלצתית. אירוע ההתמוטטות, הנסיבות, הסיבות, אינם מתועדים. דבר זולת גופה השרוע של אשה, ובקשה, אולי זעקה, שיתנו לה לנוח, שלא יבואו לבקרה, שאין היא זקוקה לעזרה, שההזנחה היא עניינה הפרטי, מרחק ביטחון ששומר עליה בחיים על אש נמוכה. התמכרות לשכיבה היא אולי סממן החיוּת האחרון. הזרות היא קוטבה המשלים וההכרחי של האינטימיות המיידית של כל יחידה או שכבה בסדרה. נשים לבדן בחדר, על מיטה, מצע שדוחס לתוכו את הבית כחלל ריק סגור ללא יחסי אובייקט, כגבול הבית המסמן מחסה מפני עולו ומשקו, היפלטות גמורה ממעגל צרכיו. היא לא תקום ולא תתקלח ולא תכין ארוחת בוקר ולא תלך לעבוד. לשווא תתאמץ להתרומם, כבולה בחבלים לא נראים האוסרים לפרקים את הכל בטרור האשמה שתחתיו קורסים הניגודים הקטגוריים בין תוקף למותקף. לא תמיד. לעתים דומה שאין סביבה נפש חיה.

אֵם או בת?

רגעי ההשתרעות היו מאז ומעולם רגעי בראשית, רגעי רגרסיה ואינפנטיליזציה, מִמתן חיים לדעיכת חיים עד הישמטות מאחיזת הסובבים, משיכת ידה מן החיים. רגעי לידה והתחלה, עודפוּת ובזבוז של חולת האהבה. "כל ימי חייה מתהפכים בה./ כַּתינוק הרוצה להיוולד".(4) זמן נמתח והולך של האטה שבו דבר אינו מצטבר עוד. היא "נוכחת לזמן קצר, ואחר כך שוקעת שוב ב'מצב הדגירה' שלה".(5) מה היא חושבת ברגע זה ממש? בידי מי לומר מה חולף בראשו ברגע מסוים, בלי לסנן או לתמצת או לשׂבר את האוזן, בראש ובראשונה שלו–עצמו? בלי לשפוט? להתגבר ולו להרף עין על התהום הפעורה בין קפלי הריגוש לבין שפת ההכרה, בגוף הזה הכומס יותר מאשר מגלה, והדוגר, אכן, על החומרים שנחלצים מתוכו לבסוף כמו קובלנה או קלישאה או תובנה עמוקה של ידועי הסבל? כל דבר יכול הלוא להשבית את מחשבתה, סגולתה, כלי נשקה. כל דבר עלול לשתק את מחשבתה או לגרום לה לא להיות, תפוסה ככל שהינה בפרטים זעירים כמו כתמי הלכלוך או גרגרי האבק או השוליים הצהבהבים של תצלומי האלבום.

מה את חושבת?

המראָה הזאת האטומה, שאינה מניחה עוד לאיש להכיר את עצמו, מהווה בתוך כך ניסיון משותף, ולוּ במדומיין. האשה השוכבת בנו, בחלל פרטי חסר שֵׁם המפגיש, ולא רק אצל הדמות המצלמת, בין האישי לאנונימי. כי על הסיטואציה הזאת אין זכויות יוצר. ערכאת הצלם אינה נודעת מפני שבמובן מסוים, מהותי, היא אינה ניתנת לידיעה. היא מאוישת לסירוגין על–ידי הצלם, האמנית, המצולמת והצופה, יהא יחסם הקונקרטי אל הסצינה (הסכמה, שיתוף פעולה, אדישות, סלידה) אשר יהא, כמו קיקלופ החודר אל הלא–נראה שהתמונה מנכיחה, אל סוד המוות בחיים או האינרציה, שאין לו דבר להסתיר או לחשוף זולת עצמו.(6) ערכאת הצלם חיצונית אפוא לתמונה, ועם זאת, בעת ובעונה אחת, פנימית לה בתכלית. המחווה המצלמת מנכסת את הדיוקן אך מוחקת לאלתר את עקבותיה.

במקום שבו דורכות רגלינו, הדימוי אינו מפתיע. הנרפוּת השרועה הזאת, חסרת ההגנה, היתה שם מימים–ימימה. כאילו האין–אונים הנשי, ההסתגרות, הסירוב למגע, חדלונו של האירוע הנפשי ככזה, כאילו כל הדרמה הזאת, המתחוללת מול אף אחד ומול עולם ומלואו, כבר מוכלת אצל כל אשה ואיש, מרפרפת על דפנותיו של מבנה חסר נוחם הניצב ביסוד הפנטזמה במעין אינקורפורציה לא מודעת. כאילו נמסר הדימוי לאורך שושלת המוליכה מאשה שוכבת אחת לאחרת, ומאשה שוכבת לצופה בה, שעה שמישהו (אבל מי?) פתח בפניו או בפניה את הדלת מאז ומעולם. בחוץ יודעים שבפנים שוכבת אשה, היודעת בתורה שהיא נפלשת מניה וביה, מושא לצילום אחרון, הוויה בשביל כולם והוויה כשלעצמה. גם אם התריסים מוגפים והאורות כבויים.(7) התצלום האולטימטיבי, או האלמנטרי, קודם כך למימוש הטכנולוגי של הצילום ואין בו שמץ של ראווה או ספקטקולריות. כמו אצל "אופליה", או דמויות אחרות לאורך ההיסטוריה של הציור שהיימן נותנת בידן מצלמה. סיטואציית הצילום חורגת מתנאי אפשרותו ההיסטוריים, כעניין נפשי בראש ובראשונה בעל מבנה פרנואידי, כמבט פנימי המכונן את עצמו דרך היטלי אור, מבט שאכן עתיד להעניק משנה תוקף למצבי טרור ואונס צילומי. "זה מה שנשאתי בתוכי, והייתי חייבת לתת נוכחות למשא הזה באמצעות המצלמה", אומרת היימן בשיחה עם מאיר אגסי.(8)

הסדרה נשים שוכבות היא לפיכך הנכחה פומבית של הפרטי ביותר, של חדרי–חדרים, קודש–הקודשים, החבויים במעמקי הווייתנו. לא הפְּנים הארכיטקטוני, כי אם המציאות הקמאית של הפְּנים הנפשי. בכך נעוץ מקור החיוּת המוחלט שלה. התצלומים הנראים לכאורה ריאליסטיים, המתוארכים בפועל או בכוח, הנגזרים לסירוגין מדפי עיתון או מאלבומי משפחה, כמו מצולמים מבפנים ומקבלים כך מעמד מורכב, דו–משמעי, של ריאליזם רדיקלי השקול לחיפושה של יצירה ספרותית או של אנליזה. הצילום אינו מייצג מציאות חיצונית גרידא. יחסי המימזיס בין המסמן הצילומי לדמויות מהותיים יותר, ממשיים יותר, כאילו הוציאו לאור דינמיקה נפשית, חצו את נופי הפנטזמה כדי לגעת, ברצף אחד עם הציורים המצוטטים בעבודתה של היימן, ביסודות החוויה. התמונות מותירות בעולם החזותי רושם שמקביל לאונומטופיאה, רושם שהופך יתר על כן את התצלום עצמו לקולי: צריך רק לקרב את האוזן אל היצירה ולשמוע את הדמות אומרת דבר–מה. אלא שהשתיקה יורדת כאחת על העבודה.

אנחנו תמיד כבר שוכבים גוף אל גוף במחיצתה או בקרבּה של האשה השוכבת, אֵם–בת שהיתה לבשרנו–אנו, מוזנים מכלכלת הישרדותה. החל במהלומת הפתאום, טרנספורמציה נפשית שנחוותה אי–אז כקטסטרופה, באופן שממלא אותנו בתחושות של מחסור ונדיבות, כמעיין שממנו אנו רווים ומתייבשים. הוא שנותן תנועה וארוס למעקב אחר התצלומים הבודדים ואחר הסדרה כולה. מה שהיימן מכנה "טיפול בצילום" הוא אפוא מחווה כפולה של הזדהות עם האם ושל הורות כלפיה, ובראש ובראשונה מחוותה של האמנית, המעידה על היותה "סוג–בת" (“daughtertype”). כעת היא פונה גם אלינו, אל אותו מקום מתבונן בתוכנו ששומר את האובייקט המת בחיים, וכמו קוראת לנו ליצור מחדש קשר עם חייו ומותו, לטפחו, להחיותו, לגאלו. לאהוב אותו.

בעוד שדיונו הפנומנולוגי של רולאן בארת הסמיך את שאלת מעמדו האונטולוגי של הצילום להעדר האֵם והטעים את חוויית האובדן, אובדן הראייה, ככל שהאינדקסים להימצאותה של האם "שם" בטוחים יותר - היימן קושרת את הצילום לא רק במותה הפיזי של האם אלא במותה הנפשי, בדכאונה, ביתמותה, בסודה ובכשלונה, היכן שדיאלקטיקת החיים–מוות אינטנסיבית ביותר. האם ובנותיה רובצות אפוא נטולות חושניות, תשוקה ומיניות, דמויות טראגיות המעוררות אותנו, כאמור, לתגובה כפולה של הזדהות ארוטית והתגשמות, שמגיעות לכלל מיצוי באחת החותמות המטלטלות את כל יצירתה של היימן: "אני הייתי שם" - היגד פרויקטיבי סגור לכאורה, שממוען למעשה כל–כולו למדומיין של הנמען, לגוף הראשון של הצופה, ובד בבד ליכולת הספקולטיבית שלו לחשוב את הקשר, לחשוב את הצילום, דווקא נוכח סומטיזציה גמורה שהוא עֵדהּ. שׂוּמה עליו להמיר את הכפייה לחזרה המורבידית, שגם האמנית משחזרת בעצם המהלך הסדרתי, במעשה פעיל של היזכרות. שומה עליו להתגייס לעבודה נפשית, להתעקש עליה מחדש, להפיח בה חיים ומורכבות, להחיות נפש מתה כבחלום שמקים לתחייה מקומות, אנשים ועצמים.

אך מהו ממד הזמן שבו מתרחש כל זה? זו שאלה מכרעת לסדרה המסוימת הזאת ולארכיב של היימן בכללותו, על סוג האנכרוניזם הסגולי לו. חוסר התנועה של הנשים השוכבות מתלכד עם הקפאת הרגע בצילום. קיפאון נושק לקיפאון. הצילום מנציח אפוא משך שנחווה בעצמו לסירוגין כמו נצח וכמו מוות נפשי, שקודם למוות הפוליטי ומחדיל בהדרגה את טקסי הגוף. חיוניותו של התצלום כרוכה מתמיד בשלילת חיוניותו של המצולם, אלא שכאן שלילה זו אירעה לפָנים. הצילום כבר אירע וכמו מייתר את עצמו. נשים שוכבות היא אפוא הסדרה השקופה ביותר ביצירתה של היימן, המחברת בין יצר המוות לבין פעולת הצילום כ"לקיחה", כמעשה מורכב של חידלון וחפץ חיים. משום כך היא נושאת עימה הן איכויות ליריות אינטימיות הן שאלות מושגיות עקרוניות. היא מעין נקודת מוצא - ובת–לוויה מתמדת - לדרך שעוסקת בקשר ההדדי בין צילום לתנועה נפשית, דרך שראשיתה פחד משינוי ואחריתה המיוחלת קימה, הושטת יד, "הולדינג", תמורה, מן המיטה הצרה למרווח הדינמי של קשר שבו מתחוללים חופש אסוציאטיבי, העברות ומשחקי תפקידים.


ארכיב

היא הפליגה בדעתה למרחקים
בלתי משוערים
בלתי מוסברים
תחושות שידעה בלי לנקוב בשמן.
והיא השפילה את עיניה לסינור
המרובב והמוכתם
וידעה איזה מרחק גדול יש בין הכא להתם
אם בכלל ניתן לשער
ומה שמתחיל כאן ועכשיו
אין לו סיום בזמן
ולא נקודת זמן. (9)

דיוקן אינו מנציח רק את עצמו, אלא דיוקנאות רבים שקדמו לו.
המצולם מביא דיוקנאות אלה אל הצילום בגופו, בפניו. (10)

יצירתה של מיכל היימן שזורה סדרות–סדרות הנרשמות זו בתוך זו, מוכלות זו בזו, מתפענחות זו על–ידי זו. שנים היא שוקדת על אותן סדרות המופיעות במעין טפטוף תמידי, עולמות דחוסים העשויים משיירי היום או מחומרי ארכיב ותיקים, שאינם כפופים לנקודות המפנה של התיקוף הקולקטיבי. גם אם יש זיקות ברורות בין הנופים הפיזיים והאנושיים שעולים מעבודותיה לבין דמויות ומצבים מוכרים, הרי שהאירועים שהתחוללו בחוץ נטמעים בזמן הנפשי, על ריבוי ממדיו, ומפעילים אפוא חקירה מסוג אחר היוצרת הקשר תימטי או נראטיבי מובחן לתפיסתם. יתר על כן, כל חוליה בסדרה נפערת בעצמה בין כמה נקודות מבט, והיחסים המורכבים בין המרכיבים הפיגורטיביים לטקסטואליים ביקום העבודה הבודדת ובמכלול הסדרתי מבזרים את המרחב הייצוגי, ההופך להטרוגני ודיפוזי כמפתו של הלא–מודע.

צפייתנו אינה כפופה אפוא לכל אילוץ של רציפות היסטורית או התפתחותית ומאפשרת לחבר בין היחידות כחפצנו. בעצם העיקרון הסדרתי פועלת מעין חוקיות סטרוקטורליסטית חופשית, שנִכחה היחסים בין מרכיבי הסדרות (אנלוגיים, מטאפוריים, נסיבתיים, תימטיים, שותפים–לדבר–עברה) עשויים להיות חשובים אפילו מן המרכיבים כשלעצמם, שכמו נשללים מנוכחות עצמית וממשמעות מבודדת. העיקרון הסדרתי הוא שמשליט סדר בגודש הנראה, לא על–ידי הוספת מידע, אלא דרך הסמכה שמכוונת לאפשרות הנצפוּת, למידה שבה החיים המנטליים ניתנים כלל להַרְאָיָה. באופן זה הופכת הסדרה למעין דפדפת פלא, שככל שהיא מתפתחת באופן קווי, הריהי מגבבת שכבות סימולטניות אל–זמניות, שעליהן אין ללוח השנה כל חזקה. לגודש הזה, הדוחס דימויים ומעתיקם כבעבודת החלום, יש כאמור אפקט קולי, כמו זה המזוקק בסרטה סוג–בת מס. 1: מיכל בוכה (2006—07): המיה גואה ושוככת, או שמא מה שפרויד תיאר כ"רעשים ודפיקות של פטישים" בהתנסות ההיסטרית.(11) מנין בוקעת ההמיה? מן החוץ או מן הפנים?

הרטרוספקטיבה מתבצעת לפיכך בהתמדה בראש ובראשונה בחדרי הארכיב של היימן כחלק מתנועת החיים: היא נעצרת לפתע, עושה חיתוכים בדרכים לא צפויות, מבקשת לערוך רוויזיה במה שמצוי בעיצומם של איסוף, הטלאה והתגבשות, במה שמתארגן כל העת וצר לעצמו צורות במאבק השווא על פי רוב למחוק, לסלק או להשליך משקל–יתר ארכיבי. היא משפיעה שפע עבודות ובתוך כך מותירה רושם של אטיות, רושמה של יצירה אטית ושקטה, גם בהציגה עִתות של בהלה או חרדה קולקטיבית, וגם כשהיא–עצמה מתעצמת לכדי אפקט של זעקה. מבחינה זו אפשר שיש משהו מלאכותי בהעמדת עבודתה של היימן תחת הגיונה החברתי–פוליטי או האמנותי של התערוכה המוזיאלית, שמציגה ארכיון לראווה או מתבוננת לאחור על יצירה מקץ "זמן דגירה" מסוים, קבוע מראש. מחווה מעין זו אינה נאמנה דיה ליצירה שניזונה מ"תמונות מצב" שהיא–עצמה חותכת כדי להחדיר לתוכן תנועה וטרנספורמציה. אפשר היה לערוך רטרוספקטיבה לפני שנים; אפשר יהיה לעשות כן מקץ שנים. חיי הנפש האמיתיים הווים במרחב סגולי להם מחוץ לזמן, אף שהאל–זמני עודנו בכל זאת תנועה בזמן. החומרים ילכו ויצטברו ויאורגנו אחרת, חלקם ייעורו וחלקם יירדמו כמו מרווחים בהיזכרות, אבל כך או כך הם יעמדו בלב שקידה נמשכת על רציפות נפשית, שהיא בעת ובעונה אחת רטרוספקטיבית ופרוספקטיבית.

ארכיב המסמכים של היימן, הקרוי על שמה כמעין יומן, חורג מסך–כל הסדרות שבוקעות מתוכו. הסדרות מהוות הצעות לסיווג, קומפוזיציות מסוימות מִני אפשרויות רבות אחרות, נסיונות למתָן צורה חזותית ולפעמים גם מילולית לשיבות הזיכרון המציפות את הארכיברית. הארכיב הוא מעין בור ללא תחתית המכיל תמיד מידע חדש, על אף שבכוח ובפשט הכל בו גלוי, על אף שחומריו האקלקטיים כבר התפרסמו בספרי אמנות או בעיתונים - לחלקם מעמד סמכותי או נורמטיבי - או הוצגו לראווה באלבומי משפחה, כלומר בארכיבים של אנשים אחרים. מדובר לכאורה במידע פומבי, לא בסוד. העיבוד הסדרתי המפותל הוא שהופך את הגלוי לסוד או מקנה לו מעמד דו–משמעי של זכרונות מחפים. עבודת העיבוד היא שמערערת את שחזורם של אירועי מפתח וכמו מנשלת את הנראה מנראותו עד כדי כך שהוא נעשה לא מוכר, אף לא אישי. מנקודת מבט נפשית הארכיב כולו הוא קובץ מכתבים גנובים, הפתעה מתמדת, לא רק במישור הפשר אלא בעצם תכולת החומרים. משום כך ממש, פתיחתו למבקרים אין פירושה הפיכתו לנגיש. היימן הפעילה למעשה את הגיון ההסתר של הארכיב בעבודה ארכיון (פרט), שהוצגה במוזיאון פתח–תקוה לאמנות (2004).(12) הארכיב הוצב פתוח לרווחה, אבל תיקיו נותרו נעולים כדי לסמן שפתיחה וסגירה חד הן, שאפשר להעתיק את הפְּנים אל החוץ אך להותירו נעול בסודותיו, ושדיסקרטיות אינה מצטמצמת לזמן החשיפה המיועד של הארכיב, אלא היא פנימית לעצם תנועתו שאינה ניתנת לניבוי.

אולם כאן קורה דבר מעניין, שעומד כמדומני בלב עבודתה של היימן ועוד אשוב לעיין בו מזווית נוספת. שכן הפנייה לאֶרוס של הצופה הופכת את הארכיב הפרטי "שלה" לארכיב של כל אחד. "כעת אגלה לך סוד נוסף", היא אומרת בשיחה עם מאיר אגסי. "מעולם לא התבוננתי בפרטי התצלום בתשומת לב כמו שאתה התבוננת. זה חל על רבים מן התצלומים, וההסבר לכך מורכב. לא תמיד יש לי כוח לבחון את פרטי התצלומים. אולי במבחן [מבחן מיכל היימן] אני מבקשת עזרה בבניית סיפור?".(13) הפרטי לכאורה מוצג אפוא בחלל הציבורי כדי לחזור אל האמנית כפרטי אך שונה מעצמו. זהו תהליך דיאלקטי, המרחיב את עצם מושגו של הפרטי או הפנימי. וזו קריאה שמבקשת מאתנו לפעול בכיוון הפוך להיגיון הסדרתי הצף משהו, לחרוג ממנו לכדי עמידה יחידאית בפני העוצמה והתובענות של יצירה אחת ויחידה. הצופה יכול מצדו לבודד כמה חוליות–שכבות ולנסות להתמקד בכל אחת בנפרד - אבל אז הוא יגלה שפעולת הבידוד אינה מתרחשת במנותק מכל הקשר, שגם הוא מתרוקן מן הארכיב שלו ונמלא בו לסירוגין, חש אותו כנטל חסר תוכן הנחווה לפרקים באופן מוכני ללא מעורבות רגשית, ושאף אם ישיל מעליו את כובדו, הנפח והמשקל יישארו כשהיו ועלולים למנוע תנועה.

אבל בכך לא די. למעשה, היימן מקשה באופן עקרוני על המלאות של כל דימוי כשלעצמו. הסדרתיות מונעת מאתנו לדבר אפילו על גרעין היצירה, על נקודת מוצא מובהקת או על "הסיבה הראשונה" שביסודה. כצופה אני חשה כמלווה מסע אל האם (הגם שמשקלן של הפיגורות הגבריות - "אבא או דוד?" - בשום אופן אינו פחוּת, על כל המשתמע מהן: חוק האב, שם האב, ההשגבה, הדו–מיניות הנפשית); אך הדרך המזומנת לי כולה תיווכים, התקות ותחליפים הכפופים להגיון התוספת, דהיינו לרעיון שאין מקור בנמצא זולת בתוספות למקור, בין הקפלים, בקשר בין דימוי אחד למשנהו, בריבוי דימויים שמוזן תמידית על–ידי הזמן הביוגרפי, זמן היצירה וזמן הניסיון הקולקטיבי. התוספות הסדרתיות אינן משניות אפוא למקור מובחן, ונפחן המצטבר והולך אינו בבחינת אטיולוגיה נמשכת של פצע טראומטי אחד ויחיד. המקור אינו קיים: לא כחומר, לא כרעיון ולא כמחוז חפץ. ולחלופין, המקור הווה רק כגרעין פעיל, המשליך לא רק על בחירת החומרים והצורות אלא על עצם התגשמותה של היצירה. הארכיב גופו שרוי אפוא בהעברה מתמדת ומערים שכבות, שריבויין דווקא הוא שמחדד את המהלך הפנומנולוגי המכוון לבחינת המרחב הנפשי. כבתו הסוררת של פרויד - שממקמת עם זאת, בעקבותיו ממש, את האשה ההיסטרית במרכז יצירתה תחת דיוקנאות פתולוגיים אחרים - מניחה היימן שהמנגנון הנפשי פועל כארכיב החתום בחומרים אונטוגנטיים ופילוגנטיים בצד רשמים אקטואליים מקריים. לאור המופת שהציב, חלק מחומרי הגלם של הארכיב הם התהליך הנפשי של היוצר עצמו.

ההפעלה האינטנסיבית ביותר של עקרון התוספת והאימפליקציה של העצמי בארכיב מתרחשת לאורך הסדרה אני הייתי שם. הנוכחות המספיקה–לעצמה של יצירות האמנות המשועתקות בסדרה נקרעת על–ידי התערבות שמותירה את הרושם שהיא בעצם ממלאת חלל ריק, מפצה על מחסור אינהרנטי ליצירה. היא מוסיפה נטע זר, מאוים, שכבר הֵצל על מרחב היצירה כמו היה עצם מעצמיה, מרכיב הדָּר במארג פנימיותה.

ברמה הצורנית של התצלומים או הציורים המשרתים את הקומפוזיציה החדשה, מתערערות שלמות העבודה והאוטונומיות שלה כאחת. אין לנתחה עוד במושגים קאנונייים של פרספקטיבה, מרקם הצבעים או הפיגורות שבמקור. אבל לא מדובר כאן בקולאז' סוריאליסטי שמסלף בבוטות את המיוצג, או בהבְניה פנטסטית של המקור הקרובה לתצורת החלום. דיוקנה של האמנית (פניה, פלג גופה העליון, מצלמתה) הוא האלמנט שחדר פנימה או התגשם מחדש ביצירה לכדי נוכחות בצוותא של כמה תודעות שחוברות זו לזו מעבר לזמן. האמנית חורגת כך מן ההווה שלה וסוטה מן האנכרוניזם הנפוץ של האיזכור או הציטוט האמנותי. אין זה ש"שם" הוא "פה", שהעבר חי בהווה או מנוכס אל תוכו כדי לתעד באופן חזותי "היסטוריה של הווה", כמאמר פוקו. גם לא מדובר במציאה מחדש של זמן אבוד רומנטי. ההווה הוא שחי בתוך העבר. רוח הרפאים רודפת את העבר מן ההווה כנביאה שרואה לאחור. אני הייתי שם מהווה השלכה פרפורמטיבית המחוללת בעת ובעונה אחת את העבר כעבר ואת ההווה כעבר (מחוללת תרתי–משמע, בציורי הרקדניות של דגא). ההווה כבר אירע. "פה" זה "שם". אין זה שאופליה נוכחת כאן, עכשיו; אני הייתי שם, אני נכחתי שם. לא אני היא השואלת את שמהּ. היא זו ששאלה את שמי, אחזה במצלמתי, לוּותה בנוכחותי. באנכרוניזם מעין זה אין טענה לקניין על האירוע, להבנתו בדיעבד או לשחזורו כהווייתו. זוהי טענה להוויה–שָׁם של הארכיברית. לא "אני זוכרת" או "אני יודעת", כי אם היֹה–הייתי בהוויה–שָׁם שנכפית מכאן ואילך לחזור על עקביה, להופיע כמעין גולגולת בציוריו של הולביין, ספק חיה ספק מתה, ולהעניק בנוכחותה האמביוולנטית מקום נפשי למה שלא מצא לו מקום לְפָנים, בגרסאות שונות של האירוע הנשלל כך לעד מגבולות מוגדרים, מממד זמן אחד ואפילו ממקום אחד. "שם" יכול להיות כל מקום, בכל מקום, ואפשר להעתיקו ממקום למקום.

אני הייתי שם מהווה בתורו הזמנה בהולה להיענוּת של הצופה ליצירה על בסיס הנחות אונטולוגיות זהות. שכן התוספת של האמנית גם היא אינה שלמה לעצמה וזקוקה לתוספת. קיימת תמיד אפשרות של תוספת לתוספת, פרצה שקוראת לתחליף, מסיכות או כפילים. על הצופה לנסות לצאת מן הזיקה המטאפורית או האנלוגית גרידא כלפי הארכיב ולהיכנס לגוף העבודה, להשקיע בטיפול בה כמביא למסקניותו את תהליך ההעברה. זהו רגע מובחן, שבו החוויה האסתטית מקבלת ערך ממשי ופרפורמטיבי ומוחקת כל מרחק בין מסמן למסומן. כאילו הדימוי עצמו פצוע ויש לאחותו, לפצותו או לפצות עליו. עמדות הסובייקט השונות כרוכות זו בזו כמעט לבלתי הפרד, צופה ונצפה, צלם ומצולם, מטפל ומטופל. "התמונה משתנה מן הקצה אל הקצה כמו מופע שהופסק באחת בעטיה של מציאות כלשהי הפולשת לתוכו, בדומה לאזעקה של שריפה במהלך הצגת תיאטרון", כותב פרויד על ההתאהבות הטיפולית ב"הערות על אהבת ההעברה".(14) היימן יוצרת שוב ושוב אירוע דומה של ביטוי בפעולה, של התגשמות מדומיינת. השרשרות הסדרתיות, הקשורות זו בזו באסוציאציות חופשיות, נחרגות אזי ברגעי התגשמות, שבהם משלמים בליטרת בשר ולא עוד במטבע חליפין.

מבחינה זו, הסדרה אני הייתי שם קשורה הדוקות לסדרה נשים שוכבות. כאן פועל יצר המוות, זה של האמנית עצמה, הנאבק בתוך כך ביצר השימור והשרדנות. במרווח ובהידברות בין שני הכוחות, בין ההרס והפירוק מכאן לבין החיבור המצרף מכאן, בגוף הכבול במעגל רפלקסיבי המעפיל אל החוץ או כבה אל עצמו, נעוצה אפשרות התחדשותה של היצירה. זוהי זווית נוספת לבחון את הרישום הריאליסטי הרדיקלי של העבודות. הקולאז'ים הסוריאליסטיים לכאורה המודבקים על תצלומים ריאליסטיים ואפילו על ציורים נטורליסטיים או אימפרסיוניסטיים, מעוררים אפקט מועצם של ממשות. לא זו בלבד שהאובייקט הרפרנציאלי אינו מאבד מתוקפו האובייקטיבי, אלא שהוא מתחזק. השתלת האמנית בתמונה היא שמקנה למצב ולדמויות המיוצגים עוצמה אירועית היוצרת חפיפה גמורה בין ההיגיון החיצוני לפנימי.


גם אני הייתי שם: אמנות ופסיכואנליזה

כאשר יש לך התקף, האם את חושבת על משהו, תמיד על אותו דבר, או רואה משהו לנגד עינייך כשאת נמצאת בהתקף? (15)

האינטימיות השוררת בין חקירת המציאות הנפשית לבין חקירת הצילום, מקורותיו, מופעיו והשלכותיו, מלווה את דרכה של מיכל היימן בראש ובראשונה בעשייה האמנותית, אך לא פחות מכך בנסיונות המְשגה של הקשרים בין שני העולמות. בהתבטאויותיה המילוליות בולטת השאלה האתית שנִכחה נמתחת אנלוגיה בין המטפל לצלם, דמויות סמכותיות שפועלות ב"מרחבים ללא עדים"(16) החשופים לשימוש לרעה ולהפרת זכויות הפרט: "אזורים רגישים, קשים, שבהם 'השלישי', המשותף כביכול, מוּצא מהקשרו כסוג של עדות אל המרחב הציבורי, כמעט תמיד רק על–ידי אחד מהשניים, זה שיש לו כלים ויכולת להביע את עצמו, כמו גם אפשרות לייצר לעצמו מרחב שבו הוא יכול להשמיע–להראות את ממצאיו".(17) הפריזמה האתית, המציבה למעשה את הפיגורה הפגיעה של הצופה–מטופל במרכז עיונה, מקשה אפוא על תפיסתם העצמית של האנליזה והצילום בהתאמה כיחס של ראייה או נראוּת חד–צדדית, לא סימטרית, ומבקשת לאפיין מימד מובחן של אסתטיקה חושנית, כצומת בעל איכות טרנספורמטיבית המחבר בין התחומים.

הזיקה בין צילום לפסיכואנליזה אינה מסוג קונטינגנטי או יישומי–תרפויטי. היא נעוצה כאמור בשיקול מחדש של הריאליזם הצילומי ביחסו להוויה הנפשית בכלל וללא–מודע בפרט. הארכיב של היימן, גם אם הוא מכיל תצלומי נוף או טבע דומם, ממוקד באזורים המאוכלסים באנשים, יחידים או קבוצות, אך יותר משהוא פורשׂ אינספור דיוקנאות, הוא מכוּון לריגושים ולמהויות רגשיות, למצבים גבוליים וליחסי אובייקט. המחווה הסדרתית המוציאה כל עבודה יחידה מהקשרה המסוים ומתיקה אותה למִשלב אחר של זמן ושאילה, החותמות החוזרות ונשנות לאורך הסדרות - כל אלה יוצרים, גם מול אירועים מזוהים, אפקט מצטבר של חשיפה, של הנכחת יצרים, מאוויים ותהליכים ראשוניים, של מפגש עם עצמוּת, עם בשר ודם, תמיד דרך מחוות גוף. כאילו אי–אפשר לדבר על מציאות נפשית במנותק מן הגוף, וכאילו אינסופיותה של הנפש רשומה באינסופיותו של הבשר. כאילו מדובר באיכות צילומית סמיוטית.(18)

השותפות המורכבת בין הערכאות - מטפל, צלם, אמן, מטופל וצופה - לובשת ביטוי גופני חושני קונקרטי, מתומצת ואינטנסיבי, בשתי הפעלות של קופסאות מבחן מיכל היימןTHM . (19) היימן משעתקת ומפקידה בידי המוזיאון וברשות הרבים למשך–מה חלק מן הארכיב שלה. אותה שעה היא–עצמה חיה במחיצתו ובלעדיו כאחד, והתנועה הזאת בין קניין הארכיב והנישול ממנו מכריעה הן לעבודתה הן לצפייה בה. המוזיאון עצמו נעשה בתורו סביבה טיפולית אינטימית, סביבה של אמונה, של השעיה אסתטית, שמעודדת את הצופה לא רק לצפות בעבודות אלא לצפות בעצמה צופה בהן ולעשות אנליזה תרתי–משמע, של התצלומים ושל האימפליקציה שלה בהם גם יחד. במבחן מיכל היימן מס. 2 : מבחן לנשים היא עושה כך בשכיבה ולא בעמידה הנוהגת, ומטעינה את הנראה באורך נשימתה ובבהייה. יתר על כן, נוסף על חוש הראייה היא מוזמנת לטפל בעבודות, לחרוג מטאבו המגע, "להחלישן" או "לחזקן" לסירוגין, כדברי היימן. לבסוף היא מתבקשת לדבר עליהן או אליהן. הדיבור של הצופה על או אל הנראה והמוחש הופך את הסיטואציה למורכבת יותר, שכן היא מקיימת בה–במידה קשר עם בוחן או בוחנת מכאן ועם דימוי או איקונה מכאן, המובאים קרוב לשדה הראייה שלה ומותאמים למידותיה. היענותה עשויה להיות מסוג וידויי, נראטיבי, פרשני או הרה שתיקות. היא יכולה לגמגם, היא יכולה לבכות. לשרשרת האסוציאציות שהיא עשויה להשמיע אין גבולות מראש בשם אילוציה של טהרנות אסתטית. אדרבא, המרחב האנליטי–מוזיאלי מאפשר לה להתגבר על מה שמכונה מרחק אסתטי ולמעון במלוא חושיה לייצוגי דברים, כלומר להנכחה של דימויי תחושות וריגושים, לאזור הקדם–אובייקטואלי של האַבְּייקט, גם נוכח העובדה שחלק מן החומרים המוראים הם שיירי ארכיב פשוטם כמשמעם, כלומר תצלומים שנמשו מפחי זבל מפני שנמצאו בלתי ראויים לאוספים הרשמיים.(20)

קיים אמנם פער עקרוני בין הזמן הטיפולי לבין מבחן מיכל היימן החד–פעמי, המתמקד באבחון ולא בטיפול, באופן שמשנה לאלתר ציפיות ודפוסי התנהגות ביחס ללקיחת אחריות, לסוג האינטראקציה ומנעדה, להיגיינה, לטאקט, להסְכנה האפשרית עם נוכחותו של צד שלישי נוסף (קהל), למשקלה של ההתנגדות ולשקילוּת שבין התנגדות לאנליזה והתנגדות לאמנות. עם זאת, על אף החד–פעמיות של המפגש, על בסיס מצעו האסתטי–חושני מעֵבר ליופי או לפיתוי, הצופה מוזמנת לעשות ספקולציה על אנליזה ועל צילום בהתאמה. משהו במכלול היצירה או הארכיב של היימן מאפשר את החופש הזה ומדובב אותו. הצופה מתבקשת להפשיט מחשבה מן הדימוי ובעצם תנועת ההפשטה להישאר חושנית. שכן שומה עליה לתאר לא רק את מה שהיא רואה בחוץ, אלא בעיקר את מה שהיא רואה בתוכה פנימה. ומבפנים זו אינה רק האשה בעיני הזולת, או אפילו המדומיין הנשי בעיני המדומיין הגברי. אלה הם צער או לאות בעלי תוקף אחר והקשר אחר, המושתתים על ארכיב קדמוני שדומה כי שום ניתוח אינו יכול לו. הם קוראים לתוספת, לא לצמצום.

מוקד היצירה הוא אפוא הצופה, וליתר דיוק, אהבתה של הצופה, יכולתה לנוע הלוך–ושוב בחלל–זמן של הארכיב הנפשי עד לשורשיה הילדיים של אהבתה. המרחב האנליטי–מוזיאלי נעשה מרחב החיים האמיתיים. במובן מסוים זו אסתטיזציה מחדש של המוזיאון כאתר של אמת אנושית המתגשמת בגוף. פתיחת דלתותיו כבר אירעה. גם הוא היה שם.


"סוג–בת"

אין אהבה במקום הזה וגם לא תהיה,
אמר לי אבא מתוך תמונתו
התלויה על הקיר שנים על שנים. (21)

להרף עין תופסת מצלמת הווידיאו את כיב הארכיב, גרעינו החמקמק. דמעות, כמו צחוק, תמציתו של הארכיב, של כל ארכיב, אינם ניתנים לארכוב, על אף שהם סך–כל ה"אני הייתי שם".

שולחן, קערה ריקה, חתול. בתוכי מצטייר החלל כלבן כולו, כצחיח. אפשר שאני טועה. זהו קולנוע פרדוקסלי שעושה תנועה מינימלית הגובלת באי–תנועה, בשביתה מכל מלאכה, בבכי.

לעתים רחוקות מישהו, אשה או איש, מצלם את עצמו בוכה, בוכה בסתר, בוכה לבד. ידה של מיכל היימן אכן מרסנת את עצמה. יש להתאפק. גם מול המצלמה. ככלות הכל, תמיד יש מצלמה, גם אם נכנסת הביתה ונעלת את הדרך מאחוריך. אין בכי שאינו ממעֵן ומיטלטל אפוא, רגע מתפרץ החוצה, רגע נשנק. היד הפרטית מחוברת לזרועה הנטויה של הציוויליזציה, זו ששומרת, מנקה ומטייחת, גם בחדרי–חדרים.

זמן הבכי הוא זמנו של הארכיב הפועל חרישית. זה לעולם אינו הזמן הקווי המפוקח של הדיווח על הבכי. זהו הבכי כשהוא לעצמו.

היימן מחוללת כאן אותה אינטימיות השוררת בסדרת הנשים השוכבות, אינטימיות קדם–אובייקטואלית שבה נוכחותו של אחר אינה מעלה ואינה מורידה. גם כאן המצלמה היא בראש ובראשונה בפנים. היא כולה ספוגה בבכי אבל גם מצלמת את הבכי, מודעת למה שעין עדשה עלולה לעורר או ללבות, אך אינה מתנגדת, קצרה ידה מלהתנגד. הרי הפנימיות המזוככת שאינה מתחשבת במבט, זו שכולה גוף, כולה נפש, היינו הך. וכשאני כותבת עליה, אני חשה בשקי הדמעות שאני נושאת ולפתע פתאום משהו בקרבי נעשה קל.

בחוץ ובפנים רוחש הסאונד כמו קוצב לב.






לקריאה נוספת:

Didier Anzieu, Une peau pour les pensées: Entretiens avec Gilbert Tarrab (Paris: Apsygée, 1991).
John Caputo, The Prayers and Tears of Jacques Derrida (Bloomington: Indiana
University Press, 1997).
Jacques Derrida, Of Grammatology (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974).
André Green, La lettre et la mort: Entretiens avec Dominique Eddé (Paris: Denoël, 2004).
Julia Kristeva, La haine et le pardon (Paris: Fayard, 2005).
Julia Kristeva, Seule une femme (Paris: L’Aube, 2007).
Ginette Michaud, Tenir au secret (Derrida, Blanchot) (Paris: Galilée, 2006).
Jean-Bertrand Pontalis, Perdre de vue (Paris: Gallimard, 1988).
Jean-Bertrand Pontalis, La force d’attraction (Paris: Seuil, 1990).
Fenêtres sur l’inconscient: L’œuvre de Jean-Bertrand Pontalis, sous la direction de François Duparc (Neuchâtel: Delachaux et Niestlé, 2002).
Elisabeth Young-Bruehl, Subjects to Biography (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998


הערות:

1 יוזף ברויאר, "אנה או", בתוך: זיגמונד פרויד ויוזף ברויאר, מחקרים בהיסטריה, תרגום מגרמנית: מרים קראוס (תל–אביב: ספרים הוצאה לאור וקוגיטו, בית ספר לפסיכותרפיה, 2004), עמ' 74.
2 דליה רביקוביץ, "פחד מוות", כל השירים עד כה (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1995),
עמ' 223.
3 דליה רביקוביץ, "כמו רחל", תהום קורא (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1978), עמ' 31.
4 שם, עמ' 30.
5 "אנה או", לעיל הערה 1, שם עמ' 54.
6 לא אל הסוד הזה מכוון פרויד את הנחותיו ההרמנויטיות כשהוא כותב, למשל: "מי שעיניים לו לראות ואוזניים לשמוע משתכנע במהרה כי שום בן תמותה אינו מסוגל לשמור סוד. מי ששפתיו חתומות, מפטפט בקצה אצבעותיו. הסוד המוסגר מחלחל מכל נקבוביות עורו. והמשימה להעביר אל המודע גם את החומר הנפשי היותר חבוי, משום כך היא בת–ביצוע בהחלט"; זיגמונד פרויד, "קטע מתוך אנליזה של היסטריה", פרויד ודורה, בעריכת עמנואל ברמן, תרגום מגרמנית: אברהם הוס (תל–אביב, עם עובד, 1993).
7 "נשים שלא מתפקדות, נשים ששוכבות במיטה. דרך העיניים של אמי שהעבירה לי את זה, היו בתל–אביב של שנות ה–60 שני סוגים של נשים, אלה ששוכבות במיטה ואלה שלא"; מתוך: אפרת שטיגליץ, "גאולה דרך הצמצם: ראיון עם מיכל היימן", מוסף הארץ, 22.9.2000, עמ' 98.
8 היימן מצוטטת אצל: מרדכי עומר, "פתח דבר", קט. צלמים ישראלים מצלמים את עצמם מצלמים (תל–אביב: הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר, 2005), עמ' 7.
9 דליה רביקוביץ, "סינדרלה במטבח", כל השירים עד כה, לעיל הערה 2, שם עמ' 226.
10 מיכל היימן, "תצלום לעולם אינו התחלה", הארץ, 25.5.1993.
11 "קתרינה", מחקרים בהיסטריה, לעיל הערה 1, שם עמ' 162.
12 מיצב בתערוכה הקבוצתית "[לאחר]", שאצרה הדס מאור.
13 ראו: “Meir Agassi in Conversation with Michal Heiman”, cat. Michal Heiman Test (MHT) (Documenta X, Kassel, 1997)
14 זיגמונד פרויד, הטיפול הפסיכואנליטי, תרגום מגרמנית: ערן רולניק (תל–אביב: עם עובד, 2002), עמ' 122.
15 זיגמונד פרויד, "קתרינה", מחקרים בהיסטריה, לעיל הערה 1, שם עמ' 161.
16 "מרחבים ללא עדים" הוא מונח שטבעה היימן בטקסט נלווה לפרויקט קולנוע נסיוני שאצרה בשם "מה את שותקת?", הקרן החדשה לקולנוע ומוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2005.
17 מיכל היימן, "האב או הדוד? ועוד הערות מן השוליים", שיחות: כתב–עת ישראלי לפסיכותרפיה, כ:2 (אפריל 2006), עמ' 226. היימן מתייחסת במכתבה להערה שהוסיף פרויד למקרה "קתרינה" ב–1924, הערה שתשוב ותהדהד בחותמתה "אבא או דוד?": "אחרי שנים רבות כל כך אני מרשה לעצמי להסיר את הסודיות שגזרתי על עצמי, ולהודות שקתרינה לא היתה האחיינית אלא הבת של בעלת הפונדק, ושהיא חלתה כתוצאה מהנסיונות מצד אביה מולידה לקיים עימה יחסי מין. מן הראוי להימנע משינויי העובדות, כפי שאני עצמי נקטתי, בתיאור מקרה מחלה". לעיל הערה 15, שם עמ' 169.
18 "בתוך העולם הפוליטי מתרחשים דברים של הצלה, של אחיזה, של חמלה, של גוף, של שיגעון"; מיכל היימן בראיון לדנה אריאלי–הורוביץ, בספרה יוצרים בעומס יתר: רצח רבין, אמנות ופוליטיקה (ירושלים: מאגנס, 2005), עמ' 299.
19 מבחן מיכל היימן מס. 1 הופעל לראשונה בדוקומנטה X, קאסל, 1997, סביב שולחן עם אוזניות, בוחנת, צופה ודימויים מן הקופסה. מבחן מיכל היימן מס. 2 הופעל לראשונה במרכז לה קרטייה לאמנות עכשווית, קמפר, צרפת, 1998, סביב הספה הפסיכואנליטית. נשים שביקשו להשתתף במבחן, התבקשו לשכב על הספה ולקרוא בתצלומי נשים, יחד עם בוחנת.
20 היימן מספרת כיצד מתחילת לימודי הצילום שלה הוציאה תצלומים מפחי זבל, מנסה לעקוב אחר עקרונות הסילוק: טשטוש, כיעור, עיוות פרופורציה, סירוב של לקוחות או ניצול חובבנותם של לקוחות כדי לא ליידעם על כך שנלקח מהם דבר–מה.
21 דליה רביקוביץ, "אין יראת אלוהים במקום הזה", כל השירים עד כה, לעיל הערה 2, שם עמ' 311.



Talila

נשים שוכבות: טלילה? (טלילה אוהלו, 1981), 1990-2006, תצלום מעובד וחותמת בהדפסה / מיכל היימן

עמרי הרצוג דין וחשבון לאקדמיה

על מבעד לחזותי: מעשה באמנות שמתקיפה חיבורים, 1917—2008 למיכל היימן >>>

מיכל היימן מבעד לחזותי

מעשה באמנות שמתקיפה חיבורים, 1917-2008 >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית