בית

בבל , , 20/9/2020

                           

 

מיכל היימן מבעד לחזותי

מתוך התקפות על חיבור


מעשה באמנות שמתקיפה חיבורים, 1917-2008





לעפרה



בשנים האחרונות אני מבקשת לחקור את השונה והמשותף (הבעייתי בעיקר) בין הכתיבה הפסיכואנליטית (הצורך שלה בהסתרה, טשטוש ומחיקה, פרסום תיאורי מקרה, מבחני השלכה, היטלטלות בין אמת לבדיה), לבין הכתיבה על תרבות חזותית (מעברים בין שיח מחקרי לבדיוני, שילוב בין טקסט מילולי וחזותי, שימוש בצילום כראָיה) ופרקטיקת הצילום (שאלות של אתיקה, אנלוגיה ליחסי מטפל/מטופל, צלמים לא ידועים). אני מחפשת התקפות על חיבורים, קשרים בלתי ניתנים להפרדה, קולות ואי–קולות ב"מרחבים ללא עדים", אזורים רגישים וקשים שבהם "השלישי" (המשותף כביכול) מוּצא מהקשרו כעדות אל המרחב הציבורי, כמעט תמיד על–ידי אחד מהשניים - זה שיש לו כלים ויכולות להביע את עצמו, ואפשרות לייצר לעצמו מרחב שבו הוא יכול להשמיע או להראות את ממצאיו.

ב–1997 התחלתי לחקור את סיטואציית האבחון ואת אופן הפעלתה של הפרקטיקה הפסיכואנליטית בחלל, וכן את עיסוקה בפערים, אובדן והרס ואת יחסה המורכב לחזותי, הנפתח לאינסוף משמעויות. ביקשתי לחשוב את צופי האמנות כמי שנמצאים בסיטואציה פסיכואנליטית מעין זו בחללי התצוגה של המוזיאונים והגלריות, ועם השנים גם בתיאטרון. בחנתי את מערכי הכוח המופעלים עליהם, הבאים לידי ביטוי, למשל, בהשתקת הדיבור ותיחומו בגבולות של כיתובים וטקסטים המוצמדים למבעים החזותיים.

בחרתי לעשות זאת באמצעות מבחני השלכה (מבחן מיכל היימן 1 ו–2), שחיברתי בעזרת תצלומים שחילצתי מן הארכיון שלי והנחתי בקופסאות, כמו אלה של הפסיכולוגים (TAT). אחר כך בדקתי בחללים השונים, בעזרת מאבחנים ומאבחנות, מושגים כמו הכלה, השלכה, צפייה/קריאה, הפעלה בחלל ועוד.

המבחן השלישי, ב–2004, נעזר בקונסטרוקציה שבניתי [1] כדי לשמש כמכונה לקריאת סרטים מז'אנרים שונים, של אמנים ואמניות שיצירתם מעניינת אותי משום שגלומה בה אפשרות לקריאה מרובדת. בעבודה זו התבקשו מתנדבים מקרב הצופים והצופות להגיע להסכמה על סרט שראו. שישה מתנדבים שכבו על ספות וקראו בסרטים במשך חמישים דקות, בעזרת מנחים (פסיכולוגים) ותגובות הקהל. עורך וידיאו און–ליין ערך את הסרטים, ורשמת–כתבנית תיעדה את מלאכת הפרשנות ב–13 מפגשים שונים.

*

בתרבות החזותית, יצירות אמנות וטקסטים תיאורטיים מבקשים לא–פעם להתקיף חיבורים. הם מבקשים לערער על הקיים ומפנים את כל מאמציהם לחיפוש אחר הלא–נראה, מה שמסרבים לראותו, מה שלא נחשב או שאין רשות לחשוב אותו. בו–בזמן הם מבקשים לפלס דרך למראות הבאים, להתריע על אסון קרב או כזה שכבר אתנו, ובתוך כך להשפיע, לשנות ולאפשר חיבורים חדשים.

הרצאתי היום נכתבה סביב המושג "התקפות על חיבור" (“Attacks on Linking”), כשם מאמרו מ–1959 של הפסיכיאטר והפסיכואנליטיקאי הבריטי ווילפרד ביון (1897—1979), העוסק בהרס ובהתקפה על "חיבורים" כמו תהליכי חשיבה, שפת תקשורת והתפתחות רגשית.[2] ההצבה של שני המושגים - התקפות וחיבור - זה כנגד זה כפי שהציבם ביון, אינה מאפשרת לחשוב אותם אלא כעל אויבים. ההפרדה המתמשכת בין השניים ממסכת את האפשרות לראות שהתקפה וחיבור - בו–בזמן, לעתים אף במרחבים שונים, מטלטלים - עשויים להצמיח חיבור חדש המחכה לגילויו. ההתקפות והחיבור, אלה מעל זה, על פני, ממעל (attacks ON linking), בהצבתו של ביון, תלויים בידי אלה שהופקדו להיות פרשניהם - אלה שרואים או אלה שעוצרים את מבטם מִרְאות (לאחרונים אני קוראת "מצילים–תוקפים"). "התקפות על חיבור", אני מבקשת להדגיש, קשות ככל שיהיו, לא מבקשות רק להרוס ולתקוף כל חיבור העומד בדרכן, כל מחשבה; הן עצמן המחשבה, והן מאפשרות ומוליכות חיבור.

האם ייתכן שביון, שבנה ארכיון מרתק של סוגי התקפות, סבל מהלם קרב? האם הגותו וניתוחיו, כפי שאני קוראת בהם וחשה אותם, נגזרים ממצב קיומי זה? העובדה שביון לקח חלק בקרבות קשים במלחמת העולם הראשונה, תקף והותקף במשך שנתיים בהיותו מפקד טנק, ידועה לקוראיו ולחוקריו. אך נדמה לי, גם משיחות עם מטפלים, שאין קריאה ישירה של הגותו ורעיונותיו, של הפירושים שנתן לדברי מטופליו והמושגים שבהם השתמש בעבודתו, מבעד להלם הקרב שלקה בו (או הלם הפגזים, כפי שכונתה תופעת ההלם בימי מלחמת העולם הראשונה, אז נקשרה לעקבות קולות הארטילריה) - לא על–ידיו ולא על–ידי מפרשיו. את מחשבותי אלה אבקש להסמיך להתבוננות בתצלומים ורישומים שצירף ביון למחברות המלחמה שלו, מלווים בתיאוריו. כמו כן אראה לאורך ההרצאה מעבודותי–שלי, מסדרות סרטַי התקפות על חיבור וסוג–בת, מעבודות של אחרים, וכאמור, חומרים חזותיים משל ביון.

*

לפני שנים רבות, מישהו שהתחלתי לאהוב סיפר לי שצפה בסרט שהותיר בו מועקה קשה, כבדה, ממושכת,
שאינו מבין את סיבותיה. זה היה סרטו של ז'אן–לוק גודאר הבוז - סרטו הרביעי מ–1963, המבוסס על יצירות ספרות וקולנוע וביניהן אודיסיאה של הומרוס.

אני זוכרת שלקחתי אל תוכי את עדותו על הסרט המעיק. הרגשתי שהעדות מנסה לומר לי משהו חשוב, שאין לו דרך אחרת לספר על עצמו אלא מבעד לאותה מועקה מתמשכת מן העבר, המתקיפה אותנו עכשיו. בסרט עצמו צפיתי רק אחר כך, אחרי שהקשר בינינו הסתיים. זה היה אולי הדבר הראשון שעשיתי לאחר הפרידה. מאז ראיתי את הסרט פעמים רבות, והוא אחד הסרטים "שלי". בזמן הצפייה בסרט הבנתי את מה שחברי לא היה יכול להגיד לעצמו, את הרגע בסרט העתיד לרדוף אותו. בשבילי, רגע זה היה לאחד המשמעותיים בתולדות הקולנוע: הרגע שבו מצליח גודאר להעביר כיצד מתחלפת אהבתה של גיבורת הסרט, בריז'יט בארדו, ברגש בוז למי שהיה אהובהּ.

כבר בזמן אותה עדות חשבתי על סרטים מעברי–שלי, שהותירו בי מועקה נוראה. שלושה כאלה צפו ועלו, שברי מראות. את אחד משלושת הסרטים הללו ראיתי, אני חושבת, כשהייתי בת 15. השפעתו עלי היתה כה קשה, עד שנותרתי ישובה במשך שעה, בוהה ומשותקת, לא רחוק מבית הקולנוע, על ספסל בתחנה של קו 19. נדמה לי שזו היתה תחנה של קו 19, ברחוב שינקין בתל–אביב (פעם, בשינקין, נסעו באוטובוסים).

סרט נוסף, שראיתי בגיל צעיר, מצאתי לפני כמה שנים. נלחמתי לאורך זמן כדי לזכות בזיכרון הזה, חיפשתי וחיפשתי, שאלתי כל מי שיכולתי על אותה סצינה מסוימת, שברירית מאוד, שזכרתי. חיפשתי כיוון שקישרתי את אותה "מועקת סרטים" למונח "זיכרון מחפה" (screen memory), שטבע פרויד והתבהר לי במהלך האנליזה שלי - אותה שארית של קשר, שארית לזכרונות שכבו, להוויה משפיעה, נעלמה; חרב פיפיות הקושרת בין screen memories, מראות מיד שנייה, לבין זכרונות קשים מן העבר, זכרונות מיד ראשונה. אני מניחה שבאחדים מכם עולה עכשיו מועקת סרט ישנה, עבשה, אולי יותר מסרט אחד. אני מזמינה אתכם לצרפה לארכיון "מועקות הסרטים" שלי.

וכך בחשכה, במרחב ללא עדים, מסך (זיכרון) מול מסך (קולנוע), נאספים זכרונות מחפים, מעיקים, חסרי פשר לכאורה. אוסף הזכרונות המחפים ממסכי הקולנוע - אלה עניינו אותי במיוחד, כיוון שאיפשרו לעולם חזותי שלם, שעד אז רק חלף מול עיני ומיד חמק ואבד, לחזור ולבעבע, לרצד מול עיני באופן המאפשר ללכוד אותו, לפחות בחלקו. מה שהותקף - השאיר חיבור, כפי שאמר פרויד על "זכרונות מחפים"; שהרי ההתקפה אינה מותירה רק שדות חרוכים של צרות עין, תכונות מוּלדות, הזיות ושברי מחשבה. ואולי אפשר שאני מתחקה גם אחר גוף מועקות נוסף, אחר מקומות שקטים, כמעט בלתי נראים, שבהם המחשבה נעצרת - נעצרת, ביון, גם ב"מחשבה שנייה" - ארכיון "המחשבות העצורות".

*

אני מבקשת להקרין סרט שלי שנעשה בעקבות אותו זיכרון מחפה, שהתקיף ללא רחם והשאיר חיבור: התקפות על חיבור מס. 1: החבל, זיכרון מחפה, L Link, 2006, 3:50 דקות.

*

שנים הייתי שם, ברגע ההעלם, חווה על גופי את הסצינה המסוימת הזאת בסרט. לורנס איש ערב - סרט מ–1962 בבימויו של דיוויד לין ובכיכובו של פיטר או'טול - מגולל את סיפור חייו של תומס אדוארד לורנס (Lawrence, 1888—1935), קצין בריטי, סופר ומתרגם, שהחליף זהויות פעמים רבות בחיפוש אחר אנונימיות. אחד מתאריו - נהניתי לגלות תוך כתיבת ההרצאה, העוסקת בהתקפות על חיבור - היה "קצין קישור".

לורנס, כמו ביון, לקח חלק בקרבות של מלחמת העולם הראשונה. ב–1917, השנה שבה לחם ביון בצרפת, פעל לורנס בשורות המודיעין הבריטי בצפון–אפריקה, לחם בעקבּה והיה אחד האחראים לכיבושה. בגיל 46 נהרג בבריטניה בתאונת אופנוע. מאז לא נסתתמו התהיות על זהותו המינית, ומוכרים גם סיפורים על כך שנאנס על–ידי ערבים, בזמן נדודיו במדבר.

נוכחות הטקסט בַּחותמות שאני מוסיפה לתמונות, מניעה סרט למרגלות הסרט: מה ראית? מה ראית? בחלקה הראשון של העבודה, החותמת מצביעה על סימנים מקדימים לאסון, כל אחד בתורו. אין ספק שבמאי הסרט מכין אותנו לאסון קרֵב: הערפל, החולות הנישאים ברוח, הציקלון, התקריב על המצפן הנופל, הגמל הנרעש, הנער שנשאר מפגר מאחור. לורנס מסרב לקולות, לסימנים. הוא שועט קדימה ומשאיר צלע שלישית מאחור. כשנשמעת הצעקה ולורנס סב על עקביו ומנסה לחבר את מה שהותקף ונותק (גם על–ידיו) - הוא נכשל. ב"תווך" מהדהדת הצעקה, השבר בין מה שמעל ומה שמתחת, בין פה לשם, בין שני חלקי הגוף, עליון ותחתון. ההתקפה היא של לורנס, מציל–תוקף, ולא רק של הטבע, של המִדבר. L Link אני קוראת לסרטִי זה, L Link שאינו ה–Love של ביון. L Link, בסרטי, הוא לינק–לורנס.

במשך שנים זכרתי גבר, לורנס, ואשה שועטת עימו, אשה עם כיסוי ראש שחור. לא זכרתי שמדובר בנער שנלווה אל לורנס במסעו. וזכרתי את אזלת היד, את הבד הלבן של הכניעה, את כיסוי הראש הלבן של לורנס, כיסוי שכשל.

מה ראית? מה ראית? קופאת השאלה לאורך חלקה השני של העבודה: לורנס מעל, ומה שהיה פעם מחובר - מתחת. ועוד רגע לא יהיה סימן. החול יכסה. וכשיספר מי שהיה שם, יגידו הזיה? יגידו החלקים הפסיכוטיים? יגידו מתקיף את המטפל, משלא מרפה? יגידו מתקיף את החשיבה? חמדן? חמדן אוראלי? נטייה מוּלדת? שאינו לומד מן הניסיון? צר–עין? בעל אני חלש או לא מפותח דיו? אֵם לא טובה דיה? סובל מקנאת שד? מפיצול עמוק? דביקן? אוקנופיל? פילובט? (אלה לא פירות ים, גם לא מחלות ים).[3] וישנם גם איש העכברושים, איש הזאבים, והאנס הקטן (פעם כותבים עם אל"ף, ופעם בלי).[4]

הו, מלים מלים. הו, תרבות יפה. ואיך מדברים משם? מתוך החשכה? כשהפה מלא בחול? כשהמראָה, הו המראָה, יושבת מאחור?

*

אני מבקשת להקרין את סרטי התקפות על חיבור מס. 3: ראָיה בלבד, kniL A, 06—2001, 4:40 דקות.

*

אביבה אורי הציירת משוטטת איתי ב"מרחבים ללא עדים" - שדרות רוטשילד, שדרות בן–ציון, רחוב המלך ג'ורג', דיזנגוף סנטר - מתבוננות יחד, על סף האסון ובתוכו. יום–לילה. אביבה? את שם? מאחור? אביבה?

*

בנט סיימון, פסיכואנליטיקאי אמריקאי, פרסם ב–1988 את המאמר "תאומים מדומים: המקרה של בקט וביון",[5] העוסק בקשר העמוק בין ביון לסופר הנודע סמואל בקט. השניים נפגשו בשנים 1934—1935, כשבקט היה בטיפול אצל ביון בקליניקת טוויסטוק, לונדון. הקשר נותק, כותב סיימון, ואין עקבות לכל דיאלוג ביניהם או אזכור של מי מהם בכתיבה של אחד מן השניים. סיימון מבקש להעמיד מסגרת תיאורטית לניתוח הקשר בין הכתיבה והיצירה של שני הוגים אלה, לאור הדמיון התוכני והצורני שמצא בין כתביהם ותחומי העניין שלהם. בקט וביון כאחד, הוא אומר, נאבקים לשמר קשרים בין–אישיים וקשרים לוגיים, לנוכח התמוטטות קטסטרופלית של יחסים משמעותיים. על רקע זה הוא מציע, שסוג
מסוים של יחסי "תאומים מדומים" התפתח בין
השניים לאחר שהקשר ביניהם נותק, ושכל אחד מהם השתמש בקשר קצר המועד הזה לתמיכה במאמץ שנדרש ממנו לחקור את הכאב של אי–המשמעות וחוסר החיבור.

בסוף מאמרו שואל סיימון: האם אבחנתי תימה בעלת ערך המשותפת לשני אנשים אלה, או שמא בניתי מיטת סדום שאל תוכה אילצתי אותם? בשאלה זו הוא בעצם מתקיף את החיבור שעשה, מקדים התקפה להתקפה. חיבור חדש סופג התקפות. מיטת סדום וההעמדה בספק של הערך הן רק אחדות מן ההתקפות.

המאמר של סיימון נמסר לי על–ידי המטפלת שלי בשנות ה–90, בעקבות עיסוקי בחיבור והתקפות, של ועל, שתי הפרקטיקות - האמנות והפסיכואנליזה (בעיקר באמצעות מבחני השלכה והפעלתם במוזיאון) - וכן ענייני במרחבים של אסון, במבנים כפולים, בהתקפות על קשרים בלתי ניתנים להפרדה, ועוד.

*

כשיצאתי בוקר אחד למרפסת ביתי שבקומה החמישית, הבחנתי מיד בפעולת ציור - ציור פעולה - המתרחשת בין הקומה הרביעית לגג הקומה החמישית ממש מולי, בחזית הבית השכן. ראיתי שני פועלים ערבים, באדום ובירוק (צבעי דגל פלסטין), מחוברים זה לזה באופן מוזר וטורד וקשורים גם לחדר הגג של הבניין, בסבך חבלים. חבל אחר היה מחובר לדלי, והדלי עולה ויורד, מתרוקן ומתמלא. נכנסתי פנימה, לא שקטה, והמשכתי להתבונן בהם מבעד לחלון בחלק אחר של הבית, מציצה. בראשי עבר המאמר של סיימון שקיבלתי מהמטפלת שלי, אחרי שנים רבות שלא קראתי בו. חשבתי על יחסי תאומים, על שליטה ואסון, ועל הצבעים, האדום והירוק, הנחשבים כצבעים משלימים. ראיתי גם את רגליו הלא מוגנות של הפועל המסייד בעומדו על מזגן, ואת הפועל השני שעומד על הגג, מתבונן בצובע בעודו שעוּן כמו חגב. יצאתי שוב, חרישית, למרפסת. השארתי בין המעקות מצלמת וידיאו על חצובה, והלכתי לענייני יומי. מה שראיתי מיד עם שובי הביתה, על מסך מצלמת הווידיאו שלי, אראה גם לכם בגרסה מקוצרת.

*

אני מבקשת להקרין את סרטי התקפות על חיבור מס. 2: הכפיל, תיאור מקרה, B+B Link, 2003-6, 7:10 דקות. מוקדש לבקט, לביון, ולאסון.

*

כשהגעתי הביתה, יצאתי למרפסת. הפועלים כבר לא היו שם. נותרה רצועת צבע לבנה, בצורת חי"ת, מסביב למסגרת החלון. היתה לי הרגשה מוזרה, דומה לזו שגרמה לי להשאיר שם את המצלמה. מצלמת הווידיאו, שעוּנה על החצובה, חיכתה לי בחוץ, מציצה מבין המעקות האפורים. הרצתי את הסרט לאחור, מבקשת לראות מה שצילמה המצלמה עבורי. כשראיתי את הנפילה רצתי למרפסת, לחפש את עקבות האסון. הזמן שחלף קפא. כמו במקרה של לורנס, לא נשאר דבר.

*

הצלה היא מוטיב חוזר בעבודה שלי: תקיפה והצלה. המציל כמוהו כלורנס, וכביון המתקיף את מטופליו בפירושיו ואחר כך חוזר להצילם. נראוּת יש בדרך כלל רק לפעולת ההצלה. את מה שקדם להצלה מבקשים על פי רוב להעלים. גם ציורים ותצלומים, לא רק מטופלות ומטופלים, עוברים התקפות, מצדם הקדמי ומצדם האחורי. וגם סרטים. התוקפים, לאחר שסיימו להתקיף, חוזרים להציל, מציגים להתפאר את מה שניצל. לאחר התקיפה, המצילים מופיעים לא–פעם מתוך הערפל כמושיעים, רצים עם ניצולים על הידיים. איש לא ראה ואיש לא שמע שלרגע, ב"מרחבים ללא עדים", הם–עצמם היו התוקפים, התוקפות. קשה מאד לראות זאת: כמעט בלתי אפשרי להיות נמענים–מעוניינים בתדרים כה עמומים. המציל–התוקף מונצח במרחב של אלבום המשפחה, בעיתונות, במוזיאון, בין דפי ההיסטוריה של תולדות האמנות, וגם בין דפי הפסיכואנליזה, בתוך עשרות תיאורי מקרה. וביון, תוקף–מכיל, אינו מודע לתקיפה שהוא מבצע באמצעות פירושיו. ביון מרוכז בחווייתו את המטופל כמתקיף ואת עצמו כמיכל טוב, או לא טוב דיו.

*

בסרטי מחזיק, או מציל–תוקף מסדרת הסרטים סוג–בת (Daughtertype), האֵם הטובה דיה, זו המספקת סביבה "מחזיקה" לילדהּ (מונחים שטבע הפסיכואנליטיקאי הבריטי דונלד ויניקוט), נעדרת. מבעד לחלון הקדמי נראים שריפה במכולה, אב ובת, אמבולנס מס. 13, נשמעות סירנות, והסכסוך הישראלי–פלסטיני. אני מבקשת להקרין את סרטי סוג–בת מס. 2: מחזיק, או מציל–תוקף, 2007-8, 9 דקות.

*

בזמן כתיבת ההרצאה נזכרתי במיכאל באלינט, בן דורו של ביון, ובתיאור מקרה שכתב על מטופלת שביצעה סלטה מושלמת בקליניקה שלו, בספרו השבר הבסיסי.[6] באלינט, חשבתי בקוראִי, משתמש ב"מרחב ללא עדים", חדר הטיפולים, ומכריז על אירוע שהתרחש בו כאילו היה אמת. שלא כמו ביון, שאינו מפסיק לערער על האמינות של הדיווח, באלינט דורש שנאמין לדיווח שלו. "כמו" סופי קאל, ציינתי לעצמי, שספרה סיפורים אמיתיים ליווה את תערוכת היחיד שלה במוזיאון תל–אביב לאמנות ב–1996.

קאל בוחרת לעבוד באמצעים הנחשבים כתעודות אמינוּת, כמו תצלומים, או טקסטים מפורטים עם רישום מדוקדק של תאריכים ושעות. אבל כמי שמעלה לדיון את הז'אנר ה"בלשי" של העיתונות החוקרת, היא מערערת למעשה על הוודאות של אותם "סיפורים אמיתיים", על האפשרות לדעת באמצעותם "מה היה שם". סופי קאל, ללא ספק, מנצלת עד תום "מרחבים ללא עדים":

דגמנתי בעירום בשיעור רישום, מדי יום בין השעות תשע בבוקר ל–12 בצהריים. ומדי יום, גבר שישב בקצה השמאלי של השורה הראשונה היה רושם אותי במשך שלוש שעות. ואז, ב–12 בדיוק, היה מוציא מכיסו סכין גילוח, ובלי להסיר את עיניו ממני היה משמיד את הרישום בכפייתיות. התבוננתי בו בשעת מעשה. אחר כך נהג לעזוב את החדר, בהותירו את הרישום על השולחן כעדות. הסצינה חזרה על עצמה פעם אחר פעם במשך 12 יום. ביום ה–13 לא הופעתי לעבודה.[7]

באלינט היהודי נולד, כמו ביון, לקראת סוף המאה ה–19. ב–1939, עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, נאלץ לעזוב את הונגריה ומצא מקלט באנגליה, שבה המשיך לפתח את מושגיו הפסיכואנליטיים לאורך שלושים שנה. בשנה שבה נמלט מהונגריה היה עליו להתמודד עם פרידות ואובדנים רבים, ביניהם התאבדות שני הוריו שנשארו בהונגריה תחת הכיבוש הנאצי, ומות אשתו הראשונה. באחד הפרקים בספר שהזכרתי, השבר הבסיסי, באלינט מתאר תצפיות קליניות מוקדמות שלו בתחום ההתחלה החדשה - שינויים פתאומיים החלים באנליזה, כאשר המטפל מציע פירוש בעל תוקף. יש לציין שבפתח דבריו הוא מודיע שמדובר במקרה ממשי; ברצונו להציע תיאור שאינו משתמע לשתי פנים, והוא מקווה כי יתקבל בלא התנגדות מרובה. אני מצטטת מתוך התרגום העברי של הספר:

אתאר עתה מקרה ממשי. במחצית השנייה של שנות ה–20 [למאה ה–20] התחלתי לטפל באנליזה בבחורה נאה, מלאת חיים ונוטה לפלרטט, שהיתה בת קרוב לשלושים. תלונתה העיקרית היתה חוסר יכולת להגיע להישגים כלשהם. [...] נדרשו כשנתיים של אנליזה עד שהחלה להבין לאשורם את הקשרים הללו [עם הוריה]. בסביבות אותו זמן הצעתי לה פירוש שלפיו הדבר החשוב ביותר לגביה, הוא ככל הנראה לזקוף את ראשה בבטחה כששתי רגליה נטועות איתנות באדמה. כתגובה סיפרה המטופלת שמאז ומתמיד, גם בתקופת הילדות המוקדמת, לא עלה בידה לבצע סלטה - קפיצה תוך גלגול באוויר - למרות נסיונותיה הנואשים לעשות זאת בתקופות שונות בחייה. שאלתי אותה: "והיום?" בתגובה לדברי קמה המטופלת מן הספה, ולתדהמתה הרבה ביצעה סלטה מושלמת ללא כל קושי. התברר שהיתה זו פריצת דרך של ממש. [...] המעקב אחר קורותיה, שנמשך קרוב לשלושים שנה, מלמד שעלה בידיה לחיות חיים נורמליים, למרות התהפוכות והקשיים החיצוניים העצומים שהיו מנת חלקה - כיבוש גרמני, מלחמה, מצור רוסי, מעבר למשטר קומוניסטי, מהפכה וכו'. פריצת הדרך הביאה אפוא לתוצאות חיוביות, שהוכיחו עצמן במבחן הזמן.[8]

לא מצאתי כותב או כותבת הטוענים, במפורש, כי תיאורו של באלינט משתמע גם משתמע לשתי פנים, ולפחות מבחינה זו עשוי לעורר התנגדות - בניגוד למה שמונח מראש בעבודתה של סופי קאל, שההתנגדות, כפל הפנים, ואף ריבוי הפנים הם יסודות מאפשרים ומוליכי מחשבה בעבודתה. האם באלינט המציא תיאור מקרה לצרכיו? האם את שלושים השנה שעמדו במבחן הזמן, אירועים קשים שהוא–עצמו עבר - הוא מנסה לתקן או לאחות באמצעות מטופלת הסלטה שלו? האם על מנת לנסח שפה תיאורטית משלו, בפרקטיקה מתהווה ומותקפת הדורשת "מקרה ממשי" כהדגמה והוכחה, הוא ממציא סיפור שיתאים להלך מחשבותיו? האם המימוש–בפעולה - הסלטה של המטופלת, שכמו הגיחה מציור של דגא - הוא פנטזיה שלו? הייתכן כי על דרכו של מי שטבע מונחים כמו "התחלה חדשה" ו"השבר הבסיסי", והיה מטופל של שנדור פרנצי (שאחד ממאמריו נקרא "האלסטיות של הטכניקה הפסיכואנליטית", 1928), נקרתה מטופלת שמשאלתה היתה להתעופף באוויר, להיות אלסטית ולאחות את "השבר הבסיסי"? בעודו צופה בה? בחדר הטיפולים שלו? ובאלינט? הייתכן כי לא נדהם? "לתדהמתה", הוא כותב, ולא "לתדהמתנו". כך כותב מי שטען כי כל האירועים המובילים לשינוי מתרחשים בסופו של דבר בין שני אנשים ולא בתוך אחד מהם. האם באלינט הוא שעשה סלטה בגוף של אשה? האם היה מי ששאל אותו, במילותיו של ויניקוט, "מצאת או המצאת?"

וההתנגדות שלי? זו שבאלינט מבקש למנוע, בצורה כה נוגעת ללב? ההתנגדות אינה לסיפור: גם אני מודעת לצורך בהסתרה בעת כתיבה של תיאור מקרה. ההתנגדות, אני חושבת, היא לאותו היבט הנמשך ומופיע בתיאורי מקרה רבים כל כך לאורך ההיסטוריה של הפסיכואנליזה, החל במחקרים בהיסטריה של פרויד ויוזף ברויאר; לכל אותן מטופלות שהופכות לנערות גומי, מרקדות ברחבות ריקודים, במהלך החלמתן או מיד לאחריה; אלה שעל גופן וכאביהן, דיבורן ושתיקתן, נבנו תיאוריות שלמות.

אני מנסה לחשוב על עצמי, ועל חדר הטיפולים. אתם חושבים שהמטופלת של באלינט, לפני הסלטה, לקחה תנופה?

ואם יהיה מי שישאל, מה זה משנה אם עשתה סלטה או לא? אני יודעת, וידעו לפנַי רבים וטובים ממני, ש"אמת" היא עניין נזיל וחמקמק. קתרין מקינון, בספרה פמיניזם משפטי בתיאוריה ובפרקטיקה, מתקיפה את הפוסט–מודרניזם כמהלך המתרחק ככל האפשר מכל דבר ממשי. "על פי הפוסט–מודרניזם", לטענתה, "לא קיימות עובדות. כל דבר הוא קריאה (reading), לכן לא יכולים להיות שקרים. [...] הכל פתוח לפרשנות". אי–לכך, ממשיכה מקינון, השאלה אם מעשי גילוי עריות התרחשו או לא התרחשו ואם הם טראומטיים לילדים, נתפסת כמה שמעֵבר לחשיבה, כ"אירוע שאינו אירוע", וזאת גם אם ניצולים מדווחים (ב"נראטיבים מובְנים"), שאירועים כאלה בהחלט קרו ובהחלט הזיקו להם. "אם הכל פרשנות", מצֵרה מקינון, "אי–אפשר לטעות לעולם".[9] אתי? את ישנה? נשים שוכבות, תראי, היית מכוסה? מה את חושבת? מה את חושבת? וירג'יניה? כפי הנראה, אני הייתי שם, את יכולה לזכור? על מה את חושבת? היה לך קר? לפתוח פה! אנה או?

*
אההה! סיפרת לרופא? והרגליים שלך? על מה את חושבת? נשים שוכבות, מה הן עושות שם? שוכבות, בין ערוּת לשינה, חיוורות, אבודות, קר להן, על הבטן, על הגב. את ישנה? קר לך? יודעות–לא–יודעות, מותקפות, מונצחות מבעד למבטם של צלמים לא ידועים באלבומי משפחה, בידי ציירים חובבים בתמונות של מבחני פסיכולוגים, מחוברות לספה, לאורך כל ימי תולדות האמנות. והפסיכואנליזה? הסתכלת לאחור? אופליה?

*

כשהייתי ילדה קטנה, הלכתי ברחובות, יד ביד עם אמי. אמי בהחלט סיפרה לי בטיולינו המשותפים, בדרך כלל לרופא שלה (מי שהיה במקור רופא הילדים שלי ושל אחי), כל מה שידעה על העיר שלנו, תל–אביב. ומה שידעה התרכז בעיקר בנשים, ובפרט באיתור האשה השוכבת במיטתה ממש ברגע זה, בעודנו חולפות מתחת לביתה. היא היתה נושפת באוזני מידע קצר ומתומצת: "כאן, בקומה השלישית, שוכבת אשה כבר שלושים שנה, לא קמה מהמיטה". היתה לוחשת, כאילו חששה שהאשה בקומה השלישית תשמע את דבריה. כך מיפתה לי אמי את העיר תל–אביב - לפחות את חלקה, זו של הדרך אל הרופא שלנו ובחזרה, בין הרחובות יהודה הלוי, המגיד, אנגל, שדרות רוטשילד, אחד העם, מזא"ה, נחמני ושדרות בן–ציון. תל–אביב נראתה לי כמו עיר שכולה מגשים–מגשים, ועליהם שכבות של נשים שוכבות, בקומות שונות, משוררות, חולות, משוגעות, ולצדן לא–פעם בת מסורה, עבדית, שאינה מורשית לצאת מן הבית. הבת היתה קורמת עור וגידים לעיני: "כבר עשרים שנה היא לא נותנת לה [לבתה] לצאת מן הבית",
היתה אמי לוחשת באוזני, מחדדת לי את השמיעה וגם ממיינת את האפשרויות הרעות שהיו עלולות ליפול בחלקי לולא היתה במהותה חזקה כל כך ולולא היה ד"ר רודיך מבין כל כך. היינו מחכים שעה ארוכה בחדר ההמתנה, אחי ואני. אמא שלנו, גבוהה מד"ר רודיך בראש לפחות, היתה נכנסת אליו בוכייה ויוצאת מאושרת. אמי, אם כן, כמו כולם, ניצלה היטב "מרחבים ללא עדים". גם אבי.

גיליוטינה? גאולה? את ישנה? נשים שוכבות אני רואה לאן שלא אביט. אני רואה גם כאן.

*

הסרט הרביעי בסדרה התקפות על חיבור נקרא בצהרי כיפור (PTSD), K Link (2006, 7:30 דקות). שדרות בן–ציון, מלצ'ט, יום כיפור, אני רואה בדמיוני נשים שוכבות - איך לא, יום כיפור - ומשפחות דחוסות ללא רחם בתוך דירות קטנות. ואז חולף על פני השריף. שריף בתל–אביב. לא אשה שוכבת, לא אשה יושבת. ברחובות ילדותי, התקפה על כיפור.

*

בעודי צועדת ברחוב בוגרשוב בצהריים, עם חברתי הוותיקה אביטל, חלפו על פני פנים שקשה לשכוח. מישהו, בשמלה שחורה, והוא מתקיף. הוצאתי את מצלמת הווידיאו שלי והכנסתי לתוכה קלטת. הלב שלי דפק בחוזקה. אביטל לצדי: הפעם יש עדה במרחב.

וכל הנשים השוכבות, שכבות–שכבות, מקשיבות. גם הסופרת דבורה בארון. הקשיבו! אתן שומעות? גרי קופר וגרייס קלי [10] בשכונה שלנו בצהרי היום. High Noon.

*

לביון הגעתי בעקבות הקריאה במאמרו הנ"ל של בנט סיימון. במשך השנים, תרגומים לעברית של כתבי ביון ומאמרים של פסיכואנליטיקאים, בעברית ובאנגלית, הואילו עימי מאוד. לפעמים, כשחשבתי על ביון, חשבתי גם על בקט, על ויטגנשטיין - גברים מיוסרים, גולים, מן החוץ אל הפה, מן הפה אל החוץ. אחד אינו מזכיר את השני, את השלישי.

את החזותי - רישומים ותצלומים של ביון - פגשתי לפני שלוש שנים, בחנות "תולעת ספרים" בתל–אביב. ניבטות אלי מן הדלפק, ראיתי עיניים - עיניים פגועות, מביטות למרחוק. ראיתי את שם המחבר, W.R. Bion, ראיתי את המילה War, והרגשתי שהספר קורא לי. הופתעתי לראות כמה רישומים ותצלומים צורפו לספר. רכשתי אותו, נרעשת, לפני שייעלם על המדפים. הרגשתי כמו מול הקופסה הכחולה של מבחן ההשלכה TAT) Thematic Apperception Test), שהשילוב הנהוג בו בין מרכיבים חזותיים לחוברת הוראות הפעלה, הארוזים יחד בקופסה, הביא אותי לחיבור מבחני השלכה משלי. השילוב בין אלמנטים חזותיים ותיאורי מלחמה בספר הזה יצר חיבור למחשבות ותחושות שהתעוררו בי בקריאה של שנים בביון. המאמר "התקפות על חיבור" ומאמרים אחרים קיבלו משמעות. ביון, קראתי בפתח הספר, איבד את היומן המקורי שכתב בזמן המלחמה, ולאחריה כתב בשביל אמו "יומן מאוחר". מחשבות ורעיונות שכתב במבוא לספרו במחשבה שנייה, קיבלו עכשיו מובן. אני מצטטת מן התרגום לעברית:

רישומים המבוססים על תפיסת המוחש, הם אך רישומים של הבלתי רלוונטי מבחינה פסיכואנליטית. לפיכך, בכל תיאור של שעה טיפולית, ואין זה משנה עד כמה סמוך לאירוע הוא נרשם או על–ידי איזה מומחה, אין לנהוג בזיכרון כאילו היה יותר מתקשורת ציורית של התנסות רגשית. [...] מקובל לחשוב כי לדיווח, שנכתב כשעה לאחר ההתרחשות שהיה אמור לתאר, יש תוקף מיוחד מובנה בתוכו ועדיפות על פני דיווח שנכתב חודשים רבים או אפילו שנים לאחר מכן. אשער פשוט כי אלה הם שני דיווחים שונים על אותו אירוע, בלי להניח שהאחד עדיף על האחר. [11]

*

האר"י הקדוש (1534—1572) [12], מגדולי המקובלים ואבי הקבלה הלוריאנית, אמר כבר במאה ה–16, בדומה לדונלד ויניקוט: "אדם מבחין בדבר שהוא–עצמו יוצר". אני מתנגדת לאמירה הזאת, בהיותה גורפת כל כך. ובכל זאת, בציטוט שלעיל מתוך במחשבה שנייה, אינני יכולה שלא לראות כיצד ביון אינו מבחין (או אינו מוסר לנו) שהתיאוריה שלו, המערערת על ההבדל בין דיווח מזמן האירוע לבין דיווח מאוחר, נובעת מכאבו על אובדן היומן המקורי ומהלם הקרב שלו. ואם כבר האר"י: הוא הגה בצמצום, בשבירת הכלים שלא הצליחו להכיל את שפעת האור בעת הבריאה, ובתיקון (הניצוצות, אמר האר"י, דבקו בשברי הכלים ונשבו בידי השטן) - וכבר נכתב עליו כי עסק בחזותי ("כלים", ציורים וסמלים). הכלים של האר"י מעלים על הדעת את המיכלים של ביון; שברי הכלים - את פיסת הברזל שנפלה על הרצפה ועליה דיווח מטופל של ביון, ואת הקווקווים של רישומי ביון ביומנו החזותי. כל אלה גרמו לי לחשוב על קשר בלתי צפוי זה בינו לבין האר"י.

ביון נולד בהודו ב–1897, ובגיל שמונה נשלח ללמוד באנגליה. בזמן מלחמת העולם הראשונה שירת בצרפת כמפקד טנק, ואף זכה לעיטור הכבוד. בן 18 היה כשנלקח למלחמה. אחרי המלחמה למד היסטוריה, ורפואה, ויותר ויותר התעניין בפסיכואנליזה. את האנליזה שלו כמתמחה עשה אצל ג'ון ריקמן, ואחר כך אצל מלאני קליין (מ–1945). ב–1967, כשכתב את ספרו במחשבה שנייה, זכרונות המלחמה שלו טרם ראו אור. הם פורסמו רק ב–1997, 18 שנים לאחר מותו, בספר זכרונות מלחמה [13], שערכה אלמנתו, פרנצ'סקה ביון. הספר כולל את יומן המלחמה ה"משוחזר" ושני מאמרים נוספים, מפרספקטיבה מאוחרת, על המלחמה והשפעתה עליו. את ההקדמה לספר כתבה פרנצ'סקה ביון, ונוספה לו אחרית דבר מאת בתו של ביון. לכל אלה צורפו רישומים של ביון ותצלומים שאסף בימי המלחמה ואחריה.

ביון הצעיר חווה את הכאוס והאלימות הנוראים של מלחמת העולם הראשונה. לאורך כל המלחמה לא היה מסוגל לכתוב להוריו, ולאחר שובו התקשה להסביר להם זאת. רק אחרי שלמד היסטוריה באוקספורד, התיישב לכתוב להם (במיוחד לאמו) את אותו "יומן מאוחר", לו צירף רישומים ותצלומים. היומן נמסר להוריו בשלוש מחברות בכריכה קשה.

קשה לתאר את היומן הזה על כל פרטיו. ביון חסר אונים, מופקר, מופגז, קופא, פוחד, תוקף, פוגש, אלים, מתקיף, ובו–בזמן מפליא בכושר התיאור שלו את סביבתו, את חבריו לטנק, את חוסר האונים. תיאוריו ניחנים ברגישות מדהימה לפרטים, לנופים, לכלי המתכת העוטפים אותו, לקולות המלחמה, השקט, השתיקות, ההפגזות. רשימה מאוחרת, שכתב ב–1972, נפתחת בדברים הבאים: "היומן נכתב ב–1919 בקווינס קולג', אוקספורד. מאז שכתבתי אותו לא שבתי להתייחס אליו עד היום, 63 שנים אחר כך. אני כותב רשימה זאת תחת שמי קליפורניה". ההמשך הוא מעין דיאלוג ארוך, מומחז, הבנוי כשאלות ותשובות בין שתי דמויות: "ביון", שהוא החייל בן ה–21 החווה את הקרבות, ו“Myself”, שהוא ביון של היום, בן ה–75. Myself שואל את ביון שאלות שלא שאל אותו קודם לכן. מעֵבר להומור, הדיאלוג ציני, קשה, מרוחק, "בקטי" במובנים רבים, מזכיר את התאום המדומה מן העבר. וגם כאן, סחור–סחור, ביון סובב סביב הקרב ונשאר רחוק, רחוק מהמְשגה של עצמו כהלום קרב. אבל הרישומים של ביון, המצורפים לספר זכרונות מלחמה - בהם הייתי רוצה להתבונן אתכם היום.

עדינים, מקווקווים כמו מחרוזות רסיסים - רישומים עם חִצים, מצפנים, מלאים בתיאורים של קרבות, התקפות, אסטרטגיות קרב - ולצדם תצלומים נוקשים ועצובים בשחור–לבן, שצולמו על–ידי ביון או מי מחבריו. לא–פעם הרישומים נובעים מן התצלומים. מבנה ה"רשת" שפיתח ביון לימים לצורכי התיאוריות הפסיכואנליטיות שלו, מהדהד את הרישומים ביומנו: אותיות, שמות של כלי משחית, של חברים לקרב, פרטי טנקים - טנק זכר, טנק נקבה, מקפיד על המגדר - ולינקים, והרבה הרבה התקפות על חיבורים.

וכשמביטים בכל אלה, אולי יותר מכל נוגעת ללב העובדה שאת פרטי המתכות, הנשקים, הטנקים, המיכלים, החרכים שנועדו למבטים מפוחדים, הגוויות הפזורות בדרכים - את כל העדויות הללו, עדויות שמבעד לקטסטרופה, ביון נותן לאמו, להוריו.

ביון - ביומנו ובכל הגותו, המוקדמת והמאוחרת - פועל במרחב של מחשבת הקרב, של הלם הקרב, כמי שמותקף. אין לו שום אפשרות לחוות את עצמו כמתקיף, אלא רק (כפי שכבר ציינתי) כמי שמכיל או שאינו מכיל דיו. בהקדמה לזכרונות מלחמה כותבת אלמנתו: "ההישרדות הפיזית המרשימה של ביון, כנגד כל הסיכויים, הסתירה את הפגיעה הרגשית, שהותירה צלקות שנים רבות אחר כך". גם היא וגם בתו של ביון מאשתו הראשונה, פרתנופה ביון–טלמו [14], כותבות על ביון בעדינות רבה.

ביון מתקיף חיבורים שוב ושוב, מתוך חלל המחשבה של הקרב והלם הקרב. הוא בקיא להפליא בשיטות לוחמה וארטילריה, רגיש למנגנוני ההכלה (הטנק), ל–Reverie (מחברות המלחמה שנתן לאמו) [15], להזיות (בעת קור ורעב), לרצונו להשאיר מאחור את הזיכרון ולתת מקום לחוויות מסוג אחר. האם בהיותו הלום קרב חווה את עצמו כמי שמותקף על–ידי מטופליו בחדר הטיפולים? ואולי ביון ממציא את ביון יושב מול ביון מול ביון: אחד תוקף, אחד מותקף, אחד מכיל, או לא. בתוך פיסת ברזל מתה, רצפה מתה, וענני הסתברות התלויים מעל - אלה שפוגשים את זכרונות המלחמה הנוראים שלו.

ביון מפליא בתיאוריו המפורטים - כאן הוא מצייר טנק זכר, מוסיף רישום מדויק של תפקידי כל חבריו לצוות, מצייר את פתחי היציאה, פתחי הירי, נותן אות לכל פרט - הן בתיאורי היומן המאוחר והן ברישומים ובכיתובים שעלי גביהם. בהקשר זה מעניין המשפט הפותח: "בכותבי זאת, אינני יכול לדייק לגמרי בכמה מן הדברים, שכן איבדתי את יומני. בעיקר יהיו אלה רשמי על פעילויות שונות. אינני מתכוון להרחיב על מה שמחוץ לפעילויות אלה, אלא אם יתן מושג על אופי החיים שניהלנו". [16]
זווית המבט מלמעלה, על המסילות והטנקים, מרתקת.
כאן רואים סוגים של אשנבי הצצה, חרכי עיניים, ומיון שלהם ולא–פעם גם של מידותיהם.
ביון צייר שקפים, כמו זה הנראה כאן, ואז הניחם כנראה על גבי תצלומים שצילם בעצמו, או שלקח מצלמים לא ידועים.
זה אחד הרישומים היותר מעניינים. ביון מצייר שתי דרכים: הדרך שבחר הטנק אדוארד (וטעה), והדרך שהיה צריך לבחור (מקווקוות).
מוצב גרמני נטוש. חץ אחד, משמאל, מצביע על רובה שטח גרמני, ומימין ביון מצביע על כך שדלת המוצב תמיד מוסבת מן הצד הבריטי.
כשהתבוננתי ברישום הזה נזכרתי בנסיך הקטן של אנטואן דה סנט–אקזופרי (Saint-Exupéry), שנכתב בימי מלחמת העולם השנייה.[17] ציור הנחש שבלע פיל הזכיר לי את הטנק המוסווה של ביון. ואז קראתי שוב את הטקסט: "כשהייתי בן שש, ראיתי פעם בספר על יערות העד תמונה נהדרת. שם הספר היה 'מעשים שקרו באמת'".

הנסיך הקטן פותח כמו סופי קאל, כמו מיכאל באלינט, בהצהרה על "מעשים שקרו באמת". על התמונה נאמר: "ראו נחש בוא בולע חיה גדולה". ובהמשך: "נחשי הבוא בולעים את טרפם בשלמותו, בלי ללעוס אותו. אחר כך אין הם יכולים לזוז עוד והם ישנים שישה חודשים, עד שהם גומרים לעכל אותו". עיכול וביון, מטפלים ושינה.
ביון מתאר מצגים של מעבָר מעל תעלות, כדי להמחיש להוריו את המלחמה. הוא מדגים את הסכנה שהטנק ייפול לתוך השוחות, ואת אפשרות המעבר מעליהן באמצעות החדרת גוף עגול.
הפיל של הנסיך הקטן. הפכתי אותו. שני מיכלים עם מוכלים.
כאן מעניין לראות שהצורה הזאת חוזרת אצל ביון.
רישום זה הזכיר לי את המשחק "סולמות ונחשים". ביון נולד בהודו. מצאתי עבורו את המשחק ההודי של סולמות ונחשים.
לקראת סוף הפיסקה ביון כותב: "העיקרון היה להחליט על סירוב פקודה בזמן הנכון ובאופן הנכון".
העובדה שיש תצלומים בספר, מוסיפה רובד מרתק לכתיבה של ביון. מתחתיו כותב ביון: "התצלום הזה צולם ב–20 בנובמבר". הכיתוב מראה שביון תיארך את תצלומיו.
כאן מקבלים מושג כלשהו על כוחו של הטנק: תצלום טנק מזווית מאיימת.
ביון כותב: "הם היו נוראים למראה".
כל האותיות והשרטוטים כמו חרוזים בחלק העליון של הדף, בקומפוזיציות החוזרות על עצמן.
התצלום למעלה מעיד על מספר החיילים שלחמו במלחמה. בשלושת החודשים הראשונים למלחמה נהרגו מיליון חיילים של בנות הברית. ביון מציין שהוא מראה תצלום זה כדי לתת מושג להוריו על עומקה של התעלה וגדותיה התלולות.

*

זו ה"רשת" שפיתח ביון החל בשנות ה–60, הסכֵימה שבבסיס מחשבתו. ה"רשת" מחולקת לטורים לפי מושגים כמו פעולה, חקירה, קשב, סימון, קונספציה ועוד (מרתק למצוא שמושגים אלה מופיעים כבר ביומנו וברשימותיו מהימים שמיד לאחר המלחמה), וצפנים כגון "רכיבי α", "רכיבי β", ועוד.

*

אני מבקשת להראות מעבודותיה ורישומיה של אביבה אורי. יש קשר מעניין בין תחומי העניין של ביון לבין אלה של אמנים בני–זמנו, כמו מרסל דושאן, ג'ון קייג', יוזף בויס. גם הם רצו להשתחרר מהזיכרון וממגבלות ה"טעם", ועסקו במקרה, ובאינטואיציה. וכשאני מתבוננת ברישומיה הרוטטים, המפויחים, של אביבה אורי, אני מבינה את ההתרגשות שאוחזת בי מול הרישומים של ביון, כשאני מזהה את החיבור ביניהם.

ואם גזלתי יותר מדי מזמנכם, אתנצל ואומר שכדי לתקוף חיבורים מספיקה אולי שעה, אבל כדי לחבר חיבור חדש, לאחר שתקפתי, נזקקתי למעט יותר זמן.


הרצאה שהוצגה לראשונה בפני האגודה הישראלית לפסיכותרפיה פסיכואנליטית, תל–אביב, 12.1.2007, והחברה הפסיכואנליטית בישראל, מכון ון–ליר, ירושלים, 1.5.2007.


הערות:

1 בעזרת האדריכל אורן שגיב.
2 ווילפרד ביון, "התקפות על חיבור", במחשבה שנייה [1967], תרגום: איריס רילוב (תל–אביב: תולעת ספרים, 2003).
3 בספרו השבר הבסיסי (1968) מבחין מיכאל באלינט, פסיכואנליטיקאי (1896—1970), בין שתי צורות ייחודיות של שבר בסיסי: הצורה האוקנופילית והצורה הפילובטית; ראו: השבר הבסיסי: היבטים טיפוליים של רגרסיה, תרגום: חני גלעד, עריכה: עמנואל ברמן (תל–אביב: עם עובד, 2006).
4 מתיאורי המקרה המפורסמים של פרויד: "איש העכברושים" (1909), הוא ארנסט לנצר (1878—1914); "איש הזאבים" (1909), הוא סרגיי פנקייב (1886—1979); ו"האנס הקטן" (1909), הוא הרברט גראף (1903—1973).
5 Bennett Simon, “The Imaginary Twins: The Case of Beckett and Bion”, International Review of Psycho-Analysis 15 (1988), pp. 331-352
6 באלינט, לעיל הערה 3.
7 סופי קאל, "סכין הגילוח", סיפורים אמיתיים, תרגום: דפנה רז (מוזיאון תל–אביב לאמנות, 1996), עמ' 175.
8 באלינט, לעיל הערה 3, שם עמ' 153—154.
9 קתרין מקינון, פמיניזם משפטי בתיאוריה ובפרקטיקה, תרגום: עידית שורר (תל–אביב: רסלינג, 2005), עמ' 132—133.
10 הסרט בצהרי היום (High Noon) הוא מערבון ידוע מ–1952: בשנות ה–70 של המאה ה–19, שריף בעיירה במערב ארצות– הברית (גרי קופר) נלחם בכנופיית פושעים וננטש על–ידי תושבי העיירה. בתפקיד הגיבורה: גרייס קלי.
11 ביון, לעיל הערה 2, שם עמ' 15, 120.
12 אשכנזי רבי יצחק, הוא רבי יצחק לוריא. הגותו הועלתה על הכתב בידי תלמידו, רבי חיים ויטל, בספר עץ חיים.
13 Wilfred Bion, War Memoirs 1917-19, ed. Francesca Bion (London: Karnac Books, 1997)
14 Parthenope Bion-Talamo, שחיה באיטליה, נהרגה ביולי 1998 בתאונת דרכים, עם בתה פטרישיה בת ה–18.
15 Reverie - מושג שפוּתח על–ידי ביון כדי לציין את הלך הרוח שהתינוק זקוק לו מאמו, ועיקרו קבלה ופתיחוּת המאפשרת לאם להכיל את רגשות התינוק ולתת להם מובן.
16 ביון, לעיל הערה 14, שם עמ' 5.
17 הטייס והמשורר אנטואן דה סנט–אקזופרי (שנהרג ב–1944 בתאונת מטוס) כתב את הספר ב–1943, בבית מלון בניו–יורק.

Attacks on Linking, Lecture

מתוך מבעד לחזותי, הרצאה, 2008, וידאו צבע עם פסקול, 100 דקות / תצלום: ליטל אריאלי

עמרי הרצוג דין וחשבון לאקדמיה

על מבעד לחזותי: מעשה באמנות שמתקיפה חיבורים, 1917—2008 למיכל היימן >>>

מיכל בן-נפתלי אני לא כאן

על הריאליזם הרדיקלי של מיכל היימן >>>

 

התקפות על חיבור: מקבץ

מקבץ עבודות מ"התקפות על חיבור", תערוכה בביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת–זמננו, מוזיאון תל–אביב לאמנות >>>

ארכיון

שִדרות ספרים

סקנוגרמות של האמנית עם שדרות ספרים בהדפסה דיגיטלית >>>

התקפות על חיבור: מגילות

רדי-מייד מעובד וחותמות בהדפסה דיגיטלית על בד עם מתקן תלייה >>>

דו-מינו

סדרה. רדי-מיידס מעובדים וחותמות על שקף בקופסת אור >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית