בית

בבל , , 30/4/2017

                           

 

פרנסואה טריפו הכול התחיל בשבירת הקרח

מתוך היצ'קוק / טריפו


בחורף 1955 הגיע אלפרד היצ'קוק לעבוד בסטודיו סן-מוריץ בז'וינביל על הפוסט-סינכרוניזציה של הסרט "לתפוס גנב", שצילומי החוץ שלו נערכו ברביירה.
חברי קלוד שברול ואני החלטנו לראיין אותו בעבור "מחברות הקולנוע" (Cahiers du Cinéma). שאלנו טייפ לצורך הקלטת שיחה, שקיווינו שתהיה ארוכה, מדויקת ונאמנה ככל האפשר.

היה חשוך מאוד באולם שבו עבד היצ'קוק, שעה שעל המסך רצה הלוך וחזור ברצף סצינה קצרה, שבה קרי גראנט ובריז'יט אובר משיטים סירת מנוע. בחשכת האולם הצגנו עצמנו, שברול ואני, בפני אלפרד היצ'קוק, והוא ביקש מאיתנו להמתין לו בבר של הסטודיו שבצידה השני של החצר. עינינו הסתנוורו מאור היום, ובעודנו מחליפים בהתלהבות הערות של משוגעי קולנוע אמיתיים על התמונות ההיצ'קוקיות שזה עתה זכינו להקרנת בכורה שלהן, התנהלנו הישר קדימה, אל הבר שנמצא חמישה עשר מטר מאיתנו. מבלי שנבחין בכך דילגנו שנינו באותו צעד מעל אבן השפה הצרה של בריכה גדולה וקפואה שצבעה כצבע האספלט של רצפת החצר. הקרח נשבר מיד ואנו מצאנו עצמנו במים עד גובה החזה, תוהים ובוהים. שאלתי את שברול: "מה עם הטייפ?" הוא הרים באיטיות את ידו השמאלית והוציא מן המים את המכשיר הנוטף כולו.

כמו בסרט של היצ'קוק, היתה זו סצינה ללא מוצא: הבריכה היתה מעוצבת בשיפוע עדין מאוד, ואנו לא יכולנו להגיע אל שפתה מבלי להחליק לתוכה מחדש. היה צורך בידו המושטת של עובר אורח כדי למשותנו משם. לבסוף יצאנו, ומלבישה שנראתה לנו טובת לב גררה אותנו לעבר מבנה כדי שנוכל להתפשט שם ולייבש את בגדינו. בדרך אמרה לנו, "אוי, מסכנים שלי! אתם הניצבים מהקטע של המכות?" "לא, גברתי, אנחנו עיתונאים". "אם כך, אני לא יכולה לעזור לכם!"

רועדים התייצבנו דקות אחדות מאוחר יותר בבגדינו הספוגים בפני אלפרד היצ'קוק. הוא הביט בנו מבלי לומר מילה על מצבנו והסכים להציע לנו פגישה נוספת באותו ערב במלון "פלאזה אתנה". כשהיצ'קוק שב לפריז שנה מאוחר יותר, הוא איתר אותנו מיד בקרב קבוצה של עיתונאים פריזאים ואמר לנו: "רבותי, אני חושב עליכם בכל פעם שאני רואה שתי קוביות קרח מתנגשות זו בזו בתוך כוס ויסקי".

שנים מספר לאחר מכן נודע לי שאלפרד היצ'קוק קישט את התקרית והעשיר אותה בסיום על פי דרכו. על פי הגרסה שמסר היצ'קוק לחבריו מהוליווד, אחרי נפילתנו לבריכה התייצבנו אצלו כששברול לבוש ככומר ואני – כשוטר!

אם עשר שנים לאחר אותו מגע ראשוני מֵימי נתקפתי דחף מוחץ לתשאל את אלפרד היצ'קוק באותו אופן שבו היה אדיפוס נועץ באורקל, הרי זה משום שבינתיים הביא אותי ניסיוני שלי בהפקת סרטים להעריך יותר ויותר את חשיבות תרומתו לעבודת הבימוי.
כשבוחנים בתשומת לב את הקריירה של היצ'קוק, החל בסרטיו האילמים האנגליים ועד לסרטי הצבע ההוליוודיים שלו, מגלים בהם את התשובה לכמה מן השאלות שכל קולנוען חייב לשאול את עצמו. אחת החשובות בשאלות אלה היא: כיצד ניתן להתבטא באופן שכולו חזותי?

"היצ'קוק / טריפו" הוא ספר שאינני מחברו, אלא רק יוזמו, או אף מעוררו, אם יותר לי להתנסח כך. מדובר בעבודה עיתונאית גרידא, מאחר שאלפרד היצ'קוק הסכים ביום יפה אחד (אכן, היה זה יום יפה עבורי) לעיקרון של ראיון ארוך בן חמישים שעות.
כתבתי להיצ'קוק על מנת להציע לו לענות על חמש מאות שאלות הנוגעות אך ורק לקריירה שלו על פי מהלכה הכרונולוגי.
ליתר דיוק, הצעתי שהדיון יתייחס לנקודות הבאות:

הנסיבות שבהן נולד כל אחד מן הסרטים;
פיתוחו ובנייתו של התסריט;
בעיות הבימוי המיוחדות לכל סרט;
הערכת הישגיו המסחריים והאמנותיים של כל סרט על פי דעתו של היצ'קוק ביחס לתקוות שתלה בו מלכתחילה.
היצ'קוק הסכים.
המחסום האחרון שנותר לנו לגבור עליו היה מחסום השפה. פניתי לידידתי הלן סקוט מה"French Film Office" בניו יורק. סקוט היא אמריקאית שגדלה בצרפת, בעלת שליטה מושלמת באוצר המילים הקולנועי בשתי השפות וכושר שיפוט איתן, שאיכויותיה האנושיות הנדירות הפכו אותה לשותפה האידאלית.
ב-13 באוגוסט – יום הולדתו של היצ'קוק – הגענו להוליווד. מדי בוקר היה היצ'קוק מגיע לאסוף אותנו מ"בברלי הילס הוטל" ומביא אותנו למשרדו שבאולפני "יוניברסל". כל אחד מאיתנו צויד במיקרופון זעיר, בחדר הסמוך הקליט את דברינו טכנאי קול, ואנו קיימנו מדי יום שיחה רצופה מתשע בבוקר ועד שש אחר הצהריים. המרתון המילולי נמשך סביב השולחן אפילו בשעת הארוחות שאכלנו במקום.
תחילה היה היצ'קוק במיטבו, כמו תמיד בראיונות, שופע אנקדוטות ומשעשע. מהיום השלישי ואילך הפגין ביקורת עצמית של ממש, וכן יתר רצינות וכנות, בעת שסיפר בפרוטרוט על הקריירה שלו, רגעי האושר והצער, קשייו, חיפושיו, ספקותיו, תקוותיו ומאמציו.

בהדרגה הבחנתי בניגוד שבין האדם הציבורי הבטוח בעצמו, השש אלי ציניות, לבין מה שנראה לי כטבעו האמיתי – אדם פגיע, רגיש ורגשני, החש באופן עמוק, פיזי, את התחושות שקיווה להעביר לקהל שלו.
אדם זה, שצילם את הפחד טוב יותר מכל אדם אחר, היה עצמו חששן, ואני מניח שהצלחתו קשורה לתכונת אופי זו. לכל אורך הקריירה שלו חש היצ'קוק בצורך להתגונן מפני השחקנים, המפיקים והטכנאים, משום שהמחדל או הקפריזה הקטנה ביותר של כל אחד מהם היו עלולים לפגוע בשלמות הסרט. בעבורו היה אמצעי ההתגוננות הטוב ביותר להפוך לבמאי שכל הכוכבים חולמים לשחק אצלו, להפוך למפיק של עצמו, להתעמק בטכניקה יותר מהטכנאים עצמם. נותר לו רק להתגונן מפני הצופים, ולשם כך שאף לפתות אותם בכך שיבעית אותם, יגרום להם לגלות מחדש את הרגשות העזים מימי הילדות, כשהיו משחקים מחבואים מאחורי רהיטי הבית השקט; כשהיו עומדים לתפוס אותם ב"פרה עיוורת"; כשבערב במיטה, צעצוע שנשכח על רהיט היה לובש צורה מסתורית וטורדנית.

כל אלה מביאים אותנו אל המתח, שאחדים – על אף שאינם מכחישים שהיצ'קוק הוא אמן המתח – רואים אותו כצורה נחותה של אמנות המופע, למרות שהוא המופע בהא הידיעה.
מתח הוא בראש ובראשונה דרמטיזציה של החומר הנרטיבי של סרט, או ההצגה החזקה ביותר האפשרית של מצב דרמטי.

דוגמא. אדם יוצא מביתו, נכנס למונית ונוסע לתחנת הרכבת כדי לתפוס רכבת. זו סצינה נורמלית מתוך סרט בינוני.
ואולם, אם לפני עלותו למונית מביט אדם זה בשעונו ואומר, "אלוהים אדירים, זה נורא, לעולם לא אתפוס את הרכבת שלי", הופכת נסיעתו לסצינת מתח טהורה, משום שכל רמזור, כל צומת, כל שוטר תנועה, כל תמרור, כל לחיצת בלמים, כל נגיעה בדוושת הגז מעצימים את ערכה הרגשי של הסצינה.
כוח השכנוע של התמונה כה ברור, עד שהקהל לא יאמר לעצמו "בעצם, הוא לא לחוץ כל כך", או "הוא יעלה לרכבת הבאה". הודות למתח שיצרה התמונה אחוזת הבולמוס, אי אפשר להעמיד בספק את דחיפות הפעולה. מובן, שבחירה נחרצת שכזו בדרמטיזציה לא תוכל להימנע לגמרי משרירותיות. ואולם אמנותו של היצ'קוק טמונה דווקא בהצגת אותה שרירותיות שכנגדה מתמרדים לעתים קרובות בעלי הדעות המוצקות, המדברים על אי סבירוּת. היצ'קוק אמר לעתים קרובות שהוא מצפצף על הסבירות, אך למעשה בחר באי סבירות לעתים רחוקות בלבד. למען האמת ארגן היצ'קוק את העלילה על בסיס של צירוף מקרים מדהים, שסיפק לו את הסיטואציה החזקה לה נזקק. לאחר מכן היה עיקר עבודתו טיפוח הדרמה והידוק גובר והולך של סיבוכיה עד למירב העוצמה וההיתכנות, לפני שהתיר אותה במהירות רבה אחרי השיא.

באופן כללי ניתן לומר שסצינות המתח מהוות את הרגעים הטובים ביותר בסרט, אלה הנחקקים בזיכרון. אולם אם נתבונן בעבודתו של היצ'קוק, נבחין כי לכל אורך הקריירה שלו ניסה לבנות סרטים שבהם כל רגע הוא הרגע הטוב ביותר; סרטים שבהם, כדבריו, אין חורים ואין כתמים.
השאיפה העקשנית לשמור על תשומת הלב בכל מחיר, ובמילותיו של היצ'קוק עצמו, גם לעורר ואחר לפתח את הרגש על מנת להזין את המתח, הופך את סרטיו ליחידים במינם ולבלתי ניתנים לחיקוי, שכן היצ'קוק מפעיל את אחיזתו ואת שליטתו לא רק ברגעים החזקים בסיפור אלא גם בסצינות המבוא, בסצינות המעבר ובכל הסצינות הרגילות וכפויות הטובה בסרט.

אצל היצ'קוק לעולם לא תהיה סצינה שגרתית המקשרת בין שתי סצינות מתח, משום שהוא מתעב את השגרתי. הרב-אמן של המתח הוא גם הרב-אמן של הא-נורמלי. דוגמא: אדם שיש לו בעיות עם החוק – אך אנו יודעים שהוא חף מפשע – הולך להציג את מקרהו בפני עורך דין. זו סיטואציה יומיומית. כשהיצ'קוק מטפל בה, עורך הדין נראה סקפטי מן ההתחלה, חשדן ואולי אפילו – כמו ב"נאשם" ("טעות בזיהוי") – מסכים לייצג את לקוחו העתידי רק לאחר שהוא מודה בפניו כי אין הוא רגיל במקרים מעין אלו, וכי אינו בטוח שהוא האדם הנכון במקום הנכון…
רואים שנוצרים כאן אי נוחות, אי יציבות ואי ביטחון ההופכים את המצב לדרמטי יותר לאין שיעור.

הנה הדגמה אחרת לדרך שבה היצ'קוק קורע את היומיומי לחתיכות: גבר צעיר מציג בפני אמו אישה צעירה שהכיר. באופן טבעי, הצעירה משתוקקת למצוא חן בעיני הגברת הזקנה, העשויה להיות חמותה לעתיד. הצעיר השאנן עורך ביניהן היכרות, שעה שהצעירה המסמיקה והנבוכה פוסעת קדימה בביישנות. הגברת הזקנה, שראינו את פניה משנים ארשת כשבנה סיים את עריכת ההיכרות, נועצת עתה את מבטה ישירות בצעירה, עין בעין (כל חובב קולנוע מכיר מבט היצ'קוקי לחלוטין זה, המתמקד כמעט בעדשת המצלמה); צעד קטנטן לאחור של הצעירה מהווה סימן ראשון לחרדתה. והנה, היצ'קוק מציג לנו פעם נוספת, במבט אחד, את אחת מאותן אמהות מתעללות שבהן הוא מתמחה. מעתה יהיו כל הסצינות ה"משפחתיות" בסרט מתוחות, נוקשות, כבדות ודחוסות בעימות – משום שכל פרט בסרטיו כמו מעיד על ניסיון למנוע מן הבנליות להתנחל על המסך.

אמנות יצירת המתח היא גם אמנות "שאיבת הקהל פנימה" בכך שדוחפים אותו להשתתף בסרט. במופע מסוג זה, עשיית סרט אינה עוד משחק לשניים (במאי + סרט) אלא לשלושה (במאי + סרט + קהל). המתח, בדומה לאבנים הלבנות ש"אצבעוני" מסמן באמצעותן את דרכו או לטיולה של "כיפה אדומה" ביער, הופך לאמצעי פואטי, משום שמטרתו לרגש אותנו יותר, להגביר את פעימות לבנו. לנזוף בהיצ'קוק על כך שהוא עושה סרטי מתח זה כמו להאשים אותו על היותו הקולנוען הכי פחות משעמם בעולם, או להאשים מאהב על כך שהוא מענג את שותפתו במקום להתמקד בעצמו בלבד. הקולנוע על פי היצ'קוק פירושו לרכז את תשומת לבו של הקהל במסך עד כדי כך שהצופה האיטלקי ישכח להדליק את הסיגריה שלו, הצרפתי ישכח למזמז את שכנתו, השוודי ישכח לעשות אהבה בין שתי שורות הכיסאות וכן הלאה. אפילו משמיציו של היצ'קוק מסכימים ביניהם כי יש להעניק לו את תואר הטכנאי הטוב בעולם, אך האם הם מבינים כי בחירת התסריטים, בנייתם וכל תוכנם קשורים קשר הדוק לטכניקה זו ותלויים בה? קצפם של האמנים כולם יוצא בדיוק על נטיית הביקורת להפריד בין התוכן לצורה. יישומה של שיטה זו על היצ'קוק מעקרת את הדיון כולו, משום שכפי שהגדירו זאת היטב אריק רוהמר וקלוד שברול, אלפרד היצ'קוק אינו מספר סיפורים ואף לא אסתטיקן, אלא "אחד מממציאי הצורות הגדולים ביותר בכל תולדות הקולנוע. רק מורנאו ואייזנשטיין, אולי, משתווים אליו בתחום זה… כאן הצורה אינה מקשטת את התוכן, אלא יוצרת אותו".

הקולנוע הוא אמנות שקשה במיוחד להתמחות בה בשל ריבוי הכשרונות – הסותרים, לעתים – שהיא דורשת. אם אנשים רבים אינטליגנטים כל כך ואמנותיים כל כך נכשלו בבימוי, הרי זה משום שלא ניחנו בה בעת ברוח האנליזה וברוח הסינתזה. רק כאשר שתי אלה עומדות על המשמר, ניתן לחמוק מן המלכודות הרבות מספור שיוצרת החלוקה בין תסריט, צילום ועריכת הסרט. למעשה, הסכנה החמורה ביותר הרובצת לפתחו של במאי קולנוע היא לאבד שליטה על סרטו במהלך העשייה, והדבר קורה לעתים קרובות יותר משאנו סבורים.

כל שוט בסרט, בן שלוש עד עשר שניות, הוא מידע הניתן לקהל. קולנוענים רבים מוסרים מידע מעורפל וקריא יותר או פחות, הן משום שכוונותיהם הראשוניות היו מעורפלות, הן משום שהיו מדויקות אך לא הוצאו לפועל כראוי. תשאלו, "האם הבהירות היא מעלה חשובה כל כך?" זו המעלה החשובה ביותר. דוגמא: "אז הבין בלשוב שקראדין סידר אותו, והלך לחפש את בנסון ולהציע לו לפנות אל טולמצ'ב, כדי שהם יחלקו את השלל ביניהם". שמעתם בסרטים דיאלוגים כאלה, ובמהלך הנאום הזה חשתם אבודים ואדישים, משום שעל אף שיוצרי הסרט יודעים היטב מי הם בלשוב, קראדין, בנסון וטולמצ'ב ואילו פרצופים יש לחבר לשמות אלה, אתם אינכם יודעים זאת. גם אם ראיתם כבר את פניהם שלוש פעמים, אינכם זוכרים זאת עוד, בשל חוק בסיסי בקולנוע: כל מה שנאמר במקום להיראות, הוא אבוד בשביל הצופים.

על כן, להיצ'קוק אין צורך באדונים בלשוב, קראדין, בנסון וטולמצ'ב, משום שהוא בחר לבטא הכול באופן חזותי.
שמא סבורים אנו, שהוא משיג בהירות זו דרך פשטנות שדנה אותו לצלם אך ורק מצבים ילדותיים כמעט? מכל מקום, זוהי תוכחה המוטחת בו לעתים קרובות, שאותה אני מפריך מיד בטענה ההפוכה, כי היצ'קוק הוא הקולנוען היחיד המסוגל להסריט מחשבות של אדם או של מספר אנשים ללא סיוע דיאלוגי, ואף להבהיר אותן לצופה בדרך זו. דבר זה מאפשר לי לראות בו קולנוען ריאליסט.

היצ'קוק ריאליסט? בסרטים כמו במחזות, כל תפקידו של הדיאלוג הוא לבטא את מחשבותיהן של דמויות, שעה שאנו יודעים כי לעתים קרובות מתנהלים הדברים במציאות אחרת לגמרי, ובעיקר בחיי החברה, בכל פעם שאנו נקלעים לפגישה בין אנשים שאינם חברים קרובים: מסיבת קוקטייל, ארוחה חברתית, מפגש משפחתי וכו'.
אם ניקח חלק, כצופים, בפגישה מסוג זה, נרגיש היטב כי הדברים הנאמרים הם משניים ותלויי נוחות, וכי העיקר מתנהל במקום אחר – במחשבותיהם של האורחים, שאותן נוכל לזהות מתוך התבוננות.

נניח שאני אורח בקבלת פנים ומשחק את הצופה; אני מביט במר א', המספר לשלושה אנשים על אודות החופשה שבילה עם אשתו בסקוטלנד. הודות להתבוננות שקדנית בפניו אני יכול לעקוב אחר מבטיו ואני מבחין, כי למעשה הוא מתעניין בעיקר ברגליה של גברת ב'. עתה אני מתקרב לגברת ב'. היא מדברת על חינוכם עמוס הקשיים של שני ילדיה, אך מבטה הקר מתעכב שוב ושוב על צלליתה האלגנטית של העלמה ג' הצעירה.
עיקר הסצינה שבה נכחתי אינו מתמצה, איפוא, בתוכן הדיאלוג – שהוא ריק מתוכן וכפוף לגמרי לנורמות, אלא במחשבותיהם של האנשים:
תשוקתו הפיזית של מר א' לגברת ב';
קנאתה של גברת ב' בעלמה ג';

מהוליווד ועד צ'ינצ'יטה, אין כיום קולנוען אחר מלבד היצ'קוק המסוגל לצלם את המציאות האנושית הגלומה בסצינה זו כפי שתיארתי אותה. אף על פי כן, זה ארבעים שנה כולל כל אחד מסרטיו מספר סצינות המבוססות על עקרון הפער בין התמונה לדיאלוג, וזאת על מנת לצלם בו זמנית את המצב הראשון (הגלוי לעין) ואת השני (הנסתר), במטרה להגיע לאפקט דרמטי חזותי לחלוטין.
כך הפך אלפרד היצ'קוק ליחיד המסוגל, למעשה, לצלם ישירות (כלומר מבלי להיעזר בדיאלוג מסביר) רגשות כגון חשד, קינאה, תשוקה ותאווה. כך אנו מגיעים לפרדוקס: אלפרד היצ'קוק, הקולנוען הנגיש ביותר לכל הקהלים בשל פשטות עבודתו ובהירותה, הוא בה בעת גם הקולנוען המצטיין בצילום היחסים המעודנים ביותר בין הדמויות.
באמריקה הושגה ההתקדמות הגדולה ביותר באמנות הבימוי בשנים 1908–1930, בעיקר על ידי ד.וו. גריפית'. רוב גדולי הקולנוע האילם, שהושפעו כולם מגריפית', כמו שטרוהיים, אייזנשטיין, מורנאו ולוביץ', כבר מתים. אלה החיים עדיין, אינם עובדים עוד.

הקולנוענים האמריקאים שהחלו לפעול אחרי 1930 לא ניסו לנצל אפילו עשירית מהטריטוריה שעובדה לראשונה על ידי גריפית'. על כן לא יהיה זה מוגזם בעיני לכתוב, כי מאז המצאת הסרט המדבר לא הצמיחה הוליווד נפש חזותית גדולה מלבד אורסון וולס.
אני מאמין בכנות, שלו היה על הקולנוע להמציא עצמו מחדש מהיום למחר ללא הפסקול, ולהיות שוב ל'אמנות הקולנוע האילם' כפי שהיה בין 1895 ל-1930, היו רוב הבמאים של ימינו נאלצים להחליף את משלח ידם. על כן, אם נתבונן בהוליווד של 1966, ייראו לנו האוורד הוקס, ג'ון פורד ואלפרד היצ'קוק כיורשים היחידים של סודותיו של גריפית'. כיצד נוכל להרהר בלא מלנכוליה בכך שעם סיום הקריירה שלהם, יהיה עלינו לדבר על ה"סודות האבודים"?

ידוע לי היטב שאינטלקטואלים אמריקאים מסוימים מתפלאים על כך שחובבי הקולנוע האירופים ובמיוחד הצרפתים רואים בהיצ'קוק יוצר סרטים (Auteur de films) במובן שאליו אנו מתכוונים כאשר אנו דנים בז'אן רנואר, באינגמר ברגמן, בפדריקו פליני, בלואיס בונואל או בז'אן לוק גודאר.
כנגד שמו של אלפרד היצ'קוק מעלים המבקרים האמריקאים שמות אחרים היקרים להוליווד זה עשרים שנים. מבלי לפתוח בפולמוס ולציין שמות, כאן מתגלים חילוקי הדעות לגבי זוויות ההסתכלות של מבקרי ניו יורק ופריז. למעשה, כיצד ניתן לראות את השמות הגדולים של הוליווד, אספני האוסקרים, כיותר מאשר מוציאים לפועל גרידא, כשרואים אותם עוברים בהתאם לאופנה המסחרית מסרט תנ"כי למערבון פסיכולוגי, מסרט מלחמה רחב יריעה לקומדיה על גירושים? מה מבדיל אותם מעמיתיהם במאי התיאטרון, אם בדומה להם הם מסיימים בשנה אחת סרט הלקוח ממחזה של ויליאם אינג', ממהרים להתחיל אחריו סרט אחר המבוסס על עיבוד של ספר גדול של אירווין שואו ובמקביל מתכוננים לסרט על פי טנסי ויליאמס?
הם אינם חשים כל דחף עילאי לבטא בעבודתם את רעיונותיהם שלהם על החיים, על בני האדם, על הכסף, על האהבה, ועל כן אין הם אלא מומחים לשואו ביזנס, טכנאים בלבד. האם אלה טכנאים גדולים? נחישותם להשתמש רק בזעירה שבאפשרויות האדירות שמספק אולפן הוליוודי לבמאי סרטים עשויה להביאנו לפקפק בכך. מה כוללת עבודתם? הם מארגנים סצינה, ממקמים את השחקנים בתוך התפאורה ומצלמים את הסצינה כולה – כלומר את הדיאלוג – בשישה או בשמונה אופנים שונים, בזוויות ראייה שונות: מן החזית, מן הצד, מגבוה וכו'. לאחר מכן הם מתחילים הכול מחדש, לאחר שהחליפו את עדשות המצלמה, והפעם מצולמת הסצינה כולה בלונג שוט, אחר כך במדיום שוט ובהמשך בקלוז אפ. לא יעלה על הדעת לראות את השמות הגדולים הללו של הוליווד כמתחזים. לטובים שבהם יש תחום התמחות, משהו שהם יודעים לעשות היטב. יש המביימים באופן מופלא את הכוכבים, ויש מי שניחנו בחוש ריח מפותח לגילוי שחקנים לא ידועים. יש שהם תסריטאים מוכשרים במיוחד, ואחרים הם מאלתרים משכמם ומעלה. יש המצטיינים בארגון סצינות לחימה, ואחרים בבימוי קומדיות אינטימיות.
לדעתי היצ'קוק עולה עליהם, משום שהוא שלם יותר. הוא אינו מומחה להיבט זה או אחר של הקולנוע, אלא של כל תמונה, כל צילום, כל סצינה. הוא אוהב את קשיי בניית התסריט אך גם את העריכה, הצילום והקול. יש לו רעיונות יצירתיים בכל תחום, הוא מטפל בכול היטב, אפילו ביחסי הציבור, אבל את זה הרי יודעים כבר כולם!
מאחר שאלפרד היצ'קוק שולט בכל היבטי הסרט ומביא בכל שלבי ההפקה רעיונות אישיים משלו, יש לו באמת סגנון משלו. כולם יודו שהוא אחד מבין שלושה או ארבעה במאים הפועלים כיום, שניתן לזהות לאחר צפייה בת דקות אחדות בכל אחד מסרטיהם.
כדי להוכיח זאת אין צורך לבחור בסצינת מתח, הסגנון ה"היצ'קוקי" ניכר אפילו בסצינת שיחה בין שתי דמויות. הוא פשוט ניכר באיכות הדרמטית של המיקוד, באופן המיוחד במינו של כיווני המבטים, בפשטות המחוות, בחלוקת השתיקות במהלך הדיאלוג, באמנות היוצרת אצל הקהל תחושה שאחת הדמויות שולטת באחרת (או מאוהבת באחרת, או מקנאה בה, וכו'), באמנות היוצרת מעבר לדיאלוג אווירה דרמטית מדויקת ושלמה, ולבסוף, באמנות המובילה אותנו מרגש אחד למשנהו בהתאם להלוך רוחה שלה. אם עבודתו של היצ'קוק נראית לי כה שלמה, הרי זה משום שאני רואה בה חיפוש ומציאת פתרונות, חוש למוחשי וחוש למופשט, לפעמים אני מוצא בה דרמה חזקה ולפעמים הומור מעודן מאוד. יצירתו היא בה בעת מסחרית וניסיונית, אוניברסלית כמו "בן חור" של ויליאם ווילר וייחודית כמו "Fireworks" של קנת אנגרס.

הרי סרט כמו "פסיכו", שזכה להמוני צופים ברחבי העולם, עולה ברמת החופש והאכזריות שלו על סרטי האוונגרד הקטנים שמצלמים אמנים צעירים במצלמות 16 מ"מ ולא היו עוברים את מבחן הצנזורה לעולם. בדגמים מסוימים מ"מזימות בינלאומיות" או אפקטים מ"הציפורים" גלומה אותה איכות פואטית כמו בקולנוע הניסיוני שעושים הצ'כי ז'ירי טרינקה עם המריונטות שלו או הקנדי נורמן מקלארן בסרטיו הקצרים המעוצבים ישירות על סרט הצילום.

"ורטיגו", "מזימות בינלאומיות", "פסיכו" – שלושת הסרטים הללו זכו לחיקויים חוזרים ונשנים בשנים האחרונות, ואני משוכנע שעבודתו של היצ'קוק משפיעה זה זמן רב על חלק גדול מהקולנוע העולמי, גם על קולנוענים שלא ישושו להודות בכך. השפעה זו – בין שהיא ישירה ובין שהיא סמויה, סגנונית או תמטית, מועילה או משולבת באופן כושל – פעלה על מפיקים שונים מאוד זה מזה. כדוגמא ניתן להזכיר את אנרי ורניי
(Melodie en sous-sol), אלן רנה (המלחמה נגמרהMuriel; ), פיליפ דה ברוקה (l’Homme de Rio), אורסון וולס (הנוכרי), וינסנט מינלי (Undercurrent), אנרי-ז'ורז' קלוזו (les Diaboliques), ג'ק לי תומפסון (פסגת הפחד), רנה קלמן (Plein Soleil; le Jour et l’Heure), מרק רובסון (The Prize), אדוארד דמיטריק (Mirage), רוברט וויז (House on Telegraph Hill; The Haunting), טד טצלאף (The Window), רוברט אלדריץ' (Baby Jane), אקירה קורסאווה (High and Low), ויליאס ווילר (האספן), אוטו פרמינגר (Bunny Lake is missing), רומן פולנסקי (הרתיעה), קלוד אוטן-לרה (le Meurtrier), אינגמר ברגמן (מעיין הבתוליםla Prison ;), ויליאם קסל (Homicide וכו'), קלוד שברול (בני דודים; (l'Oeil du Malin, אלן רוב גרייה (l’Immortelle), פול פביו (Portrait-robot), רישאר קין (Liasons secretes), אנטול ליטבק (le Couteau dans la plaie), סטנלי דונן (חידון בחרוזים; (Arabesque, אנדרה דלבו (l’Homme au crane rase), פרנסואה טריפו (451 פרנהייט) – ובל נשכח, כמובן, את סדרת ג'יימס בונד, המציגה בבירור קריקטורה גסה ולא יוצלחת של היצירה ההיצ'קוקית כולה, ובייחוד של "מזימות בינלאומיות".

אם קולנוענים רבים כל כך, מן הכשרוניים ביותר ועד הבינוניים ביותר, צופים בדקדקנות שכזו בסרטיו של היצ'קוק, הרי זה משום שהם חשים שלפניהם אדם מדהים וקריירה מדהימה, יצירה שהם בוחנים אותה בהערצה או בקינאה, בצרות עין או תוך הפקת רווח, אך תמיד בעניין רב.

אינני שואף לתלות עיניים מעריצות ביצירתו של אלפרד היצ'קוק או לפסוק שהיא מושלמת, חסרת דופי ומעל הכול נקייה מתוכחה. אני סבור רק, כי יצירה זו זכתה עד כה להערכה מועטה בהרבה ממה שהיא ראויה לה, ועל כן, ראשית כול יש להעמידה במקומה הנכון, בין היצירות הטובות ביותר. לאחר מכן נוכל תמיד לפתוח בדיון מצמצם, בייחוד מאחר שהיוצר עצמו אינו מהסס להעיר בחומרה רבה על חלק גדול מיצירתו, כפי שנראה בהמשך.
המבקרים הבריטים, אשר בלבם עדיין מתקשים לסלוח להיצ'קוק על גלותו מרצון, צודקים בהחלט כשהם מתפעלים גם שלושים שנה מאוחר יותר מלהט הנעורים של "הגברת נעלמת", אך אין טעם לערוג למה שחולף, למה שמן ההכרח חולף לו. היצ'קוק הצעיר מ"הגברת נעלמת", העליז והנמרץ, לא היה מסוגל לצלם את הרגשות שחש ג'יימס סטיוארט ב"ורטיגו", יצירה בוגרת של פרשנות לירית ליחסים שבין אהבה ומוות.

צ'רלס היגהם, אחד המבקרים האנגלו-סקסים הללו, כתב ב"Film Quarterly" שהיצ'קוק נותר "ליצן, ציניקן רב תכסיסים ומתוחכם". הוא מדבר על "הנרקיסיזם שלו ועל קרירותו", על "לעגו חסר הרחמים" שלעולם אינו "צחוק אצילי". מר היגהם סבור שהיצ'קוק רוחש "בוז עמוק לעולם" וכי כשרונו "מתגלה תמיד בצורה המפעימה ביותר כאשר הוא מוסר פרשנות הרסנית".
אני חושב שמר היגהם שם את הדגש על עניין חשוב, אך הוא מתקדם בנתיב שגוי כאשר הוא מטיל בספק את הכנות ואת הרצינות של אלפרד היצ'קוק. כשמדובר ביצורים רגישים, הציניות, שעשויה להיות אמיתית אצל אדם חזק, אינה אלא מסכה. היא עשויה להסתיר סנטימנטליות גדולה, כפי שהיה אצל אריק פון שטרוהיים, או פסימיזם פשוט, כמו אצל אלפרד היצ'קוק.

לואי פרדינן סֶלין חילק את בני האדם לשתי קבוצות: האקסהיביציוניסטים והמציצנים. אלפרד היצ'קוק משתייך בבירור לקבוצה השנייה. הוא אינו מתערב בחיים, הוא מתבונן בהם. כאשר הווארד הוקס צילם את "Hatari", הוא סיפק שניים מיצריו: ציד וקולנוע. ואילו בהיצ'קוק, רק הקולנוע מעביר רעד, והוא ביטא היטב תשוקה זו כשהשיב להתקפה מוסרנית על "חלון אחורי": "דבר לא היה מונע ממני לצלם סרט זה, כי אהבתי לקולנוע חזקה יותר מכל מוסר".

הקולנוע של היצ'קוק אינו תמיד מרומם, אך הוא תמיד מעשיר, ולו רק בשל הצלילות המפחידה שבה הוא מגנה את פגיעתם של בני אדם ביופי ובטוהר.
אם נרצה לקבל בתקופתו של אינגמר ברגמן את הרעיון, שהקולנוע אינו נופל מן הספרות, אני סבור שניתן לסווג את היצ'קוק (אבל בעצם מדוע לסווג אותו?) בקטגוריית האמנים חסרי המנוח כמו קפקא, דוסטויבסקי ופו.
אמני –חרדה אלה אינם יכולים, כמובן, לסייע לנו לחיות, מאחר שנטל החיים מכביד על שכמם שלהם, אולם משימתם היא לחלוק עימנו את הדיבוק שלהם. כך הם עוזרים לנו להכיר את עצמנו טוב יותר, גם מבלי שנרצה בכך – וזו אחת מתכליותיה הבסיסיות של כל יצירת אמנות.

פרנסואה טריפו (1966)

פרנסואה טריפו וז'אן פייר לאו הצעיר שגילם את דמותו של אנטואן דואנל בסרטיו של טריפו החל מ"ארבע מאות המלקות"

פרנסואה טריפו וז'אן פייר לאו

הקדמה למהדורה הסופית

סרטיו של היצ'קוק הגשימו את דבריו של קוקטו על פרוסט: "יצירתו המשיכה לחיות כמו השעונים האחוזים בין אצבעותיהם של חיילים מתים". >>>

 

עמנואל ברנהיים אשתו

רופאה בת 30 מנהלת רומן חשאי עם גבר. היא אוספת בשקדנות את החפצים שהוא מותיר אחריו (עטיפות קונדומים , קוביות סוכר, מקלות לערבוב קוקטיילים) ואת בדלי האינפורמציה הנדירים שהוא מספק לה (על אשתו , על עבודתו, ושוב על אשתו) סיפור פשוט על אהבה, על ניאוף ועל יחסים. >>>

קלי לינק דברים מוזרים קורים

דברים מוזרים קורים בסיפוריה של קלי לינק: איש מת שולח מכתבים לאשתו, חייזריות בלונדיניות פולשות למנהטן, זוג בירח דבש משתתף בתחרות יופי אפוקלפיטית, בלשית צעירה ניזונה מחלומות.

קלי לינק מתמרנת בין ריאליזם ופנטזיה, בשטח ההפקר שבין אליס מונרו וג'יי קיי רולינג. >>>

דונאטיין אלפונס פרנסואה (המרקיז) דה סאד מחשבות על הרומן

"...לעולם לא אצייר את הפשע, אלא בצבעיו של הגיהינום; ברצוני כי יתגלה במערומיו, שיפחדו מפניו, שיתעבו אותו, ואיני מכיר כל דרך אחרת להגיע לכדי כך, אלא להציג אותו על כל הזוועה המאפיינת אותו. >>>

ז'ורז' פרק הערות קצרות על אמנות ואופן סידור הספרים

הבעיה של הספריות היא בעיה כפולה: בעיה של חלל בתחילה ואחר כך בעיה של סדר. ז'ורז' פרק על אמנות סידור הספרייה. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית