בית

בבל , , 21/9/2017

                           

 

אריאלה אזולאי תצלום לא חתום

מתוך ולטר בנימין היסטוריה קטנה של הצילום


המסה "היסטוריה קטנה של הצילום" משמשת עד היום ציון דרך משמעותי בכתיבה ובחשיבה על צילום. כמו רבים מכתביו של בנימין, גם היא כוללת קטעים מאתגרים ואניגמטיים שהופכים את הטקסט למסמך שקשה למצותו. בנימין ידוע כאחד הפילוסופים הבודדים שתרמו באופן משמעותי לדיון התיאורטי בצילום. משום כך מפתיע לגלות שהקדיש לצילום בסך הכול חמישה מאמרים ומספר הערות נקודתיות הפזורות בחיבורים שונים, כמו למשל הדיון שלו בצילום במאמר "המחבר כיצרן" (Benjamin, 1999) וההערות הכלליות על השעתוק המכני בחיבור המפורסם "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (בנימין, 1996). בנוסף ל"היסטוריה הקטנה", ישנו המאמר "צילום וציור" העוסק במתח בין שני המדיומים (Benjamin, 1997) וכן הקדמות לאלבומי צילום או ביקורות עליהם.1 תרומתו לכתיבה התיאורטית על הצילום אינה נמדדת אם כן בהיקפה, כי אם באבחנותיו החדות ובהקשר התרבותי שבו ניתח את הצילום. פסקאות בודדות בטקסטים אלה, שהוקדשו לצלמים כמו יוג'ין אטג'ה או אוקטביוס דויד היל, הספיקו לפעמים כדי לקבוע את הטון בדיון על צלמים אלה וכדי להפוך את שמו של בנימין למזוהה עם עבודתם. באפוס הגדול שארג מציטוטים – הפסז'ים – ייחד בנימין פרק שלם לצילום (Benjamin, 1989). הפרק כולל מאות ציטוטים ממקורות שונים, שאיפשרו לו לפצל את מחשבתו על צילום לקולות מרובים, שלא כולם מתיישבים זה עם זה. הציטוטים שאובים ממקורות שונים, כתיבתם משתנה מטון טכני ויובשני לטון עיוני או תיאורטי, חלקם נשמעים כמחשבות של בנימין עצמו, אחרים מדגימים את גבולות הפולמוס על הצילום בתקופתו: הזיקה בין המצאת הצילום להמצאת פסי הרכבת, צילום ולאומיות, אמצעי ההפצה, התקבלות ההמצאה, התיעוש והמסחור שלה, זמן החשיפה, הכתיבה באור ואור השמש, המבט ההיסטורי והמבט הקריקטורלי, היחס לדפוס והממד הפאוסטי של הצילום. באמצעות קולאז' זה יצר בנימין זיקה בין ציטוט לצילום כשתי פרקטיקות מודרניות של יחס לסמכות, למסורת, לעבר. 

עם כל חשיבותה של "ההיסטוריה הקטנה של הצילום" לשיח על הצילום, היא נותרה בצילן של שתי המסות המפורסמות ביותר של בנימין, זו המוקדשת ליצירת האמנות וזו העוסקת במושג ההיסטוריה. שתיהן נכתבו לאחר ה"ההיסטוריה הקטנה", והיוו מוקד לפירושים חוזרים ונשנים. הראשונה - "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", שנכתבה בין השנים 1935-1939, קיימת בשלוש גרסאות, וכוללת כמה פסקאות הלקוחות הישר מן המסה על הצילום. השנייה - "על מושג ההיסטוריה" (בנימין, 1996), שנכתבה ב- 1940 ופורסמה לאחר מותו, קיימת אף היא ביותר מגרסה אחת. ל"היסטוריה הקטנה של הצילום", שנכתבה ב-1931 יש תפקיד ייחודי ביחס לשתיהן: היא מקשרת בין תחומי העיסוק של שתיהן – אמנות והיסטוריה – ומאירה אותן אהדדי. ה"היסטוריה הקטנה" היא היחידה מבין כתביו של בנימין המצהירה על עצמה כמסה שכתיבת היסטוריה היא עניינה המרכזי, ולמעשה זהו המקום היחיד בו ניתן לראות את מושג ההיסטוריה של בנימין בפעולה. קשה שלא לחשוב עליה כעל מתווה להמשׂגה שהוא עתיד היה לערוך תשע שנים מאוחר יותר בטקסט "על מושג ההיסטוריה". במוקד ה"היסטוריה הקטנה של הצילום" עומדות ההתחלות המרובות של הצילום הפורשות את הרשת הסבוכה בתוכה הוא ארוג, בעוד שבמוקד המסה על "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", עומדות התמורות שהצילום חולל ביחס לשדה האמנות ולספירה הפוליטית.

בדומה למסה על ההיסטוריה, הכתובה כאוסף של היבטים על מושג ההיסטוריה שאינם מתיישבים בהכרח זה עם זה, גם מסה זו בנויה מאוסף של התחלות, שכל אחת מהן מציעה היבט אחר לחשוב דרכו על היחס בין היסטוריה לצילום. ההתחלה הראשונה, לפי בנימין, איננה רגע אחד מובחן בזמן ובמקום, אלא ריבוי אירועים, ממציאים, טכניקות, מטרות, יישומים, סוגי מכשירים ושימושים. רגע הבראשית של הצילום אינו מעוגן במכשיר עצמו וגם לא בדמות אחת או באירוע אחד שחוללו מפנה. מדובר בסדרה של ארועים בשיח ובפרקטיקה, שברגע נתון הבשילו לכדי התחלה חדשה. את רגע ההתחלה משבץ בנימין בתוך תמונה מסועפת ומורכבת, שבמסגרתה הוא אינו אלא פרוצדורה נוספת שלא יכולה היתה להתקיים ללא כל היתר. בנימין יכול לספר כך את הסיפור רק הודות להבחנה שאותה הוא מדגיש בין ייצור דימויים לבין קיבועם. מצד אחד האפשרות לייצר דימויים כתובים באור שהיתה קיימת מאז הרנסאנס, ומן הצד השני, המצאת הפרוצדורה לקיבוע אותם דימויים. אולם בתיאורו של בנימין, מה שאיפשר את הופעתה ההרואית של "המצאת הצילום", איננו רק המפגש בין פרוצדורות טכניות – ששתיים אלה הן המרכזיות שבהן – אלא המפגש שלהן ברגע היסטורי נתון עם נסיבות משפטיות, חברתיות ופוליטיות. "שעתה של ההמצאה הגיעה, ולא אחד בלבד חש בה", כותב בנימין והופך כך את "המצאת הצילום" לארוע פוליטי שהוא תולדה של הפיכת תנועה ספורדית של תשוקה חזקה שרבים נסחפו בה ל"רגע של שיא" שבו ניתן היה להוציא מן הכוח אל הפועל פרוצדורות שהיו קיימות קודם לכן.2 כך, בהינף קולמוס, הפך בנימין את הוויכוח על מקור ההמצאה ואת המחלוקת הכרוכה בבכורה – האם היה זה דאגר, או נייפס או באייר שהמציא את הצילום - ללא רלוונטיים, תוך שהוא מערער על מעמד המחבר (author) כנקודת מוצא וכמקור לארועים וליצירות.3

את ה"היסטוריה הקטנה" פתח בנימין בקביעה ש"הערפל שחג מעל התחלותיו של הצילום איננו כה סמיך כמו זה הרובץ מעל ראשית הדפוס". הערפל סביב הדפוס אולי סמיך, אך הוא מסתיר המצאה של טכנולוגיה מובחנת יחסית ששימושיה רבים. כבר בפסקאות הפותחות של המאמר הציג בנימין את הצילום כסבך של פרקטיקות תרבותיות, מדעיות, פוליטיות וכלכליות. לאור ריבוי ההתחלות שהוא ייחס לצילום, קשה שלא להבחין במאמץ הלולייני לו הוא נדרש כדי להציג כך את היחס בין הדפוס לצילום, ויש מקום לשאול כיצד יתכן שדווקא התחום המובהק לוט בערפל, בעוד שהתחום השני - שאת גבולותיו בנימין עצמו הציג כנזילים לגמרי - הוצג במשפט הפתיחה כבהיר יחסית. נראה לי שהתשובה לכך כפולה. ראשית, בנימין תיאר את הצילום כתחום נפרד ובעת ובעונה אחת כפר במעמדו ככזה כשהוא הציע  לראות במה שהתרחש בעקבות המצאת הצילום שינוי כולל וגורף של תנאי האפשרות של האדם המודרני לפעול, לראות, להתקיים, לחשוב: "ההמונים של ימינו להוטים 'לקרב' אליהם את הדברים מבחינה מרחבית ואנושית, כשם שהם להוטים לגבור על חד-פעמיותה של כל מציאות נתונה על-ידי קליטת שעתוקה" (בנימין, 1996, 160). המצאת הצילום איננה רק המצאה שסביבה הלך והתגבש תחום פעילות מובחן על רקע תנאים מסוימים; המצאה זו יצרה בעצמה תנאים חדשים שהפכו להיות המצע המודרני שעל רקעו צמחו תחומים אחרים. לפי בנימין, לא רק שהצילום נוכח בכול, אלא ש"הוא" זה המספק את תנאי ההופעה לכל יתר הדברים. כך פירק בנימין את היחסים בין דמות לרקע, כלומר בין "הצילום" לבין הממדים הפוליטיים, התרבותיים, הכלכליים והמשפטיים שבהם הוא נטוע. באופן דומה הוא גם העמיד בסימן שאלה את ההבחנה בין העשייה הצילומית למחשבה או לכתיבה על צילום, כלומר בין הפרקסיס לבין התיאוריה. טשטוש ההבחנה בין הפרקטיקה לבין התיאוריה בנוגע לראשית הצילום, והמאמץ שלא לבחון את הצילום מנקודת המבט של האמנות ולא לשפוט אותו לפי קנה-המידה המושגי והאסתטי של האמנות, הפכו בדיעבד את בנימין למבשרו של תחום מחקר ועיון חדש שהופיע בשלהי שנות השמונים, תחום "התרבות החזותית" ולאחד מגיבוריו הראשיים.4 מחקר התרבות החזותית אינו מקבל את המעמד הפריבילגי של האובייקט האמנותי אלא מבקש להבין כיצד מוקנה לאובייקט מעמד מועדף כזה בתרבות, וממילא אינו מקבל את האובייקט האמנותי כבסיס לפירוש או שיפוט של הצילום. במסגרת התרבות החזותית – בדיוק כפי שבנימין הדגים זאת בוירטואוזיות ב"היסטוריה הקטנה" – דיון בראשית הצילום, למשל, יחתור לשחזור רשת יחסים שבמסגרתם מה שמוגדר כ"תקופת הפריחה של הצילום" אינו מונח כעובדה מוגמרת הכוללת קבוצה מוסכמת של צלמים או תצלומים, אלא כתוצר של שיח המייצר את התקופה ככזו ובוחר את הצלמים והתצלומים שייתפסו כמייצגים אותה. כך שאת פריחת הצילום שעליה מסכימים "כולם", הציג בנימין כפריחה רק בדיעבד. רק כאשר התפתח שיח תיאורטי על צילום בראשית המאה העשרים, ורק מפני שהתהוותו והתמסדותו כללו בין השאר ניסוח רטרואקטיבי של מושא התחום, הפכו עשוריו הראשונים של הצילום לשנות פריחתו של הצילום. כך, בלי להכביר מילים, ותוך שהוא משאיר כהרגלו מלאכה מרובה לפרשניו, הציג בנימין את היחס בין כתיבת ההיסטוריה למושאה באנלוגיה ליחס בין הצילום למושאו, כיחס של ייצור ולא כיחס של תיעוד או חשיפה. יתר על כן, את היחס בין הדימוי לטקסט הוא הפקיע מן המבנה ההירארכי של יצירה ופרשנות והציג אותם לא רק כנתונים ביחס הדדי אלא כטקסטים, שהם בעת ובעונה אחת עדות וטענה.5 כך, למשל, תצלומי ההכנה של דויד אוקטביוס היל, ששימשו אותו ליצירת דיוקן קבוצתי של הכנסיה האוונגלית הסקוטית, הוצגו על ידי בנימין כאבני דרך בחקר הצילום, ואילו הכתיבה התיאורטית על הצילום שכתבו וירץ או בודליר הוצגו על ידו כמסמכים המעידים על תקופתם. וההיסטוריה הקטנה של הצילום, נכתבה כך, ברוח התיזות על מושג ההיסטוריה, כתנועת הלוך ושוב בין חפצים, דימויים ומלים.

אתעכב כאן על שנים ממאפייני הדיון המורכב של בנימין על היחס בין דימוי לטקסט ובין צילום לכיתוב: הראשון הוא נוכחותן הבולטת של שגיאות או טעויות "עובדתיות" בקריאת התצלומים, והשני הוא המקום הנרחב המוקדש לדיוקן. שני המאפיינים ממלאים להבנתי מקום מרכזי בהגותו של בנימין ואף קשורים זה בזה.

הקריאה של בנימין בתצלומים השונים עליהם התעכב במסה זו – ובעיקר בתצלומי הדיוקן - רצופה בשגיאות מסוגים שונים. כמה חוקרים הצביעו על חלק מן השגיאות, אך אף אחד מהם לא ראה את השיטתיות שבהופעתן בהגותו של בנימין, כפי שאבקש לעשות כאן. אחת השגיאות המפורסמות היא זו הכרוכה בקריאתו של בנימין בדיוקנו העצמי: "אני עומד גלוי ראש, בידי השמאלית סומבררו ענקי, כשאני מניח לו להשתלשל בחן מתורגל" (בנימין, 1992, 124). יורגן ניראד כתב על תיאור זה שחברו בו שני דיוקנאות – זה של בנימין עצמו וזה של קפקא, והסביר את ההכלאה כביטוי ליחס של הזדהות מצדו של בנימין כלפי הסופר קפקא (ניראד, 1992, 124). טעות נוספת, שאותה חשף אנדרה גונטרט, נוגעת לאשתו של דאוטנדי, מחלוצי הדגרוטיפ הגרמני.6 בנימין תאר אותה כדמות שהמוות מרחף מעליה ותמך קריאה זו בעובדה שאשתו של דאוטנדי אכן התאבדה זמן קצר לאחר שצולם התצלום. אלא שגונטרט הצביע על כך שהאשה שהתאבדה היתה אשתו הראשונה של דאוטנדי ואילו האישה בתצלום היא דווקא אשתו השנייה. ברבות מהערותיו המלוות את התרגום לצרפתית של המסה, הצביע גונטרט על מקומות שבהם בנימין "שכח", "השתמש במקורות לא אמינים", "בלבל" בין מושגים או "טעה". אלא שכל האזכורים האלה נוסחו מנקודת מבט של מלומד בתחום הצילום החושף שגיאות אצל חוקר מתחום אחר – פילוסוף במקרה של בנימין – שהתיימר לטעון טענות בתחומו.

אני מבקשת לטעון כי לא מדובר באוסף מקרי של טעויות אלא ב"שגיאות מכוננות". כדי לראות זאת יש לחזור לדיון של בנימין במושג ה"מקור", ולתפיסתו את היחסים בין המקור לנגזרותיו כבסיס למחשבה על היחס בין דימוי לפרשנות. בטקסט מפורסם, מוקדם יחסית, "משימתו של המתרגם", שנכתב ב-1923 (בנימין, 1993), הציע בנימין כהנחת עבודה: "דומה שאף אין שום סיבה סבירה אחרת לחזור ולומר 'אותו דבר עצמו' שוב ושוב. שהרי 'מה אומרת' יצירה ספרותית? מה היא 'מדווחת'? [...] המהותי שבה אינו דיווח, אינו אמירה" (בנימין, 1993, 40). בנימין טען שם שהיחס בין התרגום למקור אינו יכול להיות יחס של תיווך שמטרתו להעביר "אמירה" מלשון ללשון. במקום אחר במסה זו הוא גם כפר בערך הדומות ביחס לתרגום: "ניתן להוכיח ששום תרגום לא היה אפשרי, אילו עמדה מהותו מעיקרה על השאיפה לדמות למקור [...] אם הקירבה בין השפות באה לידי גילוי בתרגום, הרי אין הדבר מתרחש באמצעות הדמיון המעורפל שבין חיקוי למקור" (בנימין, 1993, 42-43). התרגום אם כן, אינו אמור להעביר מלשון ללשון אמירה כלשהי וגם לא לחתור ליחסי דומות בין הטקסט המקורי לטקסט המתורגם.7 כדי להשיג בכל זאת קירבה בין הלשונות, הציע בנימין למעשה לפרק את היחס הדואלי בין "מקור" ל"תרגום" ולהציב תחתיו יחס בין שלושה מונחים. הלשון שמִמנה מתרגמים, הלשון שאליה מתרגמים והלשון הטהורה, שאותה דימה בנימין לכד ששלמותו היא תוצאה של התאמת חלקי הכד העשויים משתי מלשונות התרגום. היחס בין החלקים אינו מבוסס על דומות ביניהם – שהרי אין חלק אחד של הכד דומה למשנהו. התאמתם של החלקים השונים זה לזה נעשית לפי זיקתם ל"מקור" כלומר ללשון הטהורה. כך, ה"מקור" איננו הטקסט ה"מקורי" כפי שנהוג לחשוב, אלא דווקא היפותזה של שלמות שבזיקה אליה שני הטקסטים – בשתי הלשונות – אינם אלא בבחינת חלקים. אלא שחשוב לשים לב שחלקים אלה הם למעשה שברים או רסיסים, כלומר חלקים שקרוב לוודאי נוצרו כתוצאה מאקט של אלימות, שבירה, ניפוץ, ריסוק, הרס או פורענות. כלומר הלשון הטהורה, ה"מקור" ההיפותטי אינו אלא תוצאה של שחזור או שיקום מתוך מצב של הרס. כלומר, המקור לא קיים וקודם להעתקיו, אלא מתוך ההריסות מיוצרת אפשרות המקור, וזו מאוחרת תמיד לשרידי הקטעים מן השלם שנהרס. הצלע השלישית שבנימין מציע, אינה בבחינת העמדה מחדש של המקור כשלמות ראשונית נתונה, אלא היא תוצאה של מפגש בין שתי לשונות התרגום, הלשון המתורגמת ולשון היעד שאליה מתרגמים. ההתנגשות והעימות בין שתי הלשונות, החיכוך האלים ביניהן הורסים כל התקבעות לשונית ובעת ובעונה אחת פותחים את כל אפשרויות הלשון להתהוות. את "הלשון הטהורה" אני מציעה, איפוא, לראות בתור חורבות היוצרות מתוך ההרס ואת מה שנהרס בתור סך כל האפשרויות הלשוניות לפני שאלה מתקבעות בלשון כזו או אחרת, שאנשים כאלה ואחרים דוברים אותה במקום זה או אחר.

את היחס בין "מקור" ל"תרגום", כפי שהוא עולה מן המסה על התרגום, אני מציעה להשליך על היחס בין יצירה "חד-פעמית" לבין יצירה "ניתנת-לשעתוק", בין "מקור" לבין "העתק", כפי שיחס זה בא לידי ביטוי בחיבור "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", ועל היחס בין "דימוי" ל"טקסט" ובין "צילום" ל"כיתוב", כפי שיחס זה בא לידי ביטוי ב"היסטוריה הקטנה". בשני מקרים אלה, כמו במסה על התרגום, נוטל בנימין יחס בין שני מונחים המוצג על פי רוב כהירארכי ומפרק אותו. גם משתי מסות אלה ניתן לשחזר צלע שלישית שדרכה מתפרק היחס בין המקור להעתק. במסה על "יצירת האמנות", המסורת מתפקדת בתור הצלע השלישית. כפי שהראיתי במקום אחר8, היצירה הניתנת לשעתוק אינה מתקיימת מחוץ למסורת ואינה שוברת אותה, אלא מהווה חוליה נוספת במסורת חלופית של הניתן-לשעתוק, שהיתה קיימת מאז ומתמיד לצידה של המסורת של החד-פעמי. ב"היסטוריה הקטנה", "המסירה" מתפקדת בתור הצלע השלישית. במסגרת "המסירה", ההעברה הלאה, מה שנמסר איננו הדימוי או האמירה הגלומה בו, אלא המפגש המתקיים בין הדימוי לבין הנמען שלו. כך, הטקסט המלווה את התצלום, "במקום להשתדל להידמות למשמעותו של המקור, עליו לסגל לעצמו, מתוך אהבה ולפרטי-פרטים, את דרך התכוונותו של המקור, כך שיהיו שניהם, מקור ותרגום כאחד [כלומר תצלום וטקסט כאחד], "ניתנים לזיהוי כחלקיה של לשון גדולה יותר, ממש כשם שאותם רסיסים הם חלקיו של הכלי" (בנימין, 1993, 45). המסורת והמסירה, כלומר הרצף והפרקטיקה, גם הם מיוצרים כתוצאה מן המאבק בין "מקור" ל"העתק", בין מה שנדמה כמושא המסורת, שיש למוסרו "כפי שהוא", ובין אופן המסירה שלו, שתמיד ובעקרון מחלל את גבולותיו. המסורת והמסירה, כמו הלשון הטהורה, הם ישים וירטואליים שניתן להניח את התקיימותם רק מתוך מאבק בין "מקור" ל"העתק", בין "צילום" ל"כיתוב". ההעתק או הכיתוב הורסים את המקור כדי למצוא בו דרכים חדשות: "בעיני האופי ההרסני שום דבר אינו מתמיד [...] במקום שם נתקלים אחרים בחומות או בהרים, גם שם הוא מוצא דרך [...] מפני שהוא רואה דרכים בכל מקום, עומד הוא עצמו תמיד על פרשת דרכים. שום רגע אינו יכול לדעת מה יביא הרגע הבא. את מה שקיים הופך הוא להריסות, לא למען ההריסות, אלא למען הדרך הנמשכת דרכן" (בנימין, 1992, 106). 

היחס בין התצלום לבין הטקסט אינו יכול אפוא להתמצות ביחסי דומות ואפילו לא לשאוף אליהם. התצלום, טוען בנימין בכמה אופנים והזדמנויות, זקוק לטקסט שילווה אותו. אך לא מדובר בטקסט שיבקש לפענח את התצלום ולמסור את אמירתו –טקסט כזה יהיה שקול לתרגום גרוע, שאף פוגע בניתנות-למסירה של הצילום. התצלום זקוק לטקסט שיבקש להחריב את "המקור", להרוס את המשמעות המוכנה מראש שמלווה את הופעתו והפצתו, ולהפוך אותה לאותם חלקי כד שניתן להרכיבם רק יחד עם חלקי הכד השייכים לאותו טקסט שייכתב מתוך התצלום. על הטקסט לשאוף להידמות לדרך התכוונותו של התצלום, כך ששניהם יחד יופיעו כמהווים חלקים של לשון גדולה יותר, לשון המסירה. זו לשון אשר מה שנמסר בה אינו תכנים, עובדות או אמירות ודאיות, אלא דבר מה אחר שניתן לראות בו הפרש או שארית הנוצרת במעבר ובמאבק בין לשון ללשון, בין מדיום למדיום, בין צילום לכתיבה. הפרש או שארית שכל קיומם הוא בכך שהם ניתנים למסירה, מאפשרים להמשיך את שרשרת המסירה. לראות בשארית זו טעות או שגיאה מקרית או נסיבתית שניתן לסלק או לחסל לגמרי, פירושו להחמיץ את הכרחיותה של השגיאה  לתהליך התרגום, ואת העובדה שאם היא תסולק ממקום אחד סופה בהכרח לנדוד למקום אחר. מדובר ב"שגיאה מכוננת" מפני שהיא תוצאה של פרקטיקה מהרסת או "אופי הרסני", ככותרת מאמרו של בנימין, שבו הוא כותב: "האופי ההרסני אינו מעוניין כלל להיות מובן. מאמצים בכיוון זה הם שטחיים בעיניו. היות מובן שלא כהלכה אינו מזיק לו" (בנימין, 1992, 106). באופיו ההרסני, בכפירה שלו במובנות העובדתית היכולה להימסר דרכו, מבקש הטקסט להידמות לתצלום. עם זאת, "האופי ההרסני עומד בשורה הראשונה של שומרי המסורת" (בנימין, 1992, 106). להבדיל מן המחשבה המקובלת, המסורת אינה מבוססת אצל בנימין על עקרון שימור, אלא על עקרון המסירה, ההינתנות למסירה של מה שהמסורת מגלה בו עניין. השגיאה המכוננת, הורסת את שקיפותו לכאורה של התצלום; היא נמסרת הלאה לא כדבר מה סגור ומקודש, אלא להפך, כדבר מה שהנמען החדש שיתייצב מולה ימשיך את המסירה כשרשרת של שימושים חדשים. מה שנמסר הוא אם כן "שגיאה מכוננת", אשר מעצם היותה שגיאה אף מבטיחה את המשך המסירה.

אחזור לתיאור תצלום הילדות של בנימין ואשתמש בו כדי לראות כיצד בנימין מפעיל אותו כדי להניע את שרשרת המסירה. כפי שכבר ציינתי, תיאור זה, המופיע ב"ילדות ברלין", מוצג בדרך כלל כטעות או כבלבול שבנימין יוצר בין דיוקנו שלו עצמו לבין דיוקן הילדות המצולם של קפקא. חשוב לציין שני פרטים נוספים הקשורים בזהות המצולמים באותו דיוקן ילדות מפורסם שבו מדובר, אשר חמקו מעיני אלה שהזכירו את הטעות ואיזכורם מסבך עוד יותר את התמונה. פרט ראשון: בדיוקן הילדות של בנימין, הילד ולטר אינו מצולם לבדו. הוא חולק את הצילום עם אחיו, גיאורג, הישוב מימינו, על רקע אותה כרזת נוף. אחיו חבוש כובע קטן, יושב נינוח על שרפרף, הוא אוחז בידו מקל ומבטו פונה לכיוון ההפוך מזה של ולטר, האח הבכור. בנימין עומד שעון מעט לאחור, רגלו האחת מכופפת, וחרף העובדה שרגלו השנייה נעוצה בקרקע בקו מקביל למקל הרועים שהונח בידו, הוא נראה כמי שמתאמץ להחזיק את גופו. פרט שני, קשור אף הוא לכובע: קפקא אוחז בידו כובע סומבררו גדול, אחיו גיאורג חובש כובע קטן על ראשו, ובנימין, שמטקסט אחד למשנהו מתאר את עצמו כמי שהכובע בבעלותו, מופיע בתמונה כשהוא גלוי ראש. שני אזכורי הכובע, המופיעים במרחק של כמה שורות זה מזה – "וימיני, שהוטל עליה להרים כובע קטן של שער-יעלים" ו"בידי השמאלית סומבררו ענקי" – מתארים כובעים שונים לגמרי, שניהם נתונים בבעלותו של ילד אחר והם היו מותירים את בנימין בתוך קיטון ההתחפשות של הצלם כשהוא גלוי ראש, אלמלא היה בנימין סוחב להם את הכובע. תיאור דומה לזה שממנו ציטטתי, חוזר ומופיע בשני טקסטים נוספים של בנימין שבהם הוא דווקא כותב מפורשות שמדובר בדיוקנו של קפקא. חזרה זו עם וריאציה, מקשה להתייחס לתיאור כאל "טעות" סתמית, והופכת לבלתי אפשרית כאשר ממשיכים את תנועתו של בנימין מן הטקסט אל התצלום המתואר וחזרה אל הטקסט המתאר אותו, או במלים פשוטות, כאשר קוטעים את העיסוק בטקסט במבט על התצלום שבו עוסק הטקסט.9 את שכפולו של תיאור הדיוקן בשלושה טקסטים שונים, שרק ניואנסים מזעריים מבחינים ביניהם, ואת התנועה הלא מחייבת של בנימין בין זהות המצולמים בו, אני מציעה איפוא לפרש כמכוונים וכעדות להתנגדותו של בנימין לצמצום מעשה הצילום לפעולה של זיהוי ולהבחנה בין זיהוי נכון לזיהוי-שגוי.10

בנימין מציג את של הדיוקן המצולם בהיסטורית שלו ומתאר אותו כזירה דינמית של יחסים המתעצבת בכל פעם מחדש בזיקה לנסיבות היסטוריות, כלכליות, פוליטיות ותרבותיות משתנות. בתחום הצילום, כותב בנימין במסה על השעתוק, "הערך הפולחני לא נסוג ללא התנגדות. הוא התחפר במוצב אחרון, הלא הוא קלסתר-הפנים האנושי". הוא מתאר שם את האופן שבו "טקסי התייחדות עם יקירים רחוקים או אלה שנפטרו-לעולמם" מילאו את התפקיד הפולחני, ומנגיד לפרקטיקה פולחנית זו את התצלומים שמהם נעלם האדם, שהצלם יוג'ין אטג'ה משמש לו כדוגמא פרדיגמטית. בפרוייקט המונומנטלי של אטג'ה, הממוקד בעיר פריז, המרחב העירוני מוצג כשהוא מרוקן מאדם.11 מרחבים נטושים אלה, טוען בנימין, אינם יכולים להופיע בעינינו אלא כמקומות שמהם האדם נמחק – באלימות - כלומר כזירות פשע. אבל בחיבור המוקדם יותר על הצילום נפתח פתח להבין את סילוקו של האדם מתצלומי הדיוקן באופן שונה. תוך דיון באותו ענין עצמו – פולחן היקירים – מצביע בנימין על האניגמה החדשה שצילום הדיוקן מציב בפנינו –הדמות הסינגולרית המצולמת בו אינה ממוענת וממענת רק למכיריה ולמוקיריה – כל מתבונן הוא נמען אפשרי שלה. בנימין מנגיד בין ציורי דיוקנאות לתצלומי דיוקנאות וטוען שעם מותם של קרובי המצוייר, מה שנותר מן הדיוקן המצויר הוא חותם ידו האמנותי של הצייר; עם מותם של קרובי המצולם, "נותר [מן הדיוקן המצולם] משהו שאיננו נעלם בעדות על אמנותו של הצלם [...] משהו שלא ניתן להשתיקו [...] ואשר לעולם לא יטמע ב'אמנות'". כדי להבין את ההיעלמות החדשה של האדם, צריך להמשיך ולהתחקות אחר ההבדל בין סוגי הדיוקנאות ההולך ומסתעף בתוך הפרקטיקה עצמה של הצילום. ישנם אלה שמגלים  ענין בתצלומי דיוקן מתוך קירבה למצולם והתצלום משרת אותם בפולחני הזיכרון שלהם. הם מכפיפים את הדיוקן למחוות הזיהוי ואינם מגלים ענין אלא בדיוקנאות המאפשרים להם לקיים את המחווה הזו. אבל לצידם קיימים אחרים שמסוגלים להיות בעלי ענין בתצלום באופן בלתי מותנה בקירבה מעין זו, ומבלי לגלות בהכרח ענין ב"אמנותו" של הצלם. בנימין מצביע כאן על אפשרות חדשה של עניין חזותי שנפתחת עם הצילום.

לקולנוע הרוסי מייחס בנימין את התרת הקשר בין הדיוקן לנמענו: "סרט הקולנוע הרוסי סיפק את האפשרות לתת לבני אדם, שעבורם לא היה לצילומם כל שימוש, פשוט להתנהל כדרכם לפני המצלמה". בנימין מזכיר מפורשות את שמו של אייזנשטיין, אך לאור העמדה הייחודית של דזיגה וורטוב בענין זה וההיכרות של בנימין עם סרטיו, קשה שלא לחשוב כאן גם עליו. באמצעות עבודתו של וורטוב ניתן לחדד שתי סוגיות הקשורות לדיוקן. שאלת הבעלות על הדיוקן, העולה מן האופן שבו הפיק וורטוב את הדיוקנאות של מצולמיו: הוא איפשר להם לשחק כאוות נפשם בפני המצלמה, וברגע מסויים הודיע שהצילומים הסתיימו, תוך שהוא ממשיך להפעיל את המצלמה ולצלמם כשהם נוהגים כאילו לא היתה שם מצלמה, באופן שמעורר את השאלה למי שייכים דיוקנאות השחקנים שצולמו בהסח הדעת, שבעצמו מבויים היטב על ידי הצלם? שאלת הדומות והמעמד הפרובלמטי שלה בדיוקן המצולם: האגדה מספרת שכאשר נסע וורטוב עם סרטיו לערבות רוסיה והציג אותם בפני האיכרים, נבהלו האיכרים מתצלומי התקריב וראו בהם ראשים ערופים. כך, לפי האגדה, עולה שהאיכרים הניחו לא רק שיש דמיון בין הפנים בדיוקן המצולם לפנים של האדם המצולם, אלא גם בין הגוף החסר בתצלום לגוף חסר במציאות. במסה זו על הצילום, הצביע בנימין על ניהול הדומות - הפיכת הצילום למדיום שמאפשר למיין אנשים לפי צבעם, מבנה פניהם או צבע ומירקם אישוניהם12 – והפקעת הבעלות על הדיוקן לטובת מנגנוני מדינה, כאסטרטגיות מסוכנות שמולן על הצופה לפתח מיומנויות של התגוננות, מניעה ולוחמה: "חילופי השלטון המתדפקים על דלתותינו, הופכים את ההכשרה, את החידוד של התפיסה הפיזיונומית, לכדי הכרחיות חיונית. אפשר שאדם שייך לשמאל או לימין – הוא יצטרך להתרגל לכך שתדמיתו תיקבע על פי המקום שממנו בא". בנבואתו לא העריך בנימין עד כמה פרקטיקות אלה יחדרו ללב המדומיין הפוליטי ויניעו את מכשיריה ההרסניים למיון בני אדם ולהפקרתם.

תצלומי הדיוקן, אם כן, לא פחות מ"זירות הפשע" של אטג'ה, מעלימים את האדם היקר לקרוביו ומאפשרים את הופעתה של "אנושות חסרת שם" המייסדת ענין חדש בזולת שניתן להגדירו בתור אחריות כלפי המצולם.13 כך נפרש הדיוקן המצולם במנעד שבין דיוקנאות עצמיים לבין דיוקנאות של אנשים חסרי שם התובעים את אחריותו של הצופה כלפיהם. פוטנציאל פולחן המנהיג מחד, ופוטנציאל הלינץ' על בסיס מראה חיצוני הבהבו לנגד עיניו של בנימין כתמרור אזהרה מתוך הדיוקן המצולם, ומשום כך ראה בו זירה עקרונית למאבק בפאשיזם. 

כדי להבין כיצד הדיוקן המצולם יכול מצד אחד לשמש מנוף לפרוייקט טיפולוגי בנוסח אוגוסט זאנדר ומצד שני לשמש בידי מנגנונים מדינתיים (פאשיסטיים או לאומיים) לאיתור, זיהוי – ובעקרון חיסול או הפקרה – של בני אדם, אני מציעה להפריד בין התצלום כהתקבעות של מצב עניינים מסוים על נייר, לבין מעשה הצילום שהתצלום מעיד עליו. התצלום הוא קיבוע של אחת האפשרויות שהיתה גלומה במעשה הצילום, ולא בהכרח האפשרות החשובה, הראויה, הממצה. אם נחזור לרגע לדיון של בנימין בדיוקן העצמי שלו כנער, נגלה שהוא מציג את האופן שבו המצולמים – הוא עצמו, אחיו או קפקא – נעלמים מאחורי משהו אחר שהתהווה במעמד הצילום אך הותיר בתצלום את עקבותיו. עקבות האחרות הזו מאפשרים לתצלום להציב את צופיו כנמענים שלו באופן משוחרר מן המלחציים של הנחות הבעלות והדומות. בנימין כמו אומר: 'לא משנה למי זה דומה ולא משנה למי זה שייך', ומבקש בכך להסיט את תשומת הלב מזהותם הספציפית של המצולמים אל האלימות הכרוכה בקיבועה של הזהות, שבה נוטלים חלק כל המעורבים במעשה הצילום: הצלם, המצלמה ואביזרי הצילום. כמו שהוא כותב בפתח התיאור של צילום דיוקן הילדות הזה בסטודיו של הצלם, אנשים וחפצים כאחד מתוארים כמתאווים "לתמונתי כמו צללי השאול המתאווים לדם של בהמת-קורבן" (בנימין, 1992, 124).


במקום לכתוב על השקר, השגיאה, הטעות או העיוות הכרוכים ביומרה של התצלום לייצר זהות או דומות, בנימין מדגים אותם בכתיבתו, באופן שבו הוא קורא את התצלום, ומוסר אותם כחלק מן הניסיון שהוא מבקש להעביר לקוראיו. התצלום מעיד על הפקעת הפנים המתרחשת באקט הצילום. את הפקעת הפנים אין להבין כפשוטה, כאילו הפנים היו שם כחפץ שהמצלמה הפקיעה אותו מבעליו. למעשה, מדובר בפעולה כפולה – מצד אחד, ניסיון לחלץ מן היחיד מרובה הפנים קלסתר פנים אחד ויחיד, ומצד שני הפיכת פנים אלה למזוהים עם הדמות המצולמת, לזהים לה, כלומר הפיכתן לחד-פעמיות, לסינגולריות – שייכות רק למישהו מסוים, זה וזה. כך המצולם הופך לבעל פנים מסוימות, מזוהה עם פרצופו. אם כן, מדובר בהפקעה מסוג מסוים – הוצאתן של הפנים מן המחזור של חילופי הפרצופים והפיכתן לפנים בעלות הילה של יחיד הנדרש לעבוד אותן כשלו, כמשקפות אותו, כממצות את הווייתו. את המצב הזה מתאר בנימין כמעורר חרדה, כאיום המרחף מעל פני היחיד לנוכח המצלמה: "לִדמות לדימוי שלי עצמי – לעולם לא. לכן, כל פעם שביקשו ממני לִדמות לעצמי, יצאתי מגדרי. זה קרה בשעת צילום" (Benjamin, 1988, 68). בנימין אינו חובר כאן למבקרי הצילום המתריעים מפני כוחו המכשף והנוראי כאילו תכונות אלה גלומות במכשיר עצמו. הוא מעמיד כאן זו מול זו שתי פרקטיקות, שני אופני שימוש בצילום השייכים למעשה לשתי מסורות נבדלות. המסורת הראשונה, המסורת האסתטית, זו המטילה על בנימין אימה, אחראית למסירתו של החד-פעמי. מכאן שהיא גם אחראית לייצורו של הדימוי כזהה לעצמו ולמושאו. את המסורת השנייה, שאת דפוסיה ניתן לחלץ מכתביו ולהציגה כחלופה למסורת הראשונה, אני מציעה לכנות המסורת האתית. הניתן לשעתוק – שהצילום הוא ההתגלמות שלו - הוא המאפשר לכונן אותה.

את המסורת של הניתן לשעתוק ניתן להבין אך ורק בזיקה אל טענתו של בנימין, החוזרת בכמה מן הטקסטים שלו, בדבר ירידת שערו של הניסיון האנושי, אותו מכלול של חוויה וידע הנצבר במהלך החיים והנמסר מדור לדור.14 בטקסטים אלה מצביע בנימין על מלחמת העולם הראשונה כעל נקודת מפנה שבמהלכה, הופרך הניסיון הנצבר בתחומים רבים ושונים, ואנשים שחזרו משדה הקרב, מן המפגש עם המוות ההמוני והמתועש, התרוששו ממנו לחלוטין. התמונה המוכרת של ירידת שער הניסיון אינה שלמה אם לא מביאים בחשבון את הדיון של בנימין בטכנולוגיה בכלל ובצילום בפרט. זו מועדת להיות מקור לא אכזב לייצור של תחליפי ניסיון. בטקסט על האסטרולוגיה, הוא כותב על הפיכת הפנים לאחת מזירות התחליפים. קשה שלא להבין טקסט זה בזיקה לצילום: "ללא ספק, לבני אדם בעת העתיקה היה חוש מימטי מחודד יותר לגבי דומויות גופניות מאשר זה של האדם המודרני, שיכול להכיר רק בדומויות של פנים, וכבר אין לו יכולת לזהות דומויות גופניות" (benjamin, 1999, 685). הצטמצמות הניסיון מן הגופני אל הפנים, עולה בקנה אחד עם הפיכת היכולת לזהות דומויות לכשירות אינסטרומנטלית המכוונת למטרות מיון, קִטלוג, זיהוי והזדהות: " בין אם אדם בא משמאל ובין מימין – הוא יאלץ להתרגל לכך שיבחנו אותו בהתאם למקום ממנו הוא בא. הוא עצמו יצטרך לבחון אנשים באותה דרך. עבודתו של זאנדר היא יותר מאלבום דימויים: זהו אטלס של תרגילים".

את הזיהוי שהוא מגנה כאן, ואשר בו הוא רואה מכשול על מעשה הצילום החוסם את האפשרות למסור אותו הלאה, הוא נראה כתובע לנוכח תצלום אחר, תצלום של אשת מוכר הדגים: "באשה זו מניו האבן, שמבטה מוטה כלפי מטה כשפניה חתומות בביישנות רגועה ומפתה, נותר משהו שאינו מעיד רק על אמנותו של היל, משהו שאי אפשר להשתיק אותו, משהו שתובע את שמה של הדמות שחייתה אז, שאפילו כעת היא עדין ממשית ולעולם לא תגווע רק לכדי אמנות". מול תצלום זה, מבקש בנימין להחזיר לדמות המצולמת את שמה הפרטי, כאילו היה השם בעל כוח מאגי המאפשר לגבור על אימת הזהות, שתצלום הדיוקן, המזוהה בשמו הפרטי המדויק של "בעליו", הטיל עליו במקום אחר. אבל הרי קשה להאמין שהדבר אחריו מבקש בנימין הוא שמה הפרטי של הדמות המצולמת. זאת בעיקר לנוכח העובדה ששם זה היה מוכר וידוע בשעת פרסום התצלום ואף ליווה את הדפסתו - גב' אליזבט ג'ונסטון האל – ודווקא בנימין בחר להשמיטו מן המאמר בו הוא מתייחס לדיוקן זה. מה שבנימין מבקש אחריו הוא קרוב לוודאי משהו שיימסר דרך הדמות ולא יהיה אמירה או מסר, כלומר משהו שעצם מסירתו יציב מול הדמות נמען שיהיה שם כדי לתת או לקבל את השם: "השם הוא אותו הדבר שדרכו לא נמסר עוד שום דבר נוסף" (בנימין, 1996, 286).

כשמצרפים איפוא אחת לאחת את טענותיו של בנימין על הפנים והדיוקן, על מתן השם או מחיקתו, על הזיהוי והזיהוי השגוי, על הכיתוב ועל השמטתו – מצטיירת תמונה סבוכה, לכאורה מלאת סתירות ושגיאות. עם זאת, תמונה זו מתיישבת להפליא עם הגותו המורכבת של בנימין, שמתעתעת בקוראיה שוב ושוב, בקוראים המבקשים לדעת אחת ולתמיד, האם בנימין מבכה את אובדן ההילה או חוגג אותו, האם בנימין מצדד בצילום או מוקיע אותו, האם בנימין מקדש את הדימוי הנקי מכל טקסט או טוען בדבר קשר הכרחי בין צילום לכתיבה. התרת הסבך מתאפשרת רק אם מבינים שהגותו של בנימין מתקיימת תמיד בשני צירים במקביל. הציר האחד הוא ציר שבו נפרשות סך כל האפשרויות; הציר האחר הוא ציר המימוש האחד, המסויים, שמשכיח את כל היתר. דבר זה נכון ביחס תפיסת הזמן שלו, כפי שזו באה לידי ביטוי במסה על ההיסטוריה, ביחס לתפיסת המסורת, ביחס לצילום ולמימושו בתצלום וגם, כפי שניסיתי להראות כאן, ביחס לניסיון ולמימוש שלו בזיהוי/זיהוי-שגוי (טעות). הצילום הוא הפרדיגמה של כפילות זו, ומשום כך הצילום – הכולל כמובן ההתבוננות בתצלומים – הוא הפרקטיקה שהופכת לאפשרי את שיקום הניסיון והמסירה, שמבחינת בנימין הם עיקר העמדה המוסרית בעידן השעתוק הטכני. הפנים המופיעות בדיוקן, הפנים השותקות, אלה שסירבו לכל זהות, לכל שם, ועם זאת לא חדלו מלתבוע את שמן הפרטי, הפנים מציבות מולן נמען מוסרי שינסה להתחקות אחר השגיאה שנמסרה מבעדן, ולשקם מתוכן את מה שהופקע מהן באקט הצילום: "קלסתר הפנים האנושי נעטף בשתיקה שבה נח המבט. בקיצור, כל האפשרויות של אמנות זו של דיוקנאות הושתתו על העובדה שהמגע בין האקטואלי לבין התצלום טרם ארע". האקטואליות, כל אקטואליות, מאיימת ליטול מתצלום הדיוקן את סך האפשריות שלו משום שהיא מממשת אחת מהן באופן שמבקש לקבע את המובן של התצלום ולייצבו אחת ולתמיד. האקטואליות מאיימת לקטוע את המסירה, להעניק לתצלום כותרת חד-משמעית, למסמר אותו ל'כאן' ול'עכשיו', להצמיד לו מידע שיחסום את התצלום מלשמש כנקודת אחיזה שדרכה ובאמצעותה ניתן לשקם את הניסיון בתוך שרשרת של מסירה, לפרוץ את התיחומים בין מוען, נמען ורפרנס, ולהתמקם במקום שממנו ניתן לראות את הפוטנציאלים שעליהם גבר האקטואלי, לפעמים תוך שימוש בהילה מזהירה.

חסימה זו היא תמיד זמנית, עד בואו של נמען שיבקש להתייצב כנמען של התצלום המוכן להתמסר לכלל מעשה הצילום, ומתוך מבטו המחודש בתצלום, במה שהוא מסתיר ובמה שהוא מסגיר, יופיע בפניו חותמה של האקטואליות כשגיאה.






הערות

1  הבולטת מביניהם היא ההקדמה לאלבום מעבודותיו של בלוספלט אליו הוא מתייחס במסה הנוכחית (Benjamin 1997).
2  על תשוקה זו ראה ספרו של בטשן (Batschen, 1999).
3  שלוש שנים מאוחר יותר, ב- 1934, הקדיש בנימין דיון מיוחד למעמדו החדש של המחבר במסגרת המסה "המחבר כיצרן" (Benjamin, 1999).
4  הבחנה זו נבחנה מחדש עם התמסדות תחום הידע הקרוי תרבות חזותית שמערער על המעמד הפריבילגי של האובייקט האמנותי, שבזיקה אליו נשפט הצילום במשך עשורים רבים.
5  ראו המסה "המחבר כיצרן" (Benjamin, 1999).
6  ב- 1996 גונטרט תרגם מחדש את ה"היסטוריה הקטנה" לצרפתית. בהערותיו מאירות העיניים לתרגום לצרפתית הוא מצביע על טעות זו (Benjamin, 1996) .
7  על טקסט זה של בנימין ראה את מאמרו של ז'אק דרידה "נפתולי בבל" ואת מאמרה של מיכל בן נפתלי על מאמר זה המלווה את תרגומו לעברית (דרידה, ז'אק, 2002. נפתולי בבל, רסלינג).
8 ראו הפרק על יצירת האמנות בספרי על בנימין (אזולאי, אריאלה, 2004. א(סט)תיקה, עומד להתפרסם).
9  אני מכירה שלושה מקומות כאלה. יתכן ותיאור זה חוזר במקומות נוספים. ילדות ברלין סמוך ל- 1900, קפקא, ההיסטוריה הקטנה של הצילום.
10  עם זאת קשה להתעלם מכך שהוא אינו טורח לדייק בזהותם.
11 ראו את הדיון שלי בהיבט נוסף של ריקון העיר בפרק הראשון.
12 ראו קריאתו של אגמבן להחרמת הכניסה לארצות הברית המחייבת את הנכנסים בשעריה לתת בידה טביעות אצבע (מאמרו של אגמבן נכתב ב- 11.1.04 והוא מופיע בתרגום לאנגלית במספר אתרים באינטרנט).
13 ראו ספרי האמנה החברתית של הצילום בו אני מפתחת את "האתיקה של הצופה" כפי שזו התכוננה עם הופעת הצילום.
14  שני המקומות העקריים בהם הוא דן בנושא הם "המספר" ו"ניסיון ודלות" (בנימין, 1996). אולם דיון נקודתי בנושא חוזר ומופיע  גם באפוריזם על הפלנטריום, במאמר על האסטרולוגיה ועוד.


בבליוגרפיה
אזולאי, אריאלה, (בכתובים). א(סט)תיקה – בעקבות ולטר בנימין.
דרידה, ז'אק, 2002. נפתולי בבל (תרגום, הקדמה והערות מאת מיכל בן נפתלי), רסלינג
בנימין, ולטר, 1983. יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, טעמים, ספרית הפועלים והקיבוץ המאוחד.
בנימין, ולטר, 1992. ולטר בנימין, כרך א: המשוטט, תל אביב, הוצאת הקיבוץ המאוחד.
בנימין, ולטר, 1993. "משימתו של המתרגם", חדרים, מס' 10, הוצאת גלריה גורדון.
בנימין, ולטר, 1996. מבחר כתבים - כרך ב: הרהורים, הוצאת הקבוץ המאוחד.

Agambem Giorgio, "Non au tatouage bio-politique", Le Monde, 11/1/04
Batschen, Geoffrey, 1999. Burning with Desire, MIT Press
Benjamin, Walter, 1989. Passages: Paris, Capitale du XIXe Si?cle, Cerf.
Benjamin, Walter, 1996. Petite Histoire de la Photographie, Etudes Photographique, Tirage ? part du num?ro 1, novembre 1996.
Benjamin, Walter, 1997. “Peinture et Photographie”, Walter Benjamin Sur l’Art et la Photographie, Carr? / Arts&Esth?tique.
Benjamin, Walter, 1999. Selected Writings Volume 2 – 1927-1934,  Cambridge, Massachusetts, The Belknap Press of Harvard University Press.


walter-passport.jpg

ולטר בנימין פתיחה

ההתחלה של המסה "היסטוריה קטנה של הצילום" שנכתבה ב-1931, משמשת עד היום ציון דרך מרכזי בשיח על הצילום בפרט ועל תרבות חזותית בכלל. >>>

 

איך זה נראה לך?

קובץ שיחות עם בעלי מקצוע, שיחות החושפות שמה שנגלה למבט של בעל מקצוע אחד איננו בהכרח מה שנגלה מנקודת מבטו של בעל מקצוע אחר. שיחה עם הטייס שנטל חלק במבצע ענבי זעם, שיחה עם ארכיטקט, שיחה עם צוללן, שיחה עם רופא מארגון רופאים ללא גבולות , שיחה עם אמנית ועוד. >>>

 

שפת אם, שפת אב, אחרי מות האם ומות האב

גירסה ראשונה של הטקסט הזה נכתבה ב- 2003 ופורסמה בספר "חזות מזרחית" (עורכים יגאל ניזרי וטל בן צבי) ולאחר מכן במכונת קריאה.
אריאלה אזולאי חזרה אליו בימים שאחרי מות אביה, כשנה וארבעה חודשים אחרי מות אמה. >>>

ההזדמנות של הצילום

שיחה עם אורי דסאו בעקבות הספרים "האמנה האזרחית של הצילום", ו"היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין", והתערוכה "מעשה מדינה: 1967-2007" >>>

מעשיות במלוא מובן המילה

שיחה עם חיים דעואל לוסקי לרגל צאת הספר "היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין", הוצאת אוניברסיטת בר אילן. >>>

הפלסטינים במאה ה-20 - חסך בארכיון

בסוף הטקס שקיימה מדינת ישראל בכפר הפלסטיני סילואן לרגל פתיחת חגיגות 3000 שנה לירושלים, הפריחו דיירי הכפר בלונים בצבעי דגל פלסטין. >>>

לשון ההוראות ראויה לבדיקה


ההתערבות של מיכל היימן במוזיאון היתה אמורה להעשות באמצעים עבודה על מבחני ה-
T.A.T: Thematic Appreception Test, קופסת תצלומים, חדר קבלה, חדר טיפולים וחדר מעבר,
אבחונים שוטפים של המבקרים, מיונים חוזרים ונשנים של הסיפורים, הדימויים ודפוסי
המיון. >>>

מיקי שלום

בנה ביתך, בנה שולחן, כיסא, מיטה, שידה. בנה לבד. בעצמך. אנחנו ניתן את ההוראות ואתה תבצע. אנחנו ניתן את מודל החלומות ואתה תשיג אותו, בכספך ובזיעתך. >>>

מתווה לפרוגרמה: שינויים בארגון המרחב ובמשטר המבט

המוזיאון המודרני לאמנות, בצורתו הכללית והארכיטיפית ביותר, הוא תוצר של המאה ה-18, בן-זמנו של תחום הידע הנקרא "תולדות האמנות". הוא מסמן את רגע לידתה של יצירת האמנות במובן המוענק לה עד היום. >>>

ספר כתובות

איה & גל אמורים היו להקים במוזיאון חללית/ספרייה. מקום מובחן, נטול מובהקות, מקום שמראהו החיצוני מזכיר חלל פשוט וסטנדרטי של חדר, ותוכו, כמו החוץ שלו, הוא רק דרך מעבר, מעבר למקום אחר שאינו נמצא בשום מקום. >>>

נא להשחיל פנימה / שומרי הארכיון

הטקסט של הפילוסוף הצרפתי ז'אק דרידה המופיע כאן בתרגום לעברית תחת הכותרת "נא להשחיל פנימה" הודפס על דף כפול שהושחל לתוך ספרו 'רוע הארכיון'. >>>

הצעה לסובייקטיביות חדשה, ערב אחד, מול תא סגור

בתמונה נראים שני תאים שקיר משותף מחבר ביניהם. הפעילות שהתקיימה בהם הסתיימה, הדלתות נסגרו והנשמות התועות שאיכלסו אותם הלכו לדרכן. >>>

המוזיאון שלא היה

במוזיאון שלא היה אמורות היו להתקיים זו לצד זו, בעת ובעונה אחת, פעילויות רבות. >>>

כלכלת זמן מוזאלית

בפרקטיקה המרחבית של המוזיאון שלובה פרקטיקה של זמן, שאיננה עסוקה רק בחלוקה לתקופות, כי אם ביצירת מיכל של זמן שאפשר לדמותו לצינור שבו נצברת האמנות לתקופותיה. >>>

שיעור באזרחות

המרחב הציבורי אינו מנוהל ונשלט רק בידי המדינה אלא גם ובעיקר בידי האזרחים. >>>

אחרית דבר

חדר החושך הוא הבונקר האולטימטיבי שאליו מגיע הצלם כדי לאלץ אץ הסוד להופיע >>>

שפת אם, שפת אב

למיטב זיכרוני אבי מעולם לא דיבר על אלג'יר‮. ‬ובכלל מיעט לדבר‮. ‬אולי משום כך לא אותו שאלתי לפשר ההפרש בין צרפת לאלג'יר‮. ‬אמי השיבה כי בשעה שאבי הגיע לישראל ב–‮ 8491, ‬והדגישה במסגרת מח"ל‮ (‬מתנדבי חו"ל‮), ‬הוא נשאל למקום הולדתו‮. >>>

מוטלת על כף המאזניים

האנטי-מיתולוגיה המודרנית הנשית של סיגלית לנדאו מאופיינת בתנועה מתמדת, בזרימה החומקת מכל קיבוע בהווה. >>>

חזרתו של המודחק

"להיות יהודי פירושו לשמור את היטלר בחיים..."(סטיינר) אריאלה אזולאי מתוך סטודיו 124 >>>

 

הכיוון מזרח גליון מס' 10

ז'אן-פרנסואה וילאר זה תמיד האחרים שמתים

פריס ערב בחירות. צלם העיתונות ויקטור בלנוויל, שהוא (שילוב של מרלו ודני האדום), מגלה גופת אישה בתוך ויטרינה. העלילה לוקחת אותו למסע בין יצירותיו האניגמטיות של מרסל דושאן, מההאנגאובר של מהפכת הסטודנטים, לפריס ההזויה של הסוריאליסטים. >>>

דליה אמוץ דיר צמית 2

מיקי קרצמן אסירים 1

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית