בית

בבל , , 21/10/2019

                           

 

ז'יל דלז בארטלבי או מטבע הלשון

מתוך המעורר - כתב עת לספרות ואמנות המעורר 2



בארטלבי איננו מטאפורה על הסופר ואף לא סמל לדבר זה או אחר. זהו טקסט מבדח להפליא, והמבדח הוא תמיד כפשטו. כמוהו כנובלה של קלייסט, של דוסטויבסקי, של קפקא או של בקט, נובלות שאליהן הוא מחובר בשושלת יוחסין תת-קרקעית מכובדת. הוא אינו מבקש אלא לומר את דברו, פשוטו כמשמעו. וכל שהוא חוזר ואומר שוב ושוב הוא: הייתי מעדיף שלא, זהו סוד גדולתו, וכל קורא מתאהב, בתורו, בחזרה זו. איש צנום וחיוור יוצא בהצהרה אשר מוציאה מן הדעת את כולם. אבל על מה מושתתת מילוליותה של מטבע הלשון הזאת?
בראש וראשונה מבחינים במאנייריזם מסוים, בחגיגיות מסוימת: התיבה prefer משמשת רק לעתים נדירות בהוראתה זו; הפרקליט, מעסיקו של בארטלבי, והפקידים אינם משתמשים בה כעניין שבשגרה ("מלה מוזרה. לעולם אינני משתמש בהבעצמי..."). הביטוי הרגיל יהיה מן הסתם I had rather not . אולם יותר מכל גולשת מוזרותו של הביטוי אל מעבר למלה עצמה: הוא נכון כמובן מבחינה דקדוקית, נכון מבחינה תחבירית, אבל סיומו הפתאומי, not to, המותיר בסתמיותו את מה שהוא משהה, משווה לו אופי קיצוני, מעין גבול-תפקוד. החזרה העיקשת עליו הופכת אותו בשלמותו ליוצא דופן שבעתיים. משהוא ממולמל בקול רך, סבלני, לא מוטעם, הוא נעשה בלתי נסלח, מעין גוש בלתי מובחן, לחישה מיוחדת במינה. ככזה הוא מחונן בכוחו של ביטוי אל-דקדוקי וממלא תפקיד דומה.
הבלשנים כבר נדרשו לניתוח קפדני
של הדבר הקרוי "אל-דקדוקיות". אפשר למצוא לכך שפע של דוגמאות רבות עוצמה אצל המשורר האמריקאי קאמינגס: כך he danced his did משמעו כביכול "הוא רקד את שלו ביצע" במקום "הוא ביצע את ריקודו". ניקולס רוורט מבהיר כי אפשר להציע שורה של חלופות דקדוקיות רגילות, שהביטוי האל-דקדוקי משמש להן מעין גבולhe danced his did יהיה גבולם של ביטויים רגילים, כגון:
he danced his did, he did his dance, he danced what he did
וכו'. זו כבר איננה מלה-מורכבת מן הסוג המצוי אצל לואיס קרול, אלא "מבנה-מורכב", מבנה תפוח, גבול או שריר-מותח. אולי נפיק תועלת מעיון בדוגמה בשפה הצרפתית, דוגמה המתייחסת למצב מעשי: מישהו המחזיק בידו מספר מסוים של מסמרים בבקשו לתלות דבר מה על הקיר יכתוב: j'en ai un de pas assez (לי מהם יש אחד לא מספיק). זהו ביטוי אל-דקדוקי המשמש כעין גבול לשורה של ביטויים נכונים:
j'en ai un de trop, je n'en ai pas assez. Il m'en manque un...(יש לי אחד יותר מדי, אין לי מספיק מהם. חסר לי אחד מהם...). האין הביטוי של בארטלבי, שהוא בה בעת הטפסה של בארטלבי עצמו וביטוי פיוטי להפליא של מלוויל, שייך לסוג זה של ביטויים ומשמש כגבולה של סדרה כגון "הייתי מעדיף את הדבר הזה, הייתי מעדיף שלא לעשות זאת, זה לא מה שהייתי מעדיף..."? למרות מבנהו התקין, הוא מצלצל כסטייה מן התקן.
הייתי מעדיף שלא. לביטוי יש נוסחים מספר. עתים הוא זונח את צורת התנאי ונעשה בוטה יותר: אני מעדיף שלא, I prefer not to. עתים, בהופעותיו האחרונות, דומה שהוא מאבד את מסתוריותו שעה שהוא שב ומוצא שם פועל כזה או אחר המשלים אותו ומצטרף ל- to - "אני מעדיף לא להשיב", "הייתי מעדיף שלא להיות קצת יותר הגיוני", "לא הייתי רוצה להיות פקיד", "הייתי מעדיף לעשות משהו אחר", - אבל אפילו במקרים אלה אפשר לחוש בנוכחותה האילמת של הצורה הבלתי רגילה המוסיפה לרחף מעל לשונו של בארטלבי. הוא עצמו מוסיף: "אבל אינני בררן", "I am not particular", המצביע על כך שכל דבר אחר שיוצע לו יהיה בגדר ייחוד שיפגום בתורו ברישומו של הביטוי השגיא הלא המוגדר - הייתי מעדיף שלא - התקף תמיד ובכל המקרים.
הביטוי מופיע בעשר הזדמנויות עיקריות, ובכל אחת מהן הוא עשוי לחזור פעמים מספר, כלשונו או בשינויי נוסח. בארטלבי הוא לבלר בלשכתו של פרקליט: הוא מעתיק ללא הפסקה "בשתיקה, בחיוורון, באופן מכני". בהזדמנות הראשונה הוא נשמע כאשר הפרקליט מורה לו להגיה, להשוות, לחזור ולקרוא העתקים פרי עטם של שני הפקידים האחרים: הייתי מעדיף שלא. בשנייה, כאשר הפרקליט מבקש ממנו לשוב ולקרוא את העתקיו שלו. בשלישית, כאשר הפרקליט מזמינו לשוב ולקרוא אתו יחד, פנים אל פנים. ברביעית, כאשר הפרקליט מבקשו לצאת בשליחות מסוימת. בחמישית, כאשר הוא תובע ממנו ללכת לחדר הסמוך. בשישית, כאשר הפרקליט מנסה להיכנס ללשכתו בבוקר יום א' ומגלה שבארטלבי ישן שם. בשביעית, כאשר הפרקליט מציג שאלות ותו לא. בשמינית, כאשר בארטלבי מפסיק להעתיק, מושך ידיו מכל העתקה, ובשל כך מפטר אותו הפרקליט. בתשיעית, כאשר הפרקליט מנסה לפטרו בשנית. בעשירית, כאשר בארטלבי מגורש מן הלשכה, מתיישב על מישורת המדרגות, והפרקליט המבוהל מציע לו עיסוקים בלתי צפויים אחרים (לשמש פקיד בבית מסחר, לעבוד כמוזג, לגבות חשבונות, לשמש כבן-לוויה לאדון צעיר ממשפחה טובה...). הביטוי מנץ ומשגשג. בכל אחת מן ההזדמנויות אופפת תדהמה את בארטלבי, כאילו השמיע את הבלתי ניתן להבעה ואת הבלתי ניתן לעצירה. ושתיקתו של בארטלבי היא כשתיקתו של מי שאמר הכל ומיצה עד תום את השפה. בכל אחת מן ההזדמנויות, מתקבל הרושם כאילו הטירוף גובר והולך: לאו דווקא טירופו של בארטלבי, אלא זה האופף אותו, ובמיוחד טירופו של הפרקליט המסתער עליו בהצעות שונות ומשונות ובהנחיות משונות עוד יותר אפילו.
ללא כל ספק, הביטוי הוא הרסני, מזעזע, ואינו מאפשר לדבר להתקיים אחריו. בראש וראשונה מבחינים באופיו המידבק: בארטלבי "מסובב את לשונותיהם" של האחרים. המלים הנדירות, I would prefer, מסתננות לשפתם של הפקידים ושל הפרקליט עצמו ("הנה גם אתה נתפסת למלה!"). אבל הידבקות זו אינה העיקר, העיקר הוא חותמו של הביטוי על בארטלבי: משאמר אני מעדיף שלא (להשוות), מניה וביה כבר גם אינו מסוגל עוד להעתיק. אף על פי כן, הוא לעולם לא יאמר כי הוא מעדיף שלא (להעתיק): הוא פשוט עבר את השלב הזה (give up), וללא ספק אין הוא מבחין בכך מיד, שכן הוא מוסיף להעתיק עד לאחר ההזדמנות השישית. אולם משהוא מבחין בכך, זוהי כעין ראיה, כעין תולדה מושהית של מה שכבר היה כלול בביטוי בעת השמעתו הראשונה: "אינך רואה את הסיבה בעצמך?" הוא אומר לפרקליט. חותמו של הביטוי ניכר לא רק בכך שהוא פוטר את בארטלבי ממה שהוא מעדיף לא לעשות, אלא גם בכך שהוא הופך לבלתי אפשרי את מה שעשה עד כה, את מה שחזקה היה עליו שיסכים לעשות גם להבא.
אפשר להבחין כי הביטוי I prefer not to איננו בגדר אישור ואף לא בגדר שלילה. בארטלבי "אינו מסרב, אך גם אינו מסכים, הוא מתקדם ונסוג אגב התקדמות זו, הוא נחשף מעט תוך כדי נסיגה קלה של המלה". אבן היתה נגולה מעל לבו של הפרקליט אילו לא רצה בארטלבי, אבל בארטלבי איננו מסרב, הוא רק דוחה את הלא רצוי (את הקריאה החוזרת, את השליחויות...). ובארטלבי גם איננו נותן את הסכמתו, הוא איננו מציין דבר רצוי יותר שעשוי היה להכיל בחובו את המשך ההעתקה, כל שהוא עושה הוא להציב את אי-האפשרות. בקיצור, הביטוי הדוחה בזו אחר זו את כל הפעולות, כבר מבליע בתוכו גם את פעולת ההעתקה, והוא כבר לא נדרש אפילו לדחותה. הביטוי הרסני מאחר שהוא מבטל מניה וביה ובלא רחם את הרצוי, אשר אינו עולה בחשיבותו על לא רצוי כלשהו. הוא מבטל את התנאי שעליו הוא נשען ושאותו הוא דוחה, אך גם את התנאי האחר שאותו הוא משמר לכאורה, תנאי ההופך לא אפשרי. למעשה, הוא הופך אותם לבלתי מובחנים: הוא כורה תחום גדל והולך של אי הבחנה, של חוסר הגדרה, בין הפעילויות הלא רצויות לפעילות רצויה יותר. כל ייחוד, כל נקודת התייחסות בטלים ומבוטלים. הביטוי מאיין את "להעתיק", נקודת ההתייחסות היחידה שבהשוואה אליה דבר-מה עשוי להיות רצוי או לא. לא הייתי מעדיף מאום יותר מאשר דבר מסוים: לא הרצון באפס, אלא צמיחתו של אפס רצון. בארטלבי קנה לעצמו את הזכות לשרוד, היינו: לעמוד בלא תנועה אל מול קיר סומא. סבילות סבלנית טהורה. היות בבחינת היות ותו לא. דוחקים בו לומר כן או לא. אבל אילו אמר לא (להשוואה, לשליחויות...), אילו אמר כן (להעתקה), היה מובס במהירות, היה נחשב בלתי מועיל, לא היה שורד. הוא יכול לשרוד רק כשהוא עטוף במתח המרחיק מעליו את כולם. הדרך שלו לשרוד היא להעדיף שלא להשוות, אך בה במידה לא להעדיף להעתיק. היה עליו לדחות את הפעולה האחת כדי להפוך את האחרת לבלתי אפשרית. לביטוי שני מהלכים, הוא טוען את עצמו מחדש ללא הפסק, אגב חזרה על אותם מצבים. בשל כך הפרקליט נתקף מעין סחרחורת כל אימת שהכל שוב מתחיל מההתחלה.
נאמר בתחילה כי הביטוי הוא כעין תרגום גרוע משפה זרה. אולם משמקשיבים לו רוב קשב, תפארתו מפריכה הנחה זו. אולי הוא שחוצב בשפה מעין שפה זרה. אשר לביטויים האל-דקדוקיים של קאמינגס, היה מי שהציע לראות בהם יצירים של עגה שונה של האנגלית התקנית, ביטויים שאפשר לחלץ מהם את כללי הבנייה. הוא הדין בבארטלבי, הכלל יהיה לפי היגיון זה כלל ההעדפה השלילית: שוללנות מעבר לכל שלילה. אולם אם אכן יצירות המופת הספרותיות מכוננות תמיד מעין שפה זרה בתוך השפה שבה נכתבו, איזו רוח שטות, איזה משב פסיכוטי נושבים בשפה? היא שייכת לטירוף הפעלתו של תהליך המושתת על טיפול בשפה רגילה, בשפה התקנית, באורח הגורם לה "להניב" שפה מקורית לא מוכרת, המשקפת אולי את שפת האלים וסוחפת עמה את השפה כולה. כלום ייעודה הסכיזופרני של הספרות האמריקאית אינו, בראש וראשונה, לטוות באורח זה את השפה האנגלית, באמצעות סחיפות, סטיות, תת-תחביר ועל-תחביר (בניגוד לתחביר הרגיל)? להחדיר שמץ של פסיכוזה לנוירוזה האנגלית? להמציא אוניוורסליות חדשה? בשעת הצורך מכנסים שפות אחרות בתוך האנגלית, כדי שזאת תפיק הד נאמן יותר לאותה שפה אלוהית של סערה וברקים. מלוויל המציא שפה זרה המתנהלת לה מתחת לאנגלית וסוחפת אותה: זוהי ה- out landish או השפה חסרת הארץ, שפת הלווייתן. מכאן העניין שמפגינים מחקרי מובי דיק במספרים ואותיות ובמשמעותם הנסתרת, בניסיונם לחלץ למצער את השלד של השפה האל-אנושית ועל-אנושית המקורית. כאילו מדובר בשלוש פעולות הנקשרות זו בזו: טיפול מסוים בשפה; תולדתו של טיפול זה, הנוטה לכונן בשפה שפה מקורית; והתוצאה, המושכת את כל השפה, מבריחה אותה, דוחקת בה עד עצם גבולה כדי לשוב ולגלות את מה שמעבר לה - שתיקה או מוסיקה. בה במידה שספר גדול הוא תמיד צדו השני של ספר אחר, שנכתב בנשמה, בשתיקה ובדם. זה לא רק מובי דיק, זהו גם סיפורו של מלוויל Pierre or the ambiguities שבו הגיבורה איזבל משפיעה על השפה באמצעות לחש בלתי מובן, כמו באסו-קונטינואו המוביל את כל השפה אל האקורדים והצלילים שמפיקה הגיטרה שלה. ובילי באד, גיבור הרומן האחרון של מלוויל, שטבעו כשל מלאך או כשל אדם הראשון, הלוקה בגמגום אשר מעוות את השפה, אך גם מעלה את האיכות המוסיקלית והשמימית שמעבר לשפה כולה. הדבר דומה לאותה "צריחה כאובה" הטורפת אצל קפקא את תהודת המלים, בה בשעה שהאחות כבר מכוונת את הכינור העונה לגריגור.
בארטלבי אף הוא בעל טבע מלאכי כשל אדם הראשון, אך המקרה שלו שונה לכאורה, מאחר שאין הוא מחונן בהליך כללי, היינו בגמגום המשמש אותו לטיפול בשפה. די לו בביטוי קצר, נכון למראית עין, לכל היותר עווית ממוקמת המופיעה בהזדמנויות מסוימות. ואף על פי כן, התוצאה אחת היא: כרייתה של כעין שפה זרה בשפה, והנגדת השפה לשתיקה; האמירה מתנועעת בשתיקה. בארטלבי מכריז על השתיקה הארוכה שעתיד מלוויל לאמץ, שתיקה שרק נעימת שיריו תפר אותה ואשר אותה ישבור רק למען בילי באד. לבארטלבי עצמו לא נותר מוצא אחר זולת להחריש ולפרוש אל מאחורי הפרגוד שלו כל אימת שהוא משמיע את הביטוי שלו, עד לשתיקתו הסופית בבית הסוהר. אחרי הביטוי אין לו מה לומר עוד: הוא שווה ערך להליך, הוא חורג מעבר למראיתו המיוחדת.
הפרקליט עצמו מסביר את הסיבות שבשלן, להנחתו, מקעקע הביטוי של בארטלבי את השפה. כל שפה, הוא מציע, מצוידת בנקודות התייחסות או בהנחות (assumptions). לא מדובר בדיוק במה שהשפה מציינת, אלא במה שהיא מאפשרת לציין. מלה כלשהי תמיד מעלה על הדעת מלים אחרות היכולות להחליפה, להשלימה או ליצור אתה חלופות: בשל תנאי זה השפה מתחלקת באורח המאפשר לה לציין דברים, מצבי עניינים ופעולות, בהתאם לקובץ של מוסכמות אובייקטיוויות, מפורשות. ישנן אולי גם מוסכמות אחרות, מובלעות וסובייקטיוויות, סוג אחר של נקודות התייחסות או הנחות. שעה שאני מדבר, אינני מציין רק דברים ופעולות, אלא כבר מבצע פעולות המבטיחות קשר עם בן שיחי, בהתאמה למצבו של כל אחד מאתנו: אני מצווה, אני חוקר, אני מבטיח, אני מבקש, אני מפטיר "פעולות דיבור" (speech acts). פעולות הדיבור מורכבות מהתייחסות עצמית (אני פוקד ביעילות באמרי "אני מצווה עליך..."), ובה בעת מהיגדים המתייחסים לדברים אחרים ולמלים אחרות. אולם זאת היא מערכת ההתייחסות הכפולה שבארטלבי מקעקע.
הביטוי I prefer not to מוציא מכלל חשבון כל חלופה שהיא ואינו מעלים את מה שהוא שואף לשמר, את העובדה שהוא דוחה כל דבר אחר; הוא מרמז במובלע שבארטלבי מפסיק להעתיק, היינו לשעתק מלים; הוא יוצר תחום של אי בהירות הגורם למלים לאבד את מובחנותן, מכונן ריק בשפה. אבל בד בבד הוא מפרק מנשקן את פעולות הדיבור שבאמצעותן מעביד יכול לצוות, ידיד אוהד - להציג שאלות, איש אמונים - להבטיח. אילו סירב בארטלבי, אפשר היה לראות בו מורד או מהפכן ולייחס לו תפקיד חברתי. אולם הביטוי מפרק מנשקה כל פעולת דיבור, ובה בעת שולל לחלוטין את האפשרות לייחס לבארטלבי מצב חברתי כלשהו. זה הדבר שהפרקליט מבין למרבה אימתו: כל תקוותיו להשיב את בארטלבי לעשתונותיו מתנפצות, מאחר שהן נשענות על הגיונן של הנחות מוקדמות, שלאורן "מצפה" מעביד שיצייתו לו או ידיד אוהד - שיקשיבו לו, בעוד שבארטלבי יצר היגיון חדש, היגיון של ההעדפה, שדי בו לקעקע
את הנחות המוצא של השפה. כפי שציין מאתייה לינדון, הביטוי "מנתק" בין המלים לדברים,
בין המלים לפעולות, אך גם בין הפעולות
למלים; הוא עוקר מן השפה כל נקודת
התייחסות, אגב התעמתות עם ייעודו המוחלט
של בארטלבי - אדם בלא נקודות התייחסות, המופיע ונעלם בלא התייחסות לעצמו או למשהו אחר. בשל כך, על אף חזותו הנכונה, מתפקד הביטוי כביטוי אל-דקדוקי הלכה למעשה.
בארטלבי הוא הרווק בה"א הידיעה, שעליו אמר קפקא: "אין לו פיסת קרקע אלא כדי צורך רגליו, אין לו אחיזה אלא כדי השטח שמכסות שתי ידיו" - זה אשר משתטח על השלג בחורף כדי למות בקרה כמו ילד, זה שחוץ מטיולים אין לו מה לעשות, אבל טיולים אלה הוא יכול היה לעשות בכל מקום שהוא, מבלי לזוז. בארטלבי הוא האיש ללא נקודות התייחסות, ללא נכסים, ללא תכונות, ללא איכויות, ללא ייחודים: הוא חלקלק מכדי שאפשר יהיה לייחס לו ייחוד כלשהו. נטול עבר או עתיד, הוא רגעי. I prefer not to הוא ביטוי מבדח או אלכימי של בארטלבי, אבל את הביטוי I am not particular , אינני בררן, אפשר לקרוא להיפך, כתוספת הכרחית. המאה התשע-עשרה כולה תעמוד בסימן חיפוש זה אחר אדם ללא שם, רוצח המלך ורוצח אביו, יוליסס של העת החדשה ("הנני אף אחד"): איש מדוכא ומכני בן הכרכים הגדולים, אך כזה שמצפים ממנו, אולי, כי יהיה משהו מעין "איש העתיד" או איש העולם החדש. ובאותו יסוד משיחי מבחינים פעם בצד הפרולטריון, ופעם בצד האמריקאי.
(...)
הפסיכיאטריה המלווילית מעלה בקביעות
שני קטבים: המשוגעים-לדבר-אחד וההיפוכונדרים, השדים והמלאכים, התליינים והקורבנות, המהירים והמשתהים, המדהימים ומוכי התדהמה, הבלתי ניתנים להענשה (המצויים מעל לכל עונש) וחסרי האחריות (המצויים מעבר לכל אחריות). מה עושה אחאב במובי דיק, שעה שהוא משגר את חצי האש והשיגעון שלו? הוא מפר ברית. הוא עובר על החוק הנהוג בקרב ציידי הלווייתנים ולפיו הם צדים כל לווייתן בריא הנקרה בדרכם, מבלי לבחור. אשר לו, הוא בוחר, נאמן להזדהותו עם מובי דיק, שקוע בהפיכתו ללא מובחן, אגב סיכון חייהם של אנשי צוותו. ובשל העדפה נוראית זו מוכיח אותו קשות החובל סטארבאק, אשר שוקל אפילו להרוג את רב-החובל שסרח. זהו החטא הפרומתאי המובהק, חטא הבחירה. מלוויל מציג שד מטורף-לדבר-אחד נוסף, את קלאגארט, קצין השיטור של האונייה ברומן האחרון שלו, בילי באד. תפקידו הזוטר של קלאגארט אסור לו שיטעה אותנו: כמו במקרה של אחאב גם כאן לא מדובר ברשעות פסיכולוגית, אלא בסטייה מטאפיסית, שיסודה בבחירתו בטרפו, בהעדפתו קורבן נבחר במעין אקט של אהבה, במקום לציית לחוק השורר בספינות והמורה לו לאכוף משמעת אחת, שווה לכל. זה מה שהמספר מציע, באזכרו תיאוריה עתיקה ומסתורית שכבר המרקיז דה סאד גולל: החוק, החוקים, מושלים בטבע רגיש משני, בעוד שבריות מושחתות מעצם בריאתן מחוננות ב"טבע" איום על-רגיש וראשוני, מקורי, אוקייני, החותר אל מטרתו הלא רציונלית - ַאין - ואינו מכיר בחוק כלשהו. אחאב יבקיע את הקיר, גם אם אין מאחוריו דבר, ויעשה את האין למושא רצונו: "בעיני, הלווייתן הלבן הוא הקיר ההוא, הדוחק וסוגר עלי. יש ונדמה לי כאילו אין כל מאום מעבר לזה. אבל די בזאת". על בריות מעין אלה, אפלות כדגי מעמקים, אומר מלוויל כי רק עינו של נביא, ולא של פסיכולוג, מסוגלת לרדת לחקרן, לאבחנן, מבלי להילכד ברשת מפעלן המטורף, "מסתורי האי-צדק"...
אנו יכולים אפוא לסווג במידה מסוימת את הדמויות הראשיות של מלוויל. בקוטב האחד, אותם משוגעים-לדבר-אחד או שדים, המציבים העדפה מפלצתית, ומונחים על ידי הרצון לאין: אחאב, קלאגארט... אולם בקוטב האחר מצויים אותם מלאכים או קדושים היפוכונדרים, כמעט טיפשים, יצורים תמים וטהורים הלוקים בחולשה מכוננת, אך גם מחוננים ביופי מוזר, מאובנים מטבעם, ויצורים אלה מעדיפים... שלא לרצות מאום, אין רצון במקום הרצון לאין (ה"שוללנות" ההיפוכונדרית). הם יכולים לשרוד רק משהם הופכים לאבן, אגב ביטול הרצון, ומתקדשים בהשעיה זו. זהו סרנו מהנובלה בניטו סרנו, בילי באד ומעבר לכל בארטלבי. ואף כי שני הטיפוסים מנוגדים זה לזה מכל בחינה - מן הצד האחד בוגדים מבטן ומלידה ומן הצד האחר נבגדים במהותם; מן הצד האחד אבות מפלצתיים הטורפים את ילדיהם, מן הצד האחר ילדים נטושים חסרי אב - הם משוטטים באותו עולם ומחליפים אלה את אלה, ממש כמו בכתביו של מלוויל, וגם של קלייסט, בחילופין בין תהליכים יציבים וקפואים להליכים מהירים עד טירוף: הסגנון, על רצף הקאטטוניות והחפזונות שלו... אלה וגם אלה, שני סוגי הדמויות, אחאב ובארטלבי משתייכים לטבע ראשוני זה, הם שוכנים בו ויוצרים אותו. הכל בהם מנוגד, ואף על פי כן אולי אלה שני הצדדים של אותה ברייה, ראשונית, מקורית, קשת עורף, אלא שבצד אחד נוסף לה הסימן "פלוס", ובאחר הסימן "מינוס": אחאב ובארטלבי, זו שמעל למצפון וזו שמעבר לו, זו שבוחרת וזו שאינה בוחרת, זו שמייללת כמו זאבה וזו שמעדיפה לא לדבר.
אצל מלוויל יש גם סוג שלישי של דמויות, זה הדבק בחוק, נוטר החוק האלוהי וחוקי האדם לפי טבעו המשני: היינו, הנביא. רב-החובל דלאנו מתייחד בהעדרה של עין נבואית, אך ישמעאל במובי דיק, רב-החובל ור בבילי באד, הפרקליט בבארטלבי מחוננים ביכולת זו "לראות": הם מסוגלים לתפוס ולהבין, במידת האפשר, את הבריות מן הטבע הראשוני, את השדים הגדולים המשוגעים-לדבר-אחד או את הקדושים התמים, ולעתים את שניהם כאחד. עם זה אף הם לא חפים מעמימות, בתורם. אף כי ניחנו בכושר לנחש את הטבע הראשוני אשר מהלך עליהם קסם, הם אינם חדלים לייצג את הטבע המשני ואת חוקיו. הם עוטים את הדימוי האבהי: הם נראים כאבות טובים, כאבות אוהדים (או לפחות כאחים בוגרים ומגוננים בדומה לישמעאל בהתייחס אל קוויקווג במובי דיק). אולם לא עולה בידיהם לעכב את השדים, מאחר שאלה מהירים מדי לעומת החוק, מפתיעים מדי. והם אינם מושיעים את התם, את חסר האחריות: הם מעלים אותו קורבן על מזבח החוק, הם מבצעים את עקידת יצחק. מתחת למסווה האבהי, הם מטפחים מעין הזדהות כפולה: עם התם, שכלפיו הם חשים אהבת אמת, אך גם עם השד, מאחר שהם מפירים בדרכם שלהם את הברית עם התם האהוב עליהם. הם בוגדים אפוא, אך בדרך אחרת מזו של אחאב או קלאגארט: האחרונים עוברים על החוק, ואילו ור או הפרקליט (מעסיקו של בארטלבי) מפירים, בשם החוק, ברית מובלעת או כמעט מחפירה (אפילו ישמעאל מפנה עורף כמדומה לאחיו הפראי קוויקווג). הם מוסיפים לחבב את התם שאותו הם מגנים: רב החובל ור מת תוך שהוא ממלמל את שמו של בילי באד, ומלותיו האחרונות של הפרקליט, המלים החותמות את סיפורו: "אה, בארטלבי! אה, אנושות!", אינן מעידות אפוא על קשר, אלא, נהפוך הוא, על חלופה המחייבת אותו לבחור, נגד בארטלבי,
בחוק האנושי מדי. האנשים הללו הנקרעים בסתירותיהם בין שני הטבעים הם חשובים, אך אינם מגיעים לשיעור קומתן של הדמויות משני הסוגים האחרים. הם משמשים עדים, מספרים, פרשנים. בעיה אחת חומקת מעיני הדמויות מן הסוג השלישי, בעיה רמת מעלה יותר מניסיונן לתמרן בין שני הסוגים האחרים.
ספרו של מלוויל The confidential man (הנוכל שיש בו שמץ של רופא אליל, איש אמונים ואיש מעורר אמון) זרוע בהרהוריו על הרומן. ההרהור הראשון מצטיין בחוסר היגיון מן הדרגה העליונה (פרק 14). מדוע סבור הסופר כי שומה עליו להסביר את התנהגות דמויותיו ולתרץ אותן, בשעה שהחיים מצדם לעולם אינם מסבירים דבר ומותירים בבריות תחומים אפלים, בלתי מובחנים, בלתי מוגדרים, הבזים לכל הבהרה? החיים הם מקור ההצדקה, ואינם זקוקים להצדקה. הרומן האנגלי, ויותר ממנו הרומן הצרפתי, חשים צורך לבאר את הדברים באורח שכלתני, ולו בעמודים האחרונים, והרי הפסיכולוגיה היא ללא ספק האחרונה בצורות השכלתנות: הקורא המערבי מצפה למלה האחרונה. אשר לפסיכואנליזה, זו הפיחה רוח חדשה ביומרות ההיגיון. אולם אף כי היא עצמה בקושי חסה על יצירות הספרות הגדולות, אף סופר גדול בן-הזמן לא גילה עניין מרובה בפסיכואנליזה. פעולתו המכוננת של הרומן האמריקאי, בדומה לרומן הרוסי, היא להרחיק את הרומן מקול התבונה ולהוליד את דמויותיו המתקיימות ושורדות בריק ורק בו, תוך שהן מקפידות לשמור על מסתוריותן עד הסוף וקוראות תיגר על ההיגיון והפסיכולוגיה. אפילו נשמתן, אומר מלוויל, היא משום "ריק עצום ומבעית", וגופו של אחאב הוא "קליפה ריקה". ובמידה שיש להם ביטוי, הוא בוודאי איננו מסביר, וה"אני מעדיף שלא" נותר בגדר ביטוי סתום, כמו ביטויו של האיש, אשר אינו מסוגל לשנות את העובדה ש-2 ועוד 2 שווים ל-4, אך אינו מקבל את הדין (הוא מעדיף ש-2 ועוד 2 לא יהיו שווים ל-4). סופר דגול, מלוויל, דוסטויבסקי, קפקא או מוסיל, ניכר בכך שהדברים נשארים אצלו חידתיים אם כי לא שרירותיים: בקיצור, לוגיקה חדשה, בהחלט לוגיקה, אך כזאת אשר אינה מנחה אותנו חזרה אל התבונה ואשר לוכדת את האינטימיות של החיים והמוות. הסופר מצויד בראייה של נביא ולא במבט של פסיכולוג. לדידו של מלוויל, שלוש הקטגוריות הגדולות של דמויות שייכות ללוגיקה חדשה זו, בה במידה שהיא שייכת להם. כמו החיים, הרומן אינו זקוק להצדקה למן הרגע שהוא מגיע לתחום הנכסף, לתחום ההיפרבוריאני ("האפשרי"). ולמען האמת, התבונה אינה קיימת אלא למקוטעין. בבילי באד מגדיר מלוויל את המשוגעים-לדבר-אחד כאדוני התבונה, משום כך הם כה צפויים; אבל משום כך הטירוף שלהם הוא טירוף של פעולה ומשום כך הם משתמשים בתבונה ורותמים אותה לתכליותיהם הריבוניות, הלא כל כך תבוניות למען האמת. וההיפוכונדרים מודרים מן התבונה, מבלי שנדע אם הם שהדירו עצמם ממנה כדי להשיג את מה שאין בכוחה לתת להם, את הלא-מובחן, את מה שאין לו שם ותואר שעמו הם יכולים להתמזג. אפילו הנביאים הם בסופו של דבר פליטי התבונה: אם ישמעאל או הפרקליט נאחזים בחוזקה בשרידי התבונה, שבאמצעותה הם מבקשים לשווא להחזיר לִתקנה את השלמות, הרי זה משום שראו רבות כל כך, ומשום שמה שראו הותיר בהם רושם בל יימחה.
אבל הערה שנייה של מלוויל באתו ספר (פרק 44) מציעה הבחנה מהותית בין דמויות המופיעות ברומן. מלוויל טוען כי נבצר ממנו במיוחד למזג את האמיתות המקוריות עם הדמויות הראויות לציון חד וחלק או הייחודיות, המיוחדות. הדמויות המיוחדות, שמספרן ברומן עשוי להיות גדול, מחוננות באופי המגדיר את צורתן, בתכונות המרכיבות את דימוין; הן שואבות את כוחן מסביבתן, וזו מזו, ובה במידה ממעשיהן ומתגובותיהן המצייתים לחוקים כלליים אגב שמירה בכל פעם על ערך ייחודי. הוא הדין במשפטים שהן משמיעות. הם תקניים, אך אינם מצייתים כל עיקר לחוקי השפה הכלליים. הטיפוס המקורי, לעומת זאת, אין לדעת אם הוא אכן קיים במלוא מובן המלה, למעט האל הקדמון, ועצם הפגישה בו אינה דבר של מה בכך. קשה לראות כיצד רומן מסוגל להכיל כמה דמויות מעין אלה, מצהיר מלוויל. כל דמות מקורית היא דמות מבודדת רבת כוח, החורגת מכל צורה בת-הסבר: היא משגרת קווי הבעה עטורים ומצויצים, המציינים את קשיות העורף של מחשבה נטולת דימוי, של שאלה נטולת תשובה, של לוגיקה קיצונית נטולת תבונה. דמויות של החיים והידיעה, היודעות דבר-מה שאין להביעו במלים, החיות דבר-מה עמוק מני חקר. אין בהן דבר מן הכללי, והן אינן ייחודיות: הן חומקות מן ההכרה וקוראות תיגר על הפסיכולוגיה. אפילו המלים היוצאות מפיותיהן חורגות מחוקי השפה הכלליים (ה"הנחות"), ובה במידה מתווי הייחוד הפשוטים של הדיבור, מאחר שהן מעין שרידים או הבלחות של שפה מקורית יחידאית, ראשונית, ונושאות את השפה כולה עד לגבול השתיקה והמוסיקה.
בארטלבי חף מכל ייחוד, אך גם מכל תו כללי. הוא טיפוס מקורי. הטיפוסים המקוריים הם בריות בעלות טבע ראשוני, אך לא ניתן לבודדן מן העולם או מן הטבע המשני וחותמן ניכר בו: הן חושפות את הריקנות המצויה בו, את פגימותם של החוקים, את בינוניותם של היצורים הייחודיים, את העולם בהווייתו כתהלוכת מסכות (זה הדבר שאותו יכנה מלוויל "הפעולה המקבילה"). תפקידם של הנביאים, של הטיפוסים שאינם מקוריים, מתמצה בכך שהם, ורק הם, מסוגלים לזהות את השובל שהם מותירים בעולם ואת הבעיה שאין להביעה במלים הפוגעת בהם. הטיפוס המקורי, אומר מלוויל, אינו נתון להשפעת סביבתו, אלא להיפך, הוא זורה על הסובבים אותו אור לבן ֲחוורוור, המזכיר את האור אשר "ליווה בעת מעשה הבריאה את תחילתם של הדברים". אור זה, הטיפוסים המקוריים הם מקורו הנייח.
אלה שני סוגי הדמויות המקוריות, המופיעות בכל מקום אצל מלוויל, דמויות "פאנורמיות" ו"ניידות", תהליך נייח ומהירות אין-סופית. ואף כי אלה עשויים להיות שני יסודות הקצב, ואף כי תחנות מחדירות קצב לתנועה וברקים נובעים מן הטיפוס הנייח, כלום אין זו הסתירה שמבחינה בין שני הטיפוסים המקוריים? למה מתכוון ז'אן-לוק גודאר כשהוא קובע, בשם הקולנוע, כי בין טיפוס נייד לטיפוס פאנורמי מפרידה "בעיה מוסרית"? אולי זהו ההבדל שבשלו דומה כי רומן גדול אינו מסוגל להכיל יותר מטיפוס מקורי אחד. הרומנים הבינוניים מעולם לא הצליחו ליצור אפילו את הדמות המקורית הפחותה ביותר, אבל כיצד יכול הגדול שברומנים ליצור יותר מדמות אחת כזו בכל פעם ופעם? אחאב או בארטלבי... הדבר דומה לדמויות הגדולות של הצייר [פראנסיס] בייקון, שהודה כי טרם מצא את הדרך לחבר שתי דמויות מעין אלה בתמונה אחת. ואף על פי כן, מלוויל עתיד היה למצוא את הדרך. אם שבר את שתיקתו הממושכת, בשנים שבהן כתב רק שירה, כדי לכתוב בסופו של דבר את בילי באד, הרי זה משום שרומן אחרון זה מאחד, תחת עינו החודרת של רב-החובל ור, את שני הטיפוסים המקוריים, השטני והמאובן: הבעיה לא היתה לקשר ביניהם באמצעות תכסיס, עניין של מה בכך, שכל שהיה מצריך זה להפוך את האחד לקורבנו של האחר, אלא לגרום להם להתקיים יחדיו בתמונה.
מהי אפוא הבעיה הקשה ביותר המרחפת מעל יצירתו של מלוויל? למצוא מחדש את הזהות שקיומה נתפס בחוש? ללא ספק, ליישב את הסתירה בין שני הטיפוסים המקוריים, אך לשם כך גם ליישב את הסתירה בין המקורי לאנושות המשנית, בין הלא-אנושי לאנושי. אולם אין שם אבות טובים, ואת זאת מוכיחים רב-החובל ור או הפרקליט. אין שם אלא אבות נוראיים וטורפים, ובנים חסרי אב, מאובנים. אם אפשר להושיע את האנושות, וליישב את הסתירה בין הטיפוסים המקוריים, הרי זה רק תוך כדי פירוק, פירור התפקיד האבהי. ורגע רב הוד נוסף הוא הרגע שבו אחאב, המזעיק את ניצוצות ֶאלמו� הקדוש, מגלה כי האב עצמו הוא בן אבוד, יתום, ואילו הבן הוא בן הלא-כלום או בנם של כולם, אח. כמו שיאמר ג'ויס, האבהות אינה קיימת, זוהי ריקנות, לא-כלום או בעצם תחום של אי-ודאות המאוים על ידי אחים, על ידי האח והאחות. מסיכת האב נוטה החסד חייבת לנשור כדי שהטבע הראשוני יירגע וכדי שאחאב ובארטלבי, קלאגארט ובילי באד יכירו זה את זה, בשחררם - אלה באלימותם ואלה בתדהמתם - את הפרי שהכביד עליהם, הקשר בין אח לאח פשוטו כמשמעו. מלוויל יתמיד בפיתוח הניגוד הקיצוני בין אחוות האחים ל"חסד" הנוצרי או ל"פילנתרופיה" האבהית. לשחרר את האדם מתפקיד האב, ליצור את האדם החדש או האדם נטול התכונות המייחדות, לאחד מחדש את הטיפוס המקורי והאנושות אגב כינונה של חברת אחים בבחינת אוניוורסליות חדשה. משום כך, בחברת האחים, ברית ההתקשרות ממירה את ייחוס האבות, וברית הדמים את קרבת הדם. האיש הוא אכן אח בדם של אחיו האיש ואחותו האשה: זוהי קהיליית הרווקים לדעת מלוויל, הממריצה את החברים בה בהתהוות חסרת גבול. אח פלוני, אחות אלמונית הם אמיתיים יותר כשאינם שייכים זה לזה, כאשר כל "תכונה/בעלות" נעלמת. תשוקה לוהטת היא עמוקה יותר מן האהבה, מאחר שהיא חפה ממהות או מאיכויות, אך היא מתווה תחום של אי-הבחנה, שבו היא עוברת באמצעות כל העוצמות של כל החושים ומתפשטת עד כדי קשר הומוסקסואלי בין האחים וגילוי עריות בין אח לאחותו. זהו הקשר המסתורי ביותר, קשר הסוחף את פייר ואיזבל, מושך את ה"צוק" וקתרין באנקת גבהים (ואת אחאב ומובי דיק בתורם): "בלי הבדל מאיזה חומר קורצו נשמותינו, שלו ושלי אחת הן... אהבתי להיתקליף דומה לסלעי-העד שמתחת: מעיין שאינו שופע משוש נראה לעין, אך נחוץ. ...אני היתקליף! לעולם אינו מש ממחשבותי: לא כעונג, שהרי גם אני לא תמיד מענגת את עצמי, אלא כישותי שלי".
כיצד מתממשת קהילה זו? כיצד מיושבת הבעיה הקשה ביותר? אך האם אין זה קורה בעצם מאליו משום שהיא לא-אישית, משום שהיא היסטורית, גיאוגרפית, פוליטית? זה איננו עניין אישי או ייחודי, אלא קיבוצי, זהו עניינו של עם, או ליתר דיוק, של העמים כולם. זו אינה הזיה אדיפאלית, אלא מצע פוליטי. הרווק של מלוויל, בארטלבי, כמו הרווק של קפקא, חייב למצוא את ה"מקום לשיטוטיו", אמריקה. האמריקאי הוא האדם שהשתחרר מן התפקיד האבהי האנגלי, זהו בן לאב מפורר, בנם של כל האומות. עוד קודם לעצמאות חשבו האמריקאים על שילוב של מדינות, בדמות מדינה שתענה על ייעודם; אך ייעודם אין פירושו לכונן מחדש "סוד מדיני נושן" - אומה אחת, משפחה אחת, מורשת אחת, אב אחד - אלא קודם כל לכונן עולם אחד, חברה אחת של אחים, איגוד אחד של אנשים ונכסים, קהילה אחת של פרטים אנרכיסטים, השואבים את השראתם מג'פרסון, תורו, מלוויל. זוהי הצהרתו של מובי דיק (פרק 26): אם האדם הוא אח לאדם, אם הוא ראוי ל"אמון", הרי אין זה כמי ששייך לאומה אחת, כבעל נכסים או מניות, אלא כאדם ותו לא. משאיבד אותם מאפיינים שעליהם מושתתות ה"אלימות" שלו, ה"איוולות" שלו, ה"נבזות" שלו, משאינו מודע עוד לעצמו אלא במונחים של "כבוד דמוקרטי" המתחשב בכל הייחודים ובה במידה בכתמי החרפה, נעורות החרדה או החמלה. אמריקה היא מקור פוטנציאלי לאדם בלא תכונות, האדם המקורי, כבר ברומן Redburn (פרק 33): "אינך יכול לשפוך ולו טיפת דם אמריקאית אחת מבלי שתגיר את דמו של העולם כולו. יהא זה אנגלי, צרפתי, גרמני, דני או סקוטי; בן אירופה בז לאמריקאי, מכנה את אחיו 'ריקה' ומסתכן בדין שמים. אנו איננו עדת אנשים צרת אופקים בעלת לאומיות יהודית לא סובלנית - שדמה הסתאב בעקבות הניסיון להשביחו ולהאצילו באמצעות רציפות בלעדית בתוכנו אנו... פחות משאנו אומה, אנו עולם; שכן אלמלא זכותנו להצהיר, כמלכיצדק, כי העולם כולו אבינו הוא, יתומים אנו מאב או אם... אנו יורשי הדורות כולם, וחולקים את מורשתנו עם כל אומות העולם".
תמונת הפרולטר במאה התשע-עשרה מתייצגת כדלקמן: הופעתו של האדם הקומוניסט או חברת החברים, הקמראדים, המועצה העתידית, מאחר שבלא רכוש, בלא משפחה ובלא אומה אין הגדרה אחרת זולת היותך אדם, Homo tantum , אדם ותו לא. אך זוהי גם תמונת האמריקאי, אם כי באמצעים אחרים, ולעתים קרובות תווי האחד מתערבבים בתווי האחר או חופפים זה את זה. אמריקה חשבה לחולל מהפכה שתשאב את כוחה מהגירה עולמית, ממהגרי כל הארצות, בעוד שרוסיה הבולשוויקית התכוונה למהפכה שכוחה יבוא לה מפרולטריזציה כלל עולמית, מ"פועלי כל הארצות"... שתי צורותיה של מלחמת המעמדות. לאמונה המשיחית של המאה התשע-עשרה שני ראשים, והיא באה לביטויה בפראגמטיות האמריקאית ממש כמו בסוציאליזם הרוסי בסופו של דבר.
אי אפשר להבין את הפראגמטיזם אם מתייחסים אליו כאל תורה פילוסופית מתומצתת שרקחו האמריקאים. מנגד, אפשר לעמוד על חדשנותה של החשיבה האמריקאית משתופסים את הפראגמטיזם כאחד הניסיונות לשנות את העולם ולהגות עולם חדש, אדם חדש, בה במידה שאלה הם תוצריו. הפילוסופיה המערבית היתה הגולגולת או הרוח האבהית שהתממשה בעולם בדמות טוטאליות ובסובייקט מצויד בתודעה של בעל קניין. האומנם מטיח מלוויל את העלבון "נבל מטאפיסי" בפילוסוף המערבי? מלוויל, בן-זמנו של הטרנסצנדנטליזם האמריקאי (אמרסון, תורו), כבר משרטט את תוויו של הפראגמטיזם שעתיד היה להמשיך את דרכו שלו. זהו בראש וראשונה אישורו של עולם השרוי בתהליך, עולם של ארכיפלג. אפילו לא משחק הרכבה, שחלקיו המותאמים יוצרים שלם, אלא מעין קיר הבנוי מאבנים חופשיות, לא מחוזקות במלט, שכל יסוד בו מוערך בזכות עצמו ובה בעת בזכות קשריו ליסודות האחרים: קהילות סגורות ויחסים רופפים, איים וחצאי-איים, נקודות ניידות וקווים מתעקלים; כי גבולות האמת הם תמיד "גבולות מרוסקים". לא גולגולת, אלא שרשרת של חוליות, חוט שדרה; לא תלבושת אחידה, אלא אדרת של ארלקינו, אפילו בלבן על לבן, מלאכת הטלאה ברצף אין-סופי, בחיבור רב-מונים: אזרח העולם הגדול, ההמצאה האמריקאית בה"א הידיעה, שכן על האמריקאים נאמר כי הם שהמציאו את מלאכת ההטלאה באותו מובן שמייחסים לשווייצים את המצאת שעון הקוקייה. אך לשם כך גם נחוץ כי הסובייקט המודע, בעל-הקניין היחיד, יפנה את מקומו לקהילה של חוקרים, ליתר דיוק לאחים בארכיפלג הממירים את התודעה באמונה או עדיף ב"אמון": לא אמונה בעולם אחר, אלא אמון בעולמנו זה, ובאדם כמו באל.
הפראגמטיזם הוא אותו עיקרון כפול של ארכיפלג ותקווה. מה צריכה להיות קהילת האדם כדי שהאמת תהיה אפשרית? truth
ו- trust. והפראגמטיזם יתמיד במאבקו בשתי חזיתות, כמלוויל לפניו: נגד קווי אופי ייחודיים המנגידים אדם לאדם ומזינים חשדנות חסרת תקנה; אך גם נגד האוניוורסלי או הכלל, נגד מיזוג הנשמות בשם האהבה הגדולה או החסד. מה בכל זאת נותר לנשמות, כאשר אין הן נאחזות עוד בקווי האופי הייחודיים, מה מונע מהן אפוא להתמזג ולהפוך לכלל? נותרת להן "מקוריותן", כלומר צליל שכל אחת מהן משמיעה, כמו ניגון חוזר על גבול השפה, אך זהו צליל שהיא משמיעה רק משהיא יוצאת לדרך (או ללב ים) עם גופה, משהיא מנהלת את חייה מבלי לחפש תשועה לעצמה, משהיא יוצאת לדרך ממשית ללא מטרה מיוחדת ופוגשת אגב כך את הנוסע האחר, שאותו היא מזהה לפי הקול. לורנס אמר כי זוהי המשיחיות החדשה או תרומתה הדמוקרטית של הספרות האמריקאית: נגד מוסר התשועה והחסד האירופי ניצבת תורת חיים שלפיה הנשמה מגשימה עצמה רק משהיא יוצאת לדרך, ללא כל תכלית אחרת, חשופה לכל המגעים, מבלי שתנסה אי-פעם להציל נשמות אחרות, בהסיבה פניה מכל מי שמשמיע קול סמכותני מדי או נאנק מדי, בהגיעה להסכמות ולו חולפות ולא נחרצות עם השווים לה, ללא הישג אחר זולת החירות, נכונה תמיד להשתחרר כדי להגשים את עצמה. האחווה לפי מלוויל או לורנס היא עניינן של נשמות מקוריות: היא מתחילה רק לאחר מות האב או האל, אך אינה נגזרת מכך, זהו עניין אחר לגמרי - "כל רגשות האהדה המעודנים של הנשמה הם רבים מספור, למן השנאה המרה ביותר, וכלה באהבה היוקדת ביותר".
דרושה פרספקטיבה חדשה. פרספקטיבת הארכיפלג מצרפת את הפאנורמי והנייד. דרושה תפיסה חושית, פרצפציה טובה, שמיעה וראייה, כפי שהדגים בניטו סרנו. וה"פרצפט", היינו תפיסה חושית בהתהוות, הוא שאמור להחליף את המושג, את הקונצפט. דרושה קהילה חדשה, שחבריה יהיו מסוגלים לתת "אמון", בעצמם, בעולם ובהתהוות. בארטלבי הרווק צריך לצאת לדרכו ולמצוא את אחותו שאיתה יאכל את עוגיית הזנגביל, לחם-הקודש החדש. לבארטלבי יש מזון די צורכו בעודו מסתגר בלשכה ואינו יוצא מפתחה, אך הוא אינו מתלוצץ בהשיבו להצעות העבודה החדשות של הפרקליט: "יש בזה יותר מדי ריתוק...". ואם מונעים ממנו לערוך את מסעו, אזי אחד מקומו - בכלא, שם ימות ב"מרי אזרחי", כמאמר תורו, "המקום היחיד שבו אדם חופשי יכול לשהות בכבוד". ומה מבקש בארטלבי אם לא מעט אמון מן הפרקליט המשיב לו בחסד, בפילנתרופיה, בכל המסיכות של התפקיד האבהי? התירוץ היחיד של הפרקליט הוא כי הוא נרתע מן ההוויה שאליה בארטלבי, מעצם קיומו, מאיים לגרור
אותו: השמועות כבר מתרוצצות... גיבור הפראגמטיזם אינו איש העסקים המצליח, גיבוריו הם בארטלבי, פייר ואיזבל, האח והאחות.
הסכנות המאיימות על "חברה ללא אבות" הוצגו ופורטו לא אחת, אך הסכנה היחידה המרחפת עליה היא שובו של האב. מבחינה זו, קשה להפריד בין פשיטות הרגל של שתי מהפכות, האמריקאית והסובייטית, הפראגמטית והדיאלקטית. ההגירה העולמית לא עלתה יפה יותר מן הפרולטריזציה הכלל עולמית. מלחמת האזרחים האמריקאית כבר בישרה את סוף הדרך, ממש כמו חיסול הסובייטים. הולדתה של אומה, השבתה על כנה של מדינת הלאום, והאבות הנוראים החוזרים בדהרה, בעוד שהבנים חסרי האב מתחילים לגווע. זוהי מנת חלקם של האמריקאי ושל הפרולטר כאחד. אולם כשם שבולשוויקים רבים הבחינו מאז 1917 בכוחות השטניים שהתדפקו על הדלת, חזו הפראגמטיסטים ומלוויל לפניהם את בואה של תהלוכת המסיכות שעתידה היתה לסחוף עמה את חברת האחים. זמן רב לפני לורנס איבחנו מלוויל ותורו את החולי האמריקאי, את המלט החדש שישוב ויקים את הקיר, את הסמכות האבהית ואת החסד הטמא. בארטלבי מניח לעצמו אפוא למות בכלא. מלכתחילה בנג'מין פרנקלין, סוחר כליאי הברק הצבוע, הוא שהתקין את הכלא האמריקאי המגנטי. הספינה-עיר מכוננת מחדש את החוק הדכאני ביותר, והאחווה ממשיכה להתקיים רק בקרב המלחים התצפיתנים שעה שהם ניצבים בלא תנועה בראשי התרנים (כברומן של מלוויל whitr jacket). קהילת הרווקים הגדולה אינה אלא חבורה של נהנתנים, שכמובן אינם מונעים מן הרווק העשיר לנצל את הפועלים העניים החיוורים אגב כינונן מחדש של שתי דמויות סותרניות - האב המפלצתי והבנים היתומים. בכל מקום אצל מלוויל צץ הנוכל האמריקאי. איזה כוח מרושע הפך את התאגיד לחברה כה אכזרית.The confidence-man, שבו מגיעה לשיאה הביקורת המלווילית על החסד והפילנתרופיה, מציג שורה של דמויות מעונות הנראות כצאצאיותיו של "אזרח העולם הגדול" בלבוש מעשה הטלאה, ואין הן מבקשות דבר... זולת מעט אמון אנושי כדי לבצע מעשה נוכלות מגוון חוזר ונשנה.
האומנם אלה הם אחים כוזבים ששלח אב שטני למען ישליטו מחדש את ממשלו על האמריקאים התמימים מדי? אבל הרומן הזה הוא כה מורכב עד כי אפשר לומר עליו גם את ההיפך: תיאוריה ארכנית זו על נוכלים היא משום גרסה קומית של האחים האותנטיים, האחים שהאמריקאים חשדניים מכדי שיוכלו לראותם או, ליתר דיוק, כבר איבדו את היכולת לראותם. קבוצה זו של דמויות היא אולי חברת הפילנתרופים המסתירים את מפעלם השטני או חברת האחים שהמיזנתרופים כבר אינם מסוגלים לזהות אגב אורחא. שכן, אפילו מבעד לכישלונה ממשיכה המהפכה האמריקאית להניע ולשגר את שבריה, להבריח כל העת דבר זה או אחר על קו האופק, אפילו לנחות על הירח, לנסות להבקיע את הקיר, לחזור לנתיב הניסוי, למצוא אחווה בתוך מפעל זה, אחות בהתהוות זו, מוסיקה בשפה המגומגמת, צליל טהור ואקורדים לא מוכרים בשפה כולה. מה שעתיד היה קפקא לומר על "אומות קטנות", כבר אמר מלוויל על האומה האמריקאית הגדולה, במידה שהיא אמורה להיות מעשה-הטלאה של כל האומות הקטנות. מה שעתיד היה קפקא לומר על יצירות ספרות מינוריות, כבר אמר מלוויל על הספרות האמריקאית בת זמנו: בשל מיעוטם של הסופרים באמריקה ובשל אדישותו של העם היושב בה נבצר מן הסופר להצליח בתור אמן בעל מוניטין, אך אפילו בכישלונו הוא נותר, ככלות הכל, נושא הביטוי הקיבוצי אשר יישאר לתמיד בתחומי תולדות הספרות וישמור על זכויותיו של עם עתידי או של התהוות אנושית. ייעוד סכיזופרני: אפילו בקאטטוניות ובאנורקסיה שלו, בארטלבי איננו החולה, אלא רופאה של אמריקה חולה, רופא אליל, המשיח הנוצרי החדש או אחינו שלנו, של כל אחד מאתנו.

מצרפתית: איה ברויר

תרגום מצרפתית: איה ברויר

 

המעורר 2

הרמן מלוויל בארטלבי

הנובלה המפורסמת של מלוויל בתרגום דפנה לוי. התפרסמה לראשונה ב"המעורר" 2. >>>

קארל צ'אפק הכתונת

סיפורו של קארל צ'אפק "הכתונת", מתוך הקובץ "סיפורים מביכים", תורגם מצ'כית על ידי רות בונדי והופיע בגליון 2 של המעורר. >>>

רוברט ואלזר מכתב של אב לבנו

סיפורו של רוברט ואלזר בתרגום לגרמנית של אברהם כרמל פורסם בגליון מספר 2 של המעורר. >>>

רוברט ואלזר ג'ין

סיפורו של רוברט ואלזר - ג'ין, בתרגומו של אברהם כרמל. >>>

 

דונאטיין אלפונס פרנסואה (המרקיז) דה סאד ז'וסטין או יסוריה של המידה הטובה

ברומן פורנוגרפי ופילוסופי זה מתאר המרקיז דה סאד את סיפור תלאותיה של ז'וסטין, בתולה מהוגנת וצדקת ואת סיפור מסעה הקצר והמיוסר בעולמו של סאד: עולם שכולו רוע צרוף ומנומק, שיש בו אולי השגחה, אבל אין בו אלוהים. >>>

יואל הופמן (תרגום, מבוא והערות) ספר הזן של ג'ושו

בספר זה מכונסות אמרותיו של מורה הזן הסיני שנודע ביפן בשם ג'ושו. הוא היה חכם וחד לשון, שנון ומצחיק יותר מכל מורה אחר בהיסטוריה של הזן.
ג'ושו נולד בשנת 778 בצפון סין וחי מאה ועשרים שנה.

הספר מלווה במבוא ובהערות מאת יואל הופמן. >>>

ערן ב.י הולדת הסיפרומו

או המהלך העסקי הבא של הסיפור הקצר
תקופה קשה עוברת על הסיפור הקצר.
הכל התחיל ביום ההולדת של השירה, לפני כמה שבועות. כל המשפחה התכנסה באיזה אולם אירועים, השיקו כוסיות, החליפו מילים ונאמו נאומים. >>>

ערן ב.י מידאס הכונס

מחזה דינמי
דמיינו אולם. דמיינו במה. דמיינו גם שלושה מסועים שחוצים אותה לרוחבה כשלושה פסים ארוכים. מסועים כאלה כמו בשדה התעופה. כאלה כמו שיש במכוני כושר. כאלה שאנשים רצים עליהם אבל לא מגיעים לשום מקום. זאת גם מהות הסיפור. המירוץ. המירוץ אל הכלום. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית