בית

בבל , , 16/11/2018

                           

 

עודד ידעיה הרטוריקה של המיתולוגיה: על הצילום של מיכה ברעם

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 113

עודד ידעיה
הרטוריקה של המיתולוגיה
על הצילום של מיכה בר-עם

שלושה צירים היסטוריים מוליכים אל הצילום של מיכה בר-עם: הראשון הוא
צילום המלחמות. במאה ה19- היה צילום המלחמות מוגבל מאוד בשל הציוד
המסורבל של הצילום והפיתוח (שהיה חייב להיות צמוד לצילום), ובשל קשיי
נגישות לשדה הקרב. בריידי ועוזריו, או'סאליבן, גרדנר, ואחרים (צלמי מלחמת
האזרחים בארה"ב), צילמו את מחנות הצבא המסודרים וההכנות בטרם קרב,
ואת התחמושת, ההרס והקורבנות, שהותיר אחריו. עם השתכללות הציוד
והמודעות לתקשורת, הפכו צלמי המלחמות ליותר ויותר ניידים, זריזים,
מתוחכמים, אינדיווידואליסטים; התפתחות שהגיעה לשיאה בדגם הלוחם של
ה"צלם שאכפת לו" - רוברט קאפה, יוג'ין סמית ואחרים, צלמי מלחמת העולם
השנייה, שצילמו את כל מוראות המלחמה בזמן אמת: פצצות מתפוצצות,
כדורים שורקים, מטוסים חצויים, חיילים נופלים. גיל פרז וסוזן מייזלס היותר
מאוחרים ומודעים, שצילמו באירלנד ובאל-סלוודור, שייכים בעצם לאותה
צורת חשיבה והתנהגות.
ציר שני שיש למתוח כבסיס לדיון בעבודותיו של בר-עם מתחיל בלארתיג הילד ,
המצלם בהתפעלות אינסטינקטיבית את מה שסביבו, נמשך בבראסיי וד'אוזינו
הצרפתים וקרטז הצ'כי, שפיתחו והגדירו את צילום האינסטנט, הסנפ-שוטי,
המתעניין ביומיומי, ברחוב, והמתייחס למצלמה באותה ארעיות ואקראיות
שבה מתנייד הנוף האנושי העירוני. לשיא השכלול הגיע קרטיה-ברסון
הצרפתי, שהצליח כמעט בכל צילום ליצור בתוך האקראיות הזו מעין רגע
מכריע הנראה כבלתי ניתן לצפייה מראש או לשחזור. בעוד שפרנק ווינוגרנד
האמריקנים טוענים את הסגנון האקראי הזה בחומר אישי כבד, בר-עם לוקח
את האקראיות הזו אל שדה הקרב, אל המשימה העיתונאית.
הציר השלישי הוא הצילום התיעודי-חברתי, או בשמו האחר - הצילום
הפוליטי-מגויס; בין אם מגויס מטעם עצמו או מטעם השלטון. הצלם מוכן
לוותר למען המטרה הנעלה על הבעת דעה אישית ועל התעסקות בעצמי אבל
אינו נדרש לוותר על "סגנון אמנותי אישי". ציר זה מתחיל בריס והיין
האמריקנים, שצילמו בתי עניים וילדים עובדים בתחילת המאה ה- 20. הוא
ממשיך בצלמי ה-:A.S.F אוונס, רוטנשטיין, לאנג ואחרים, שיצאו מטעם אגף
החוות החקלאיות במשרד החקלאות האמריקני לצלם את פגעי הבצורת
הגדולה של שנות ה30-, ובמקביל להם צילום התעמולה הקומוניסטי של
ליסיצקי ורודצ'נקו. הוא עובר דרך מסורת הצילום המגזיני
המזרח-אירופי-גרמני (סלומון, מונקאצ'י, סנדר), כפי שספגו אותו הצלמים
היהודים קלוגר, ויסנשטיין ומלבסקי, ומגיע לכאן עם עלייתם לארץ של צלמים
אלו בשנות ה30- והתפתחות הצילום הציוני. (ר' מאמרי על קלוגר ב"קו" 10,
יולי 90, וכן התערוכה/ספר "תעמולה וחלום", לאה בן-דוד, מוזיאון קורקורן,
וושינגטון, 99').
במאמר מוסגר צריך להזכיר תהליך הפוך המתחולל בשנים האחרונות: צלמי
מלחמות הופכים היום למשרתים מאונס של מניפולציות על דעת הקהל
שעושים ממשלים דמוקרטיים. התהליך התחיל באיי פוקלנד, אז היו הצלמים
והכתבים תלויים בהסעות של הצבא הבריטי, המשיך בגרנדה, פנמה, מלחמת
המפרץ, והגיע לשיא בקוסובו. ראשי הממשלים והצבאות הגיעו למסקנה,
שארה"ב הפסידה את מלחמת וייטנאם בגלל התקשורת מבית, והיום הם
חוסמים את אזור הקרבות מצד אחד, ומספקים עודפי אינפורמציה ואפשרויות
לצילומים המתאימים להם, מצד שני. (ספר חדש של פיליפ נייטלי, "החלל
הראשון: הכתב הצבאי כגיבור ויוצר מיתוסים", רואה אור בימים אלו
באנגליה).
אין ספק שבר-עם, האוטודידקט, נשען באופן כזה או אחר על שלושת הצירים
הללו. אבל הוא מנסח מתוך עצמו, מתוך היותו ישראלי לוחם תש"ח, מתוך
יצר ההרפתקנות שלו ומתוך מניע ציוני - פחות דרך התבחנות סגנונית ומודעות
אמנותית, ויותר דרך בחירת מושאי צילומיו ודרך התנהלותו בתוך הסצינה
בשטח ובתוך הסצינה האמנותית/עיתונאית - גישה חדשה ושונה למהות
הצילום. זה לא בדיוק "הצלם שאכפת לו", לא בדיוק הצלם של "הרגע
המכריע", ולא הצלם-עולה-חדש-נבוך המעריץ ומשרת את המדינה שבדרך,
אלא צלם שעוקב אחר הנושאים הלאומיים ומצלם אותם כהמשך ישיר או
כתחליף להשתתפות שלו בלחימה ובאירועים; צלם הרואה בכישורי הצילום
שלו - יותר מאשר כלים לדיווח עיתונאי, אמירה פוליטית-חברתית או עשייה
אמנותית - מענה לציווי הפנימי של חובת ההשתתפות בלחימה על המעשה
הציוני, פלטפורמה לשיתוף האני בפוליטיקה ובחברה, ועיקר העיקרים -
אמצעי להגדרה עצמית כחלק מהקולקטיב, "מימוש עצמי" כחלק מהמעשה
הלאומי, בניית הזהות והמעמד.
פירושו של המהלך הזה הוא שינוי מהותי בהיררכיה של מה שנמצא מול
המצלמה ומי שמפעיל אותה, נושא שהמודעות אליו וההיבט האמנותי שלו
התפתחו רק בשנות ה80- (החל בצל הנאיבי של לי פרידלנדר הנכנס לכל פריים
ועד לסינדי שרמן העוסקת בדימוי ובזיהוי העצמי שלה לפני ואחרי העדשה).
אצל בר-עם אפשר לזהות אופציה ישראלית ייחודית לשיבוש ההיררכיה הזה,
אופציה שעדיין אינה מתורגמת לשפה צילומית ייחודית, אבל היא נוכחת
וברורה. בר-עם הוא עדיין צלם נסתר בדרך-כלל, צלם הנמצא מאחורי העדשה,
אבל זהו כבר צלם שנוכחותו מורגשת בכל פריים; נוכחות סגנונית כמובן
מאליו אמנותי, נוכחות תפיסתית כמובן מאליו אידיאי, ונוכחות פיזית כמובן
מאליו מקצועי. שלושה עקרונות אלה נמצאים כבר למעשה בבסיס הצילום,
אבל שילובם יחד יוצר צלם שהוא יותר מקרטיה-ברסון ההרפתקן, יותר מקלוגר
התועמלן ויותר מקאפה המסתכן במלחמות רחוקות. זהו צלם הנבנה כ"גיבור
לאומי חדש", מצד אחד, וכ"צלם הנהנה מכל רגע" (כפי שהתבטא בר-עם
עצמו) מצד שני; שילוב של גיבור המלחמה עם גיבור התרבות, אלוף בצבא עם
דן בן-אמוץ.

הצלם / הגיבור

"הגיבור יכול להיות משורר, חלוץ, מלך, כומר או כל מה שתרצו, לפי העולם
אליו הוא נולד" (מובאה מדברי תומס קרלייל למאמרו של גלן אובריין,
"גיבורים", Aperture"" 110, אביב 88', עמ' 8).

אובריין מחבר את הגיבור של פעם: הלוחם, השוטר והרופא, שידעו להתגבר
על פחד וכאב, לגיבורי התרבות של היום: בייב רות (שחקן בייסבול), מיק
ג'אגר, ארנסט המינגווי ואנדי וורהול, היודעים לכבוש כל סימן של מבוכה או
השפלה. אובריין יוצא, באירוניה, נגד שני סוגי הגיבורים. הגיבור, לטענתו,
הוא, בעיקרון, מניאק מצליח. אפשר לראות השקפה זו כמאפיינת הלך רוח
מסוים בארה"ב של אחרי מלחמת וייטנאם, אבל ישראל של שנות ה50- וה60-
איננה ארה"ב של שנות ה70-, והצלם האמריקני, גיבור התרבות משנות ה40-,
הוא גיבור חיובי בעיניה - אמיץ, ישר, כובש את יצרו, פורץ דרך, מפורסם,
נערץ. הוא השילוב האולטימטיבי בין הגיבור הלוחם לגיבור תרבות. בעוד
המינגווי כותב על ציד ודיג בדיווח שאחרי, ממשיכיו הצלמים מדווחים מתוך
ההתרחשות עצמה; תצלומים מקרבות בין הכנופיות במלחמת האזרחים בספרד,
מהנחיתה תחת הפגזות בנורמנדי ומהיערות זרועי המוקשים במזרח-הרחוק.
ולבסוף, רוברט קאפה אכן נהרג בהודו-סין, ויוג'ין סמית נפצע בקוריאה. מיכה
בר-עם, לוחם תש"ח, ורון בן-ישי מג"ד במילואים (וכן שלמה ערד, אברהם ורד
ואחרים), רואים עצמם לא רק צלמים/מתעדים, גיבורי עיתונות, אלא לוחמים
בשרות קבע של המדינה, שהחליפו את הרובה במצלמה והם ממשיכים לרוץ
עם החבר'ה בין הכדורים. מחר מחרתיים הם גם יגויסו למילואים ושוב יחליפו
מצלמה ברובה.
הכתב והצלם הצבאי הישראלי, כפי שהוא מנוסח על ידי מיכה בר-עם ורון
בן-ישי, חייב להיות גבר בעל עבר לוחם עם קשרים במערכות השלטון שמקורם
בזמן שירותו הצבאי (קשרים העוזרים לו להגיע לכל מקום), והעשייה
הצילומית שלו היא בעצם המשך לעשייה הקודמת. הצלם הוא שליח ולוחם;
אפשר לחוש את נשימותיו בעת הריצה בין הכדורים, לשמוע את הלמות לבו
בנפול הפגזים, להרגיש את מגע עורו בעורם של החיילים, את שייכותו, את
מגויסותו הטוטלית.
אם בוריס כרמי, דור קודם למיכה בר-עם, עבר ממלחמת תש"ח למחנות
העולים, למעברות, ומשם לחיי היומיום, בר-עם עבר גם הוא מהמלחמה
למעברות, אבל משם חזר למלחמה הבאה, וממנה לנושאים לאומיים אחרים
(דתיים, שואה), ושוב למלחמה, וחוזר חלילה. לכאורה, מגויס מטעם העיתון,
(ייתכן שההבדל הוא במזמין - עיתון ישראלי יומי מתעניין גם בחיי היומיום,
ואילו מעסיקיו של בר-עם: "במחנה", "ניו-יורק טיימס", "מגנום" - מתעניינים
רק במלחמות ובסמלים), אבל השאלה היא כמובן, מי קדם למי: המזמין או
המוזמן, והאם החיבור ביניהם הוא מקרי? שאלה של פרנסה? או שבר-עם
המגויס מטעם עצמו לטובת המלחמה, לטובת השתתפותו במלחמה, הוא
שמוצא את הבמה המתאימה.
גוף העבודות של בר-עם המלווה בטקסט הולך ומשתכלל עם השנים, מוצג
יותר במוזיאונים בחו"ל ופחות בארץ, ומגיע לשיא בתערוכה הרטרוספקטיבית
במוזיאון תל-אביב ב- 1993 רצף של השתתפות בכל המלחמות ופעולות
התגמול בתצלומים המלווים בטקסטים בנוסח המסביר הלאומי הרצוג. גם
בתצלומים של רוברט קאפה נוצר רצף של מלחמות, אבל הוא נראה כרצף
מקרי של מלחמות שאליהן נשלח כעיתונאי, ואילו אצל בר-עם זהו רצף מחייב
בתוקף היותו ישראלי משתתף. יוג'ין סמית הלך בין המלחמות לאפריקה
ללוות רופא, בר-עם נשאר בארץ (על-פי ספרו המסכם "המלחמה האחרונה"
1993. למעשה, הסתובב וצילם בכל העולם) להגדיר סמלים לאומיים, להגדיר
את עצמו כגיבור מקומי. כשסמית נפצע, הוא חזר הביתה לצלם את שני ילדיו
הקטנים יוצאים מחשיכה לאור כסמל לסיכויי החלמתו. בר-עם, לעומתו,
מסיים את ספרו בתצלום מ"ליל הנרות" במלאת שנה לרצח רבין. בין השורות
הוא נכח גם בלידת הבן, עוד בשנות ה60-, אבל התקווה הגדולה שלו היא
תקווה לאומית, וממש כמו רבין, מלחמתו האחרונה היא המלחמה לשלום.

"גיבור תרבות משקף ערכי תרבות. כשערכי התרבות מתמוטטים, הגיבור נמצא
בקונפליקט" (לי אדוארדס, "עובדי הנפש", ""Aperture 110, אביב 88', עמ'
48-57).

מעמדו של הצלם כעד גיבור נמצא היום בקונפליקט לא רק משום שערכי
התרבות משתנים ומתחלפים, אלא משום שמערכת הערכים החדשה היא עצמה
קונפליקטואלית. שלא כמו בשנות ה30- וה40-, היום קשה לא רק להגדיר
ערכים, אלא אפילו לסמן את הטובים והרעים על פי הערכים הישנים, לסמן
את החזקים והחלשים, קשה לקבוע איזו מלחמה צודקת ואיזו לא, איזו נחוצה
ואיזו מיותרת; קשה אפילו לקבוע, כיצד רצוי שתסתיים, זו הצודקת או
המיותרת? ואיפה יציב את עצמו הצלם האובייקטיבי-סובייקטיבי-משתתף?
איזה מרחק יתפוס? של פרשנות וביקורת? של יחיד מול קולקטיב? ואולי אכן
תם עידן המגויסות ואפשר לוותר כליל על אופציית העד הגיבור ולחמוק
באלגנטיות אל הריחוק האקדמי של צופה מבחוץ המציג את עבודותיו במבצר
הצודק תמיד שבין קירות הגלריה והמוזיאון?
קאפה טען שאם הצילום לא טוב, סימן שאתה רחוק מדי. בר-עם, כפרפרזה,
אומר שאם אתה קרוב מדי, אין לך יכולת פרשנות וביקורת. אבל הוא עצמו
מעולם לא התרחק יותר מאשר המרחק הנחוץ לצורך גיבוש סגנון אמנותי, צעד
ענק לעומת וולטר צאדק, צעד מעניין וחשוב, אבל לא צעד מספיק לפיתוח
יכולת של פרשנות וביקורת. האם היה צריך להתרחק יותר, האם אפשר להיות
גם משתתף וגם פרשן? האם עמדת המגויס והמזדהה תישאר תקפה כשהצלם
יתחיל לבקר? ואולי אכן יש לנו עניין בצלם ובדרך התנהלותו לא פחות מאשר
באירוע ופרשנותו?

"כשגיבור מתפקד בתוך ריטואל הוא כבר לא אפקטיבי, הוא פסל, מצבה, נעלם
לתת-מודע. הנוסטלגיה מחליפה את הסכנה. גיבור אמיתי פועל בתוך בדידות,
בלבול וספקנות קיומית. הגיבור גם אינו איש שוליים משום שהשוליים
מוגדרים - אולי הם קבוצות מיעוט, אבל מוגדרות. הגיבור האמיתי הוא איש
סף, נמצא במצב של סף ריטואל, מצב צדדי, אנטי חברתי". (לי אדוארדס, שם)

לי אדוארדס מציע, בין השאר, נוסחה של הרואיזם פמיניסטי. אם ההרואיזם
הקלסי הוא תוצר של דמיון קולקטיבי המונע בכוח הרצון הציבורי, ולפיכך
הוא הרואיזם של גבר, זכר, מנהיג צבאי, מפקד, כובש, ההרואיזם האחר,
הנתפס כנשי, הוא זה המגלה בקיעים בחזות המציאות, ניגודים במבנה, פערים
באידיאולוגיות החברתיות. הגיבורה מגדירה מחדש את התרבות, את החברה
ואת העצמי ומייצרת סינתזה חדשה של ערכים. לגיבורה מותר לאהוב, לטפח,
לנחם, היא משנה מבנים חברתיים ונמצאת כל הזמן על הגבול שבין הציבורי
לפרטי, בין עולם המלחמה לעולם האהבה. שינוי זה ביחס להרואיזם יכול
להציע סדר חברתי חדש.
הדוגמה הקלסית לאופציה הזו, לפי אדוארדס, גלומה בסיפור "גיזת הזהב"
במיתולוגיה היוונית. פסיכה (שעל שמה נקראת תורת הנפש - הפסיכולוגיה),
אשה בת-תמותה, מחפשת דרך לבניית מערכות יחסים שונות בין דמויות
לאירועים, מתמודדת עם עיצוב רגישויות, דמיון, מעיזה לחלום על מה שמעבר
לגבולות הידע העכשווי ועושה מעשים המבודדים אותה חברתית. אבל לבסוף,
לאחר מאבק ארוך, היא מצליחה לשכנע את אהובה האל אמור בצדקת דרכה,
לשחרר אותו מוונוס היפה, סמל העולם הישן, ואף ללדת לו בת, יורשת נקבה.
בעקבות האופציה הפמיניסטית הזאת, אולי אפשר להציע כאן הפרדה בין
גיבור מלחמה או גיבור חברה (היכולים להיות גם "גיבורי תרבות") לבין גיבור
אמנות (שיכול להיות גיבור תרבות רק בדיעבד). גיבור מלחמה או גיבור
חברתי, הפועלים מתוך קונצנזוס צודק ומקדישים את חייהם למען רעיון צודק,
יכולים להיות גיבורים חיוביים גם אם אינם פורצים דרכים חדשות. לעומתם,
גיבור אמנות מפסיק להיות אפקטיבי ברגע שהוא פועל מתוך ריטואל
ונוסטלגיה, ברגע שאמנותו מזדהה עם קולקטיב אמנותי רחב, כשהוא פועל
מתוך קונצנזוס. האמנות מחייבת, מעצם טבעה, הליכה על סף, חיפוש שבילים
צדדיים וחדשים, קיום אנטי-חברתי. האם אפשר להיות גיבור מלחמה, גיבור
חברתי וגיבור אמנות גם יחד? האם אפשר לחבר את שתי הישויות השונות
כל-כך למעשה אחד?
מיכה בר-עם מטפל בהרואיזם הגברי-לאומי הקלסי ואינו מנסה לגלות בקיעים
בחזות המציאות או פערים באידיאולוגיות השולטות. לעומת זאת, באופן לא
מודע אמנם, מכוח אישיותו וחינוכו ומתוך הסיטואציה הציונית-תרבותית
החד-פעמית, הוא פותח פתח לנוסחה מעניינת, לפיה זיהוי מעשה הצילום
כמעשה לחימה יוצר מצב מיוחד וחמקמק, מין שביל צדדי שיכול להוות מצע
למעשה אמנותי אמיתי. הצלם שהיה לוחם עם רובה, שחווה הכל, נשאר בשדה
הקרב עם החיילים והמפקדים ומחכה למלחמה הבאה. בינתיים הספיק
להחליף את הנשק במצלמה, לגבש סגנון אחיד ומקצועני, ובמלחמה הבאה
הוא כבר מסוגל לטעון כל פריים בנוכחותו הגופנית והתודעתית. אין כאן
עדיין מעשה אמנות גדול ומחושב, אין כאן ניסיון מהפכני למבט חדש או
השקפה חדשה על מלחמות גבורה ועל צילום, אלא יותר נוכחות פיזית
ותודעתית מסוג חדש: מעשה הצילום כמעשה גבורה פיזי, הזדהותי,
תת-תודעתי. אולי גם בגלל הצורך ללחוץ על הדק המצלמה באופן כה מהיר,
כמעט תת-מודע.
תפיסה מורכבת ומודעת של דגם הצלם הפוליטי-מגזיני מדגים הצלם האמריקני
ביל בורק. הוא יוצא לצפון-וייטנאם, תאילנד וקמבודיה לחפש התנסויות
חדשות, לגלות תרבויות אחרות של לחימה, מצבים של אי נחת ועצבנות.
העבודה היא אישית, לדעתו, כמו שכל צילום דוקומנטרי הוא אישי (ואף
אוטוביוגרפי במידה), בגלל הבחירה של הנושא והנוכחות של הצלם(מתוך
ראיון עם וויליס הרטשורן, "Aperture" 110, אביב 88', עמ' 17 -31). בורק מצלם
את החמאר רוז' (מנוולים על פי כל קריטריון ציבורי אמריקני) כלוחמי גרילה
לכל דבר, ומוסיף טקסטים אובייקטיבים או אישיים לצד התצלומים. הוא
ממשיך בעצם במסורת הצילום היוצא נגד המלחמה באשר היא, אבל מדגיש
את ההרפתקה האישית ואת העובדה האובייקטיבית, שבמקום שבו אתה מציב
את המצלמה - שם אתה נהפך לפרקליט. אין ספק שרעיונות אלו מציעים
הבחנה חדשה באשר לרווח ההולך ונפער
בין "הביטוי העצמי" של הצלם לבין מה שרואה הצופה. לדעתו של בורק,
הערפול קיים גם במציאות הפוליטית וגם בשטח.
גם דור הצלמים הישראלי שאחרי בר-עם כבר איננו הומוגני ומזדהה עם
המדינה כבעבר: אלכס ליבק חושף שקרים של השב"כ, מיכה קירשנר מביים
קורבנות אינתיפאדה בסטודיו מקצועי, נקי ולכאורה נייטרלי בשטח כבוש,
מיקי קרצמן מחפש את זווית הראייה של האחר, וענת סרגוסטי, אשה שרצה עם
חיילים, חוצה את הקווים עם אורי אבנרי לצילום-ראיון של ערפאת בביירות
בזמן מלחמת לבנון.
אבל בעוד ביל בורק נחשב באמריקה לבוגד, והצלמים הישראלים הצעירים
לעיתונות שמאלנית חדשה, הצלם הישראלי נוסח בר-עם עדיין יוצא לשטח כדי
להיות שם ובצד הנכון. הוא עדיין מאמין בשירותו ובתרומתו, גם אם
המחויבות שלו לערכים אסתטיים "אמנותיים" גוברת, גם אם התוצאה הסופית
משרתת, קודם כל, עיתונות מערבית שיכולה להיות לרגע עוינת.
בר-עם טוען שבזכות הדרכתו את הכתב (הזר בדרך כלל), הדיווחים של
ה"ניו-יורק טיימס" תמיד נטו לצד ישראל. אבל החיילים בשטח לא רואים
כל-כך רחוק, ובזמן האינתיפאדה, למשל, כשהמצב אכן היה מבולבל, היו
החיילים מתעמתים פיזית עם הצלמים, מנסים למנוע בעדם מלצלם, מרחיקים
אותם מאזורי הפעילות, בעוד הצלמים טוענים כנגדם: "גם אנחנו מסתכנים כאן
למען המדינה", "גם אנחנו עושים מילואים", "יש לנו בן בצבא, אז ודאי שלא
נרצה להזיק". אבל הטיעונים האלה לא שכנעו את החיילים, שראו בצלמים
קרייריסטים זולים המנצלים את מצב האומה לעשות כסף.

תמיד ישראלי
עודד ידעיה: נתחיל במיכה הצלם.
מיכה בר-עם: הצילום בשבילי זה תרוץ לעשות כל מה שאני רוצה לעשות. זה
להיות מעורב בדרך בלתי אמצעית, פיזית ממש. זה להגיב ולעשות דברים
שאחרת לא הייתי עושה.
ידעיה: תאר את עצמך.
בר-עם: זאב בודד, אוטודידקט.
ידעיה: היסטוריה אישית.
בר-עם: ארכיאולוגיה, מדבר יהודה, שומר שדות, ידיעת הארץ, עבודה בנמל,
קיבוץ.
ידעיה: מניעים אישיים.
בר-עם: הרפתקנות, התגרות, ספורטיביות, אתגרים משתנים, לבדוק את עצמי
במצבים קיצוניים, כי רק שם זו בדיקה אמיתית, לבדוק את הזהות העצמית.
המינגווי הלך לקורידה כדי לקבל ריגושים, אני לא - פשוט להשתתף.
ידעיה: הזדהות עם הארץ.
בר-עם: אני הישראלי הראשון עם קריירה בינלאומית, אבל תמיד ישראלי;
ראשון בהרי ההימליה, בציד לווייתנים באיסלנד, במלחמת וייטנאם. אבל
תמיד הצילום הוא רק כלי, חלק מהסקרנות וההתגרות האנושית העמוקה.
ידעיה: מהו צלם ישראלי.
בר-עם: יש בו משהו מחרדת הקיום, שמי שלא לחם לא יבין, רמה של נועזות.
אברהם ורד היה הצלם הגברי הצבאי הראשון, שלא ידע מה זה פחד. אני
פחדתי אבל מצאתי דרך להתגבר. חשובה גם שפת הגוף; אם אתה מסתובב
באמצע הרמאדאן בשוק בעזה ומשדר אי-פחד אז לא יקרה לך כלום. "שטרה"
זה גבר, הבדאי. אנחנו חברה מצ'ואיסטית, למרות שהייתי תמיד פמיניסט.

(מתוך קטעי ראיונות עם מיכה בר-עם, 1984 ו- 1993)


צילום וזהות ישראלית

בחוויה הישראלית אין זהות מלאה, מובנת מאליה, בין הישראלי לארצו. "...
המרחק הוא פנימי - מעין רתיעה מפני התערות מוחלטת בארץ. הארץ מורחקת
או כלפי מעלה - כארץ שעולים אליה, או כלפי מטה, כארץ אוכלת יושביה
..., טמון בארץ גרעין של זרות" ("על המקום, אנתרופולוגיה ישראלית", זלי
גורביץ' וגדעון ערן, "אלפיים" 4, 1991, עמ' 9). המאבק, טוענים גורביץ' וערן,
הוא על ממשותו ומשמעותו של המקום, ועל זהותנו כבני המקום. משום שאיננו
ילידים, משום שמראש היהדות איננה מקדשת את המקום, משום שאנו רואים
את עצמנו כחלק מן המערב הנטוע במזרח, ובכלל משום שהאדם המודרני איבד
את יסוד המקום.
"אבל לאחר שמונים דורות שבהם נדחק התנ"ך למעמד שולי בחיים היהודיים,
גילו אותו מחדש דווקא הציונים הלא דתיים או האנטי-דתיים. הם חזרו אל
התנ"ך והשיבו לו את מרכזיותו לא רק כמקור השראה, אלא כפרוגרמה ממש
לרדיקליזם ישראלי. החלוצים החלו בחילוץ התנ"ך מחיבוק הדוב של
האורתודוקסיה, והצברים המשיכו ודילגו מעל מורשת הגלות כדי להתחבר
ישירות למקור המקומי, מקור המקומיות". (שם, עמ' 29)
"באידיאולוגיית הצבר הציונית, מקומיות מתקשרת ליוזמה, לפעלתנות
ולתנועה (תנועת נוער), שיעדה הוא המקום. היציאה אל המקום מחייבת
יציאה מהמקומות בהם גרים הצברים, וחריגה מן המקום הקטן בהסתערות על
המקום הגדול. הארץ שכמדומה כבר נכבשה על ידי החלוצים - בסלילה,
ייבוש, זריעה ונטיעה - מוגדרת מחדש כמושא לכיבוש. ...שם המשחק:
'כיבוש הארץ', 'ידיעת הארץ', 'אהבת הארץ'. ... למטה בשטח, בין סלעים
וקוצים, הם חיפשו את הרעיון". (שם, עמ' 30).
זהות, לפי חיים גורי, בן דורו של בר-עם ("הזהות המוכתבת של הישראלי",
"סטודיו" 3-4, 1989, עמ' 57-58), נקבעת על ידי טריטוריה, שפה ומאבק של
ארבעה-חמישה דורות. בשנות ה50- הסכימו על שלושה מיתוסים מרכזיים,
שהוגדרו עוד בימי העלייה השנייה: הגנה עברית, עבודה עברית ושפה עברית.
אבל אלו מיתוסים ישנים ואנחנו צריכים לחפש אתוסים, תרבות רוחנית, ובאלו
איננו עוסקים. גורי מנסה לעשות הבחנה בין "הזרם המרכזי", העברי,
הסוציאליסטי (שהיום אינו בהכרח הסתדרות וחברת העובדים), שאליו הוא
משתייך, לבין הכנעניות הרוצה למחוק את כל ההיסטוריה היהודית כולל
התנ"ך מצד אחד, ובין הדתיות המסתגרת של "עם לבדד ישכון" מצד שני. גורי
טוען שבסוף הדיון נגיע לאיזה ישראלי "מלא סתירות, ששדה המתחים בינו
לבין עברו הוא מדהים בחוזקו", וקובע לכן כי לישראלי זהות כמעט מוכתבת.
דבריו של גורי נאמרו בסימפוזיון במוזיאון תל-אביב בהקשר לתערוכה "לחיות
עם החלום". השאלה המתבקשת היא, היכן היו הצלמים בדיון המתמשך הזה,
מה קרה למאגר הסמלים והסימנים החזותיים באותן שנים, האם נוצרו חדשים,
האם נעשה ניסיון ליצור שפה צילומית מקומית, עברית, כנענית, יהודית,
סוציאליסטית. נראה לי שעיקר המאמץ הצילומי בשנות ה50- , ה- 60 וה- 70
התמקד במעבר מדמות החלוץ, עובד האדמה, כובש האדמה ומקים היישובים,
לדמות הלוחם האמיץ המגן בגופו ונשקו על המדינה וכובש מקומות קדושים.
את כובע הטמבל החליף כובע הפלדה, את הטורייה החליף הרובה. אומץ הלב
ועצם ההשתתפות בעשייה התחברו לערכי המסורת המקדשת את המקום, ולא
נעשה ניסיון רציני לבנות ערכים חזותיים חדשים. גם הסוציאליזם הישראלי,
או בנוסחו הקיצוני בקומונות הקטנות של הקיבוצים, לא ייצר דימויים חזותיים
חדשים מעבר לדמות החקלאי או לצילום הפעוטון. מיכה בר-עם, ולצדו גם
צלמים אחרים, החזיקו במשך שנים את המיתוסים הישראלים כתפוחי-אדמה
לוהטים, גילגלו אותם מצד לצד ונתנו להם נוכחות, אולי צורה חדשה, אבל לא
בחנו תכנים, לא ניסו לנסח זהות חדשה, כמו שעשה, למשל, רוברט פרנק,
שניסח מחדש את הזהות האמריקנית. הצורך החזק להזדהות, וההתלהבות
הבלתי נמוגה מהזכות להשתתף בהקמת המדינה, גברו על הצורך
הפרשני/ויזואלי של מציאת מאפיינים ומאבחנים ישראליים חדשים.
הניסיון נשאר בתחום האישי; האני הישראלי הוא אני צלם לוחם, גם משתתף
וגם מביט, גם מזדהה וגם מגדיר, נוסחה שהגיעה לשיא מיצויה ב67-': גם יורים
וגם בוכים. יתכן שהמהות הישראלית אכן מאפשרת לעשות דברים במקביל.
בר-עם הוא לבטח הצלם הראשון והבולט בדורו המפעיל, מנסח ומשכלל בלי
הרף את הנוסחה הזאת. אבל קשה לראות אצלו כיצד המבט, הדיווח
וההסתכלות מבפנים מפרקים את המיתוסים לשאלות רלוונטיות של שפה
וזהות, זהות לאומית, אישית, זהות האמנות. הנוסחה שלו היא ראשונית
וחלקית בלבד, נוסחה של מדינה בדרך, מדינה המקדשת, קודם כל, מיתוסים
ישנים. ייתכן שמשום כך גם הצילום הוא צילום שבדרך - צילום מיתולוגי
עצמי, עדיין לא צילום חוקר אתוסים (עצמיים ולאומיים), עדיין לא צילום
שהופך רוח אחרת לוויזואליה אחרת, לאמנות אחרת.
בתיה דונר ("לחיות עם החלום", ספר ותערוכה, מוזיאון תל אביב, 1989)
עסקה יותר בהופעה החיצונית של החלום הציוני ופחות בזהותו הפנימית או
בזהותו האמנותית. אבל היא עושה בכל זאת, דרך העריכה, הבחנה מסוימת
(בפרק על שנות ה60-) בין חנן לסקין ויעל רוזן המצלמים את חיי היומיום: את
הנוער המעשן, הנוהג באופנועים והלובש מעילי עור, לבין בוריס כרמי ומיכה
בר-עם העוסקים עדיין במיתוסים הציוניים של ביטחון וקליטה, ובדימוי
הערבי, החרדי, החיילת וכו'. שפת הצילום של לסקין ורוזן פחות הרואית ויש
בה שימוש בפלאש ובזווית משטחת, לעומת הצילום של כרמי ובר-עם העובד
על ניגודים והקבלות ועל בנייה, מיומנות אסתטית, המעצימה את הנושא מתוך
הרקע.
דונר לא הלכה מעבר לזה, ויתכן שגם הצילום הישראלי של שנות ה60- וה70-
עדיין לא היה בשל לעיסוק מודע בבעיות העומק של זהות. לסקין עבר לצלם
נוף, והצטרף בכך לפטר מירום (היותר נוסטלגי), ולדליה אמוץ ודוד מאסטרו
(היותר מינימליסטים). רוזן הצטרפה לעיתונות, ואפילו חבורת הצעירים
ששבה מלימודים בחו"ל (בסוף שנות ה70-) עסקה באותן שנים במעגל האישי.
כך יצא שהצילום הלאומי-פוליטי נשאר בגדר נחלתו של הצילום
העיתונאי-אירועי, והאופציה של בר-עם נשארה תקפה ודומיננטית עוד כמה
שנים טובות.

רצף החיים בפריים בודד

עודד ידעיה: בדור שלי, חיילים קרביים, שהפכו לצלמים, ברחו (לפחות
בתחילת הדרך) מצילומי מלחמות, בעוד שאצלכם חרדת הקודש הלאומית, או
החרדה הלאומית, הפכו להזדהות דרך הצילום, לסימולציה.
מיכה בר-עם: רציתי לקרוא לתערוכה שלי (84', קמרה אובסקורה)
"פוטו-פיקציה", הצילום הבודד הוא פיקציה מנותקת ממה שהיה לפני ואחרי.
בשבילי זה עדיין אתגר לבטא את רצף החיים בפריים בודד.
ידעיה: מה רואה הצופה.
בר-עם: המודעות האסתטית מתפתחת כל הזמן, הרגישויות, החתירה
לפרפקציוניזם, להיות יצירתי ולצוף ולא לרוץ תכף לעשות תערוכה. אנשים
יותר מדי עושים את מה שנחשב ולא משהו כן. באסתטיקה אני מתכוון למשהו
שלם ורגוע לעומת התוכן הקשה. מה שחשוב זו הראייה התרבותית הרחבה.
ידעיה: כיצד היית מקטלג.
בר-עם: קשה לקטלג. הצילום שלי הוא מדווח כדרך התבטאות. אני אף-פעם
לא יוצא לעשות אמנות (עם או בלי מרכאות).
ידעיה: ניסית לעשות בדיקה ז'אנרית, לחדש.
בר-עם :הצילום שלי הוא פוטו-סינתזה. אף פעם לא בדקתי גוף עבודות לעומת
אחרים. אני מנהל דו-שיח עם עצמי ומעורה בצילום. מה שאני שואל זה, האם
התמונה מעניינת. ולטר בנימין אמר פעם ש"הצילום שיחרר את היד מן
המטלות האמנותיות העיקריות, שהיו מעתה נחלתה הבלעדית של העין
המסתכלת בעדשה". תמיד עשיתי צילום בדרכי - לא אישי ולא אמנותי - ואם
הצלחתי לעשות דברים שהם מעבר למטרה המיידית, אז הצלחתי לגעת באחד
הדברים הבסיסיים ביותר של העשייה האנושית.
ידעיה: כלומר, קודם הצילום ואחר-כך השיוך.
בר-עם: אני עושה ניסיון תיאורטי להבין את הצילום תוך כדי עשייה. אני
מצלם כדיווח יבש, אני לא צלם חדשות, אבל מאמין שמקומו הטבעי של
הצילום הוא, במישור הראשון, בעיתונות ובספרים, ורק אחר-כך בגלריות
ובמוזיאונים. מעניין אותי מה קורה לצילום לאחר שהתפרסם, מה הסוד שלו.
זה דבר פנטסטי שיש לצילום גם חיים אחרי.
ידעיה: ניסית לצלם ללא המחויבות לעיתון.
בר-עם: כן. הדברים היו אחרים מבחינת הנושא, אבל לא נראו אחרת מבחינת
זווית ההסתכלות. תמיד ראיתי את האדם במרכז ואת הצילום כחלק מהחיים.
קטונתי מלצלם נוף, זה אינוס להכניס אותו לתוך מסגרת. בכלל, ההתעניינות
שלי לא הלכה עם צילום אישי, מעבר להתעסקות עם דרך הראייה שלי.
"מגנום" הציעו לי להיות חבר כי הייתי מסוגל לבצע אינטרפרטציה אישית
במסגרת המשימה. לעומת זאת, האנשים שקבעו באמנות בעולם לא נתנו
הזדמנות לכל דבר שיש בו נושא.

(מתוך ראיונות עם מיכה בר-עם, 1984, 1993)

צילום מגויס ואמנות

ולטר בנימין, במסתו על השיעתוק, מזהיר בסוף המאמר מפני האסתטיזציה
של הפוליטי. ניכורה של האנושות מגיע לדעתו לדרגה כזאת, שהיא מסוגלת
לחוות את השמדתה שלה כהנאה אסתטית.
סוזן באק-מורס, ("אסתטיקה ואנאסתטיקה [הרדמה]: עיון מחדש במסת
'השיעתוק' של בנימין", "סטודיו" 39) מרחיבה את משפט הסיום של בנימין
וטוענת שהאסתטיקה, ההילה של האמנות, כשהיא מגויסת, היא אמצעי
הרדמה, אמצעי להחדרת פשיזם, "האסתטיקה מאפשרת אנאסתטיזאציה של
הקליטה, צפייה ב'מתרחש' במעין הנאה אדישה, אפילו כאשר מדובר בטקס
פולחני, שמטרתו להשפיע על חברה שלמה להקריב קורבן, מבלי לשאול
שאלות...". תפקידה של האמנות, לפיכך, הוא לטפל בפוליטי ללא אסתטיקה,
ללא שום הילה, כדי לעורר ולחשוף את הכוונות הפוליטיות האמיתיות
והנלוזות העומדות מאחורי מעשיהם של המנהיגים.
דוד אוחנה ("המכונית היא מלחמה", "דבר", 10.7.92) מסכם את שלל הסכנות
בעירוב שבין פוליטיקה לאסתטיקה. הוא מוצא אותן בתוכן הניהיליסטי של
תפישת העולם ההרואית של בארס, לדוגמה, הכוללת: אסתטיזם הרואי,
מיסטיקה של דם, פולחן האדמה והמת ולאומיות רומנטית; או בארגון מיליוני
אינדיווידואלים על פי מארינטי: כאשר החוויה הפוליטית של ההשתתפות,
הריטואליזציה, החברות והגיוס הפוליטי - ולא ההכרה בשינוי פוליטי - הם
שעומדים ביסוד הנעת ההמונים; וכן אצל יונגר, הטוען שהגיוס הטוטלי הוא
מקור לעונג הואיל וזהו תהליך ללא מטרה, מופרד לחלוטין משיקולי כדאיות,
או באמירה אחרת של יונגר: הטכנולוגיה היא המדים שלנו.
תיאוריות אלו נראות הגיוניות ביחס למציאות הפוליטית/אמנותית באירופה
של המחצית הראשונה של המאה ה20-. אבל כשם שבארה"ב הצדיקו
ומצדיקים גם היום התגייסות של האמנות למען מטרות צודקות (המלחמה
בבצורת בשנות ה30- ובגרמנים/יפנים בשנות ה40-), כך גם הציונות היתה
בבסיסה תנועה צודקת, שבשעותיה המכריעות נזקקה לגיוס טוטלי של
ההמונים והאמנים. הגיוס הזה, על כל הרע שבו, יצר עשייה אמנותיות
מעניינת.
הציונות של שנות ה50- וה60- היתה שונה. הצורך בגיוס טוטלי קטן, ולעומת
זאת גדל הצורך בחשבון נפש ובביקורת. בר-עם, כמו רבים אחרים, קיבל
בשמחה את החלקים הרלוונטיים אצל בנימין לגבי הלגיטמציה של השיעתוק
כסוג של אמנות, אבל לא איבחן שגם הצילום כבר פיתח לעצמו סוג של
פטינה, הילה, אסתטיקה מרדימה, שעל כל אמן להילחם בה. לדידו,
האסתטיקה של הצילום מוצדקת לעצמה, מצדיקה בקלות את הציונות
הצודקת, וההתמודדות העיקרית שלה היא בניסיונה ליצור, לעצב ולהחדיר את
רעיון הצלם-לוחם, שהוא גם גיבור אמנות מגויס. זוהי התמודדות מעניינת,
אבל היא אינה מאפשרת דיון עם טענות העומק של בנימין, באק-מורס ואוחנה.
זו אינה התמודדות שתצליח מצד אחד לקרוא ומצד שני לבקר, התמודדות
שתצליח לנסח את המרחק בין העצמי לקולקטיב, בין העצמי החייל לעצמי
הצלם, בין העצמי המגויס לעצמי הביקורתי, או לפחות שתהיה מודעת
לאי-קיומו של מרחק כלשהו.

נוכחות ישירה מול האובייקט

בן ליפסון ואביגיל סלומון-גודו ("פוטופיליה: שיחה על מעמד הצילום",
"אוקטובר" , עמ' 102-118) מסכימים כי צילום שמאמץ את הקונבנציות
והאסתטיקה של צילום אופנה, את השיק והטרנדיות, והפועל ללא שום בדיקה
ביקורתית של המדיום או של סובייקט הצילום, כמו למשל הצילום של
מייפלתורפ, הוא צילום אילוסטרטיבי וחסר משמעות, שהצלחתו תלויה
במילייה מסוים, שהוא עצמו חלק ממנו ונשוא העבודות (אני לא לגמרי מסכים
אתם). אבל לפני ההסכמה הזאת הם חלוקים מאוד. ליפסון טוען בעד צילום
מנותק מאמנות, צילום שמתפתח בתוך עצמו, בעיקר מבחינת התוכן (המציאות,
הדמות, הדעה, אספקטים חברתיים ופוליטיים), ואילו סלומון-גודו טוענת
שתחביר צילומי חדש הוא הדבר העיקרי ופורמליות אינה מילה גסה (ליפסון
טוען נגדה שהיא עוסקת בפורמליסטיקה אקדמית), אלא היא עמדה המבוססת
על הצורך בבדיקה עצמית רציפה של המדיום, שדרכו העולם מתואר.
בקריאה ראשונה קל מאוד למקם את בר-עם בצד של ליפסון (בדיון שהתקיים
בביינאלה ה3- בעין-חרוד אכן הצטרף בר-עם לליפסון בוויכוח עם וילם
פלוסר). מצד שני, קל להסכים עם ההגיון האינטלקטואלי של סלומון-גודו.
כשמתעלמים מהקונטקסט של העבודה ודנים רק בשפה, הדיון יכול להפוך את
הכוונה המניפסטית, הפוליטית, לבלתי נראית. אבל במקום הוויכוח הקלסי
"מה קודם למה - צורה או תוכן", או ההסכמה לבסוף על נחיצות השילוב
ביניהם, אפשר להציע קריאה אחרת של ההיסטוריה של הצילום, שבגלל יסוד
ה"אמת דיברתי" שבו היא קריאה כמעט מתבקשת ושונה מהקריאה של
מדיומים אחרים - קריאה לפי מיקום הצלם ביחס לאובייקט, לצילום ולצופה.
בקריאה שמדגישה את נוכחות הצלם ביחס לאובייקט, חשיבותו הצילום של
מיכה בר-עם תופסת נפח.
בקטגוריה הזאת של צלמים בעלי נוכחות ישירה מול האובייקט יימצאו,
למשל: אלפרד סטיגליץ, שתצלומיו אינם מופשט של עירום, כפי שמקובל
לראותם, אלא תצלומים של סטיגליץ המפורסם המצלם את אשתו הציירת
ג'ורג'יה א'וקיף; קאפה - שלא הזווית, הרגע, או המחאה חשובים אצלו
בצילום החייל הנופל, אלא העובדה שאותו כדור יכול היה לפגוע בו עצמו
(ולכן גם איננו יודעים מה לעשות עם סיפור הביום של הצילום הזה, ואנחנו
מגלים ומדחיקים אותו תדירות); רוברט פרנק - שסיפור בדידותה של אמריקה
הוא גם סיפור בדידותו שלו, המהגר החדש, וסיפור הטרגדיה האישית שלו
(גירושין, אובדן הבת בתאונה, ומחלתו של הבן), ולכן ספריו מכילים גם את
מפות מסעותיו וגם תצלומים מתקופות התבודדות בנובה-סקוטיה המושלגת;
סינדי שרמן הנמצאת בתחילה מאחרי המצלמה כילדה הצופה בסרטים
המלמדים אותה איזה דמות אשה עליה להיות, ואחר כך כאשה לפני המצלמה,
משחקת את בובת המאוויים של הצופה; ויוסף כהן המצלם את נופי "איפה
שהוא גר", שהם גם ארץ אבות וגם ארץ כבושה, והסוכה היא בעצם הכיפה
שעל ראשו, ומכאן, ורק מכאן, שהתצלומים הם פוליטיים.
אצל בר-עם, הנקודה של האני הנוכח לא תמיד ברורה. המאמץ הווירטואוזי,
השימוש החזק באלמנטים פורמליסטיים שונים ומגוונים, בחירת הנושאים
שנבעה (בעת העשייה) משיקולים לא רציפים של "מה מתאים לכותרת העיתון
היומי של מחר", כל אלה אינם בונים רצף אחיד שקל לדון בו. הדגשי הנוכח
אצל בר-עם אינם מצויים בכל תצלום בודד, בכל נושא ואירוע ספציפי, או
בזווית ובחיתוך, כלומר בסגנון, אלא בעיקר במכלול, במה שנכנס בסופו של
דבר לספר/תערוכה "המלחמה האחרונה", ומה שנשאר בחוץ. (עריכה של
ספר/תערוכה היא כמו בחירה מקונטקט, על זה קם ונופל השיפוט.
למרות שבר-עם היה הראשון (שאיפה טבעית של כל צלם עיתונות וגם משנתו
של הפלמ"חניק: "ראשונים תמיד אנחנו") שצילם את מלחמת הכורדים
באיראנים, ישראלי ראשון שהשתתף בציד לווייתנים, ראשון להגיע לאוטובוס
קו 300, שליח צילום ליהודי התפוצות - כל אלו לא נכנסו לספר/תערוכה
המסכמים. מה שנוכח זוהי מצלמה שרואה: קרבות ופחד מפגזים, הפגנות
ומצעדים רבי-עם, עולים עם תקווה, ערבים ושבויים באמפתיה, ראשי ממשלה
בהערצה, דתיים אותנטים, חיילים שמחים, בתי-קפה עליזים, פרידות ומפגשים
מרגשים, ליל הנרות לזכרו של לוחם השלום. זו חייבת להיות מצלמה של
ישראלי בן דור תש"ח, מצלמה שאולי אינה ביקורתית, אינה מודעת עד הסוף
למכלול יכולותיה, אבל מצלמה שמראה דרך מיוחדת במינה לזיהוי ושיתוף
העצמי בקולקטיב הלאומי, מצלמה שמפנימה אינטואיטיבית את היותה כלי
נשק תעמולתי ולא רק מכשיר אסתטי, מצלמה שלוחמת על צדקתה ומעמדה עד
תום/תם, מצלמה שבונה את מעמדו של הצלם. שורשיה של גישה זו מצויים
אצל יעקב בן-דב, הצופה הנאיבי בלידתה של הציונות המעשית, המשכה אצל
זולטן קלוגר הצופה המזדהה, מפאר ומרומם את הבנייה הציונית, ושיאה אצל
בר-עם המשתתף הטוטלי בעשייה, המגויס לא רק במצלמתו אלא גם בגופו.
שמחה שירמן (פואטיקה אישית במלחמה), רועי קופר וגלעד אופיר (תיעוד
תהליכי בליה), טירנית ברזילי (ביום סימבולי), עדי נס (יחסי ג'נדר), אני עצמי
ועוד אחרים, ממשיכים באותה דרך, תוך כדי פתיחת מרחק בין המצלמה
למיתוס, בין המצלמה למגויסות. לדעתי זו אחת האופציות לצילום הישראלי.
בדרך למימוש האופציה הזאת צריך לבדוק מה קורה לדימוי הגברי ולצילום
הגברי בכללותו, שנראה כאילו קפא אי-שם מאחור, עם כל תרבות הבדיקה
העצמית הגברית, שנשארה מצ'ואיסטית במהותה, בוטחת בעצמה, מכלילה,
לא עוסקת בזהות עצמית (למעט בנושא הסקסואלי), בניואנסים, בהשלכות.
האמנות הפמיניסטית היא רדיקלית במהותה, עובדת על שבירה ובנייה מחדש,
על בדיקה מתמדת ומערערת של מושא, מעמד, דרך. ברברה קרוגר, למשל,
אינה עוסקת בדימוי אלא ברטוריקה שלו, ובכוח המפעיל אותו. היא עובדת
בעיקר על שבירת קלישאות, על הימנעות מנוסטלגיה, על דו-שיח ישיר עם
הצופה - עשיות המדגישות את חלקלקותן, שבירותן וזמניותן של אמיתות
מוסכמות.
בדרך היא מסתכלת גם במין הגברי בעיניים ביקורתיות. היא מגדירה את
מצבנו: BUSY MAKING; BUSY JUDGING; BUSY KILLING; BUSY BLAMING; BUSY
FEARING; BUSY HUMILIATING ׁ(גברים בכיסוי ראש לבן מוזר שוחים בים), קובעת
מה עלינו לא לעשות: WE DON'T NEED ANOTHER HERO (ילדה מצביעה על שריר
היד של ילד), קובעת את יחסה אלינו: I WILL NOT BECOME WHAT I MEAN TO YOU
, ומאבחנת הגדרה לתסכולנו המובנה: IF YOU ARE SO SUCCESSFUL; WHY DO
YOU FEEL LIKE A FAKE.



הצלם והצופה - משחקי כוח

החוקרת האמריקנית פטרוצ'יניו פ. שוויקארט (המצוטטת במאמרה של אורלי
לובין "אשה קוראת אשה", "תיאוריה וביקורת" 3, 1993 עמ' 65-77) טוענת כי
הדיון הסבוך בשאלות כמו - מי מפעיל את המניפולציה הדומיננטית יותר,
הטקסט או הקוראת, ומה דומיננטי יותר בקריאה, הצד הקהילתי המשותף או
הצד הפסיכולוגי, האינדיווידואלי - הוא תוצאה של ההיערכות במסגרות
המניחות קיום של יחסי כוח קבועים. כלומר, עצם ההתבוננות במערכי הכוחות
האלה היא תולדה של חשיבה גברית כוחנית ואינה נובעת בהכרח מתהליך
הקריאה עצמו. הקוראת יכולה להיכנע לכוחו הגברי של הטקסט או להיות
מודעת לכוחה היא - כוחה המכונן. לובין טוענת שזהו מעשה רדיקלי פוליטי,
אבל עדיין מעשה כוחני, שגם הקורא הגבר יכול לעשות. ובהמשך טוענת
לובין: "כל זה לא בא לגרוע מכוחו המניפולטיבי של הטקסט. אפשר אפילו
לטעון שלא רק הטקסט ההגמוני-כביכול מכיל כבר בתוכו את הכללים,
הכוונות והמניפולציות שמאפשרים את הבנתו כחתרני, אלא שגם הטקסט
ההגמוני במובהק מכיל בתוכו אפשרות לקריאה חתרנית, או מנגנון שחוסם
מראש אפשרות כזאת".
אפשר בהחלט לטעון שאוסף התצלומים של מיכה בר-עם הוא גוף הגמוני
במובהק, שכמעט אינו מאפשר קריאה חתרנית באשר לפרשנות
הפוליטית-חברתית-היסטורית שלו, אבל יש בו יכולות וכוונות מניפולטיביות
באשר לדרך הצגתו. ברצותו, יהיה חומר לעיתון, אחר כך יוצג כבעל ערכים
אמנותיים, לרגע יהיה אובייקטיבי מדווח, ובמשנהו ישדר סובייקטיביות.
שוויקארט מציעה להמיר את דיאלקטיקת השליטה, שמעצבת את הקריאה
הפמיניסטית של טקסטים גבריים, ביחסי תקשורת בין הקוראת לכותבת;
ובהעדר נוכחות פיזית של כותבת/קוראת - דיאלוג בין הקשר הכתיבה לבין
הקשר הקליטה והקריאה. את השליטה המאפיינת את הפרויקט הגברי מחליפה
כאן התשוקה לאינטימיות (ביטול המרחק, אבל לא לחלוטין, כדי לא ליצור
זהות) מצד שני הצדדים. לובין טוענת שיש גם טקסטים נשיים העוסקים
בשליטה ובכוחנות, אבל היא מסכימה עם שוויקארט בנושא הארגון מחדש של
הקשר הכתיבה באופן כזה, שההתממשות תהליך הקריאה משתנה לא בכפוף
לסוג השליטה שהטקסט מנסה להפעיל על הקוראת.
שלא כמו ההעדר הפיזי של הכותב מאחורי הטקסטים הכתובים, בצילום -
בהיות המצלמה הוכחה לא רק לעובדה ש"זה" היה שם, כפי שניסח רולאן
בארת ("מחשבות על הצילום", 1988), אלא גם לעובדה שהצלם היה שם -
נוצרת מערכת חדשה לגמרי של אפשרויות שליטה והגדרה מעמדית בין הצלם
לצופה. הצלם הוא לא רק המדווח, המספר, אלא הוא מי שהיה שם בגופו,
שותף לעשייה. ואילו הצופה אינו רק אובייקט למעשה הסיפור, אלא הוא גם
מי שלא היה שם בגופו, מי שאיננו שותף, ועל כן איננו אמור לערער על צדקת
המעשה, איננו אמור לערער על הכשרון ועל המעמד של הצלם.
הצופה אצל בר-עם אמור להבחין ולאתר את מערכת היחסים בין הצלם
הספציפי לבינו ולקבל אותה ברצון, כמעשה ציוני-אידיאי, ששניהם שותפים
לו. תפקידו של הצופה הזר, במקרה הזה, הוא להשתכנע בצדקת הדרך, ואילו
הצופה הישראלי, המשוכנע מראש, אמור להלל את חשיבותו של השליח.
שניהם אמורים להתפעל מהיכולת להפעיל שפה גבוהה תוך כדי קרב בפרט,
ומהגיבוריות הישראלית החדשה בכלל.
סטודיו - גליון 113

סטודיו - כתב עת לאמנות זיכרון דברים

ההסטוריה הלא כתובה של 160 שנות צילום מקומי. >>>

מאיר ויגודר צילום רחוב והיומיום - פרלוב כעובר אורח

דיון על צילום רחוב - על עובר האורח האנונימי, המשוטט ברחובות, ממש כמו הצלם, ולעיתים קרובות משקף את פעילותו של הצלם >>>

אברהם סוסקין קורס כוורנות

אברהם סוסקין בית הקברות הארעי בתל-חי

בית הקברות הארעי, שנבנה לששת הרוגי תל-חי ב 1920, שהועברו אחר כך לקבר-אחים מתחת למצבת האריה השואג בכפר גלעדי. >>>

מיכה בר-עם סייר, גזרת בית שאן 1968

מיכה בר-עם הפגזה, תעלת סואץ, מלחמת יום כיפור 1973

מתוך סטודיו כתב עת לאמנות, גליון 113 על היסטוריה של צילום מקומי. >>>

מיכה בר-עם מסיבה, קיבוץ דגניה ב

מיכה בר-עם תקרית אש, גבול הצפון 1957

דוד פרלוב פרלוב כעובר אורח 1

דוד פרלוב פרלוב כעובר אורח 2

דוד פרלוב פרלוב כעובר אורח 3

 

מוזיאון הרצליה לאמנות חלומות וטפטים

דגנית ברסט בתערוכתה "החלומות" וחנה סהר ב"סדרת הטפטים" אוצרת הדס מאור. מוזיאון הרצליה לאמנות מרץ 2001 >>>

פרנסואה טריפו היצ'קוק / טריפו

ב-1962 נערך מפגש פסגה בין שני יוצרי קולנוע מבריקים, אלפרד היצ'קוק ופרנסואה טריפו, שהוליד את כתיבתו של ספר זה, שהפך לאבן יסוד בספרות הקולנוע. >>>

דליה אמוץ דיר צמית 2

דליה אמוץ כביש במדבר יהודה

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית