מכונת קריאה - צילום רחוב והיומיום

בבל , , 8/12/2023

מאיר ויגודר צילום רחוב והיומיום - פרלוב כעובר אורח

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 113

מאיר ויגודר
מחשבות על צילום רחוב והיומיום
על תצלומי הסטילס של דוד פרלוב

"היומיום חומק. מדוע הוא חומק? משום שהוא נטול נושא". מוריס בלאנשו

ברצוני להציע דרך שונה לדון בצילום רחוב, שהפך למונח כוללני המתאר את האופן שבו מצלמה ניידת לוכדת את ההיבטים המקריים ובני-החלוף של העיר בפרט ושל החיים המודרניים ככלל. אנו נוטים לקשר את צילום הרחוב לתקופה מסוימת, ובמיוחד לצלמים נודעים, כגון קרטייה ברסון, רוברט פרנק, וגארי וינוגרנד. עד כה נידון סוג צילום זה מנקודת מבט מודרניסטית צרופה תוך שימוש בניתוח פורמליסטי, ולחילופין נבחן תוכנו החברתי במונחים של צילום דוקומנטרי. אולם הפן המובהק ביותר של הרחוב הוא דווקא עובר האורח האנונימי, המשוטט ברחובות ממש כמו הצלם, ולעיתים קרובות משקף את פעילותו של הצלם.
עובר אורח זה, שאותו נוהגים לקשר עם הערים הגדולות, עם צמיחתו של קהל צופי הקולנוע ועם אלפי הניצבים שיצרו אשליית רחוב על מסך הקולנוע, זוהה לראשונה בידי המשורר שארל בודלר, ומאוחר יותר קנה לו מקום של כבוד בזירה הביקורתית הודות לוולטר בנימין, שהצביע על כך שצמיחת ההמון העירוני בפריז במאה ה- 19 עולה בקנה אחד עם המצאת הצילום ועם הפופולריות שלו. זיגפריד קראקוור ציין כי "זיקתו של הקולנוע להתרחשויות אקראיות בולטת במיוחד ברגישותו העזה לרחוב".1 קראקוור הגדיר את רגישותו של הצופה המשוטט ככזו המבכרת הזרה-עצמית וראייה מלנכולית. הצופה המשוטט נוטה "לאבד את עצמו בתצורות המקריות של סביבתו, ומטמיע אותן באינטנסיביות שוות-נפש, שאינה מוכתבת עוד על-ידי העדפותיו הקודמות".2 קראקוור, מחלוצי חקר התרבות הפופולרית, ציין בכתיבתו על הקולנוע את חשיבות היומיום. בניסיונו ללכוד את הרגעים הגואלים את המציאות על-גבי מסך הקולנוע, הדגיש קראקוור את "הרחוב", את "הבלתי מבוים", "המקרי" ו"הארעי".3
ברצוני לבחון את אופי היומיום בתצלומיו של דוד פרלוב באמצעות כתביהם של מוריס בלאנשו, אנרי לפרב, מישל דה סרטו, וז'אן פול סארטר. אפתח בהגדרת עובר האורח האנונימי, שפרלוב לעולם אינו נלאה מלהציגו, המעורר קונוטציות של דמות ההמון המודרני והשלכותיו מאז המאה ה19-. ההקבלה בין השימוש שעושה פרלוב ביותר מפריים אחד כדי להציג התרחשות לבין מספרם הגדל והולך של עוברי האורח בפריים תוביל אותי לעסוק ביחסים שבין חזרה, הישנות לבין היומיום, וכן להגדרת מושג ה"סדרתיות" של סארטר. אסיים בעימות בין שני אופנים של כינון הגורם-הפועל מאחורי יצירת התצלום או חתירה תחתיו, וזאת על מנת להראות כי הצלחתו של פרלוב בהצגת היומיום נשענת בהכרח על אופן התבוננות הקורא תיגר על תפקיד הגורם-הפועל ועל הפעולה הרפלקסיבית, שאנו נוטים לקשר ליצירת תצלום.
בין הולדת המחבר לבין מותו, בין העידן המודרני לפוסט-מודרני, תיאוריות היומיום מספקות לנו גישה שונה למושג הגורם-הפועל בפעילות יצירתית. בתיאוריות של היומיום נפער תחום אפור, אשר מחד גיסא אינו מתיר לנו להתמקד בנושא היצירה מנקודת מבט סובייקטיבית בלבד, ומאידך גיסא אינו מאפשר לנו להתעלם ממנה ולהדגיש רק את ההיבטים המוסדיים האחראיים לנקודת המבט האידיאולוגית. תחת זאת, היומיום מקדם גישה של דו-קיום, המאפשרת לפרט ולקבוצה, לסובייקטיבי ולסתמי, לספונטני ולשגרתי, להתקיים באופן דיאלקטי בכפיפה אחת. תיאוריות אלו יכולות לסייע לנו ללמוד על התנהלותו היומיומית של הצלם, כדי לקבוע, למשל, האם הוא נשען במידה רבה על טיפוח גישה תיירותית, התרה תמיד אחר ההרפתקה הגלומה במקומות חדשים, או שמא הוא מעדיף את המונוטוניות וההישנות הגלומות בסביבות מקומיות מוכרות, מתוך כמיהה לבסס קשרי גומלין משמעותיים יותר עם האנשים שאותם הוא מצלם. תיאוריות היומיום מסייעות לנו להבין מדוע תצלומי רחוב רבים מושכים את תשומת לבנו, חרף העובדה שהם נראים כה דומים זה לזה ולא מתרחש בהם שום דבר מיוחד; מכאן הרצון להבין מהו בדיוק אותו "שום דבר מיוחד" ההופך את היומיום למרתק ומושך כל כך.
במקום להסתמך על דוגמאות של צלמי רחוב מפורסמים מן העבר, אבחן את היומיום מבעד לעדשת יצירתו של דוד פרלוב, המצלם תמונות סטילס יותר מ- 20 שנה, אבל עד לאחרונה שמר אותן לעצמו. בחרתי בפרלוב, שכן בעיסוקו זה בחר להיוותר באלמוניותו, אלמוניות המשקפת בעיניי לא רק את הלך רוחו, אלא גם את התעניינותו בתיעוד עוברי האורח.

משורר היומיום
לפני כמה שנים ביקש דוד פרלוב שאבוא לראות את תצלומיו. בטון צנוע שאל אותי, האם התצלומים ראויים להצגה, והסביר כי צילם את רובם בזמנו הפנוי. התבוננתי בגיליונות הקונטקט ונדהמתי מכמות התצלומים, שחזרו על אותו נושא. נדמה היה שהם לוכדים תנועה, כמו רצף 24 הפריימים המהווים שנייה קולנועית. אבל לא הייתי בטוח, האם הסתמכות על תיאוריות של צילום וקולנוע די בה להסביר את תוכנם של התצלומים האלה ואת המבנה הפורמלי שלהם.
באחת משיחות הטלפון הראשונות שלנו סיפק לי פרלוב רמז באשר לגישה המתודולוגית שעלי לנקוט להבנת תצלומיו. הוא סיפר לי שאינו מוצא שום דבר מעניין בתצלומים. "'מעניין' באיזה מובן?", ביקשתי לאייך הבחנה סובייקטיבית זו, והוא השיב, "משעמם ולא דרמטי... אין על מה להסתכל... שום דבר לא קורה... אבל בעצם אני רוצה שהתצלומים יהיו על שום דבר". שאלתי מדוע הוא מצפה שמשהו יקרה אם התמונות הן על "שום דבר", ותהיתי כיצד אפשר בכלל לצלם תמונה של "שום דבר". במקום לתת לי דוגמה, הוא עבר לתאר מה לא מעניין אותו: שריפה גדולה פרצה בבניין לונדון מיניסטור בתל-אביב שבו הוא מתגורר. המון אמבולנסים, ניידות משטרה וכבאיות הקיפו את הבניין. הוא צפה בסצינה הרוחשת ולא יכול היה לצלם אפילו תמונה אחת משום שהיתה דרמטית מדי. "הסצינה עצמה גנבה את ההצגה... ולא נותר לי מאומה להוסיף... זה מסוג החומרים שרק צלם קרב יכול להתמודד אתם". חשבתי על אחד התצלומים המשעממים ביותר באוסף שלו, המציג איש יושב בבית קפה, כשגבו אלינו, וקורא עיתון. שאלתי את פרלוב על מה התצלום. הוא חשב רגע והשיב: "על אדם שקורא, קורא וקורא עיתון". קולו הלקוני פתח לי פתח להבנת תצלומיו בהקשר של תיאוריות העוסקות ביומיום. לרוב, תצלומים אינם מתוארים במונחים דקדוקיים, אלא על-ידי רולאן בארת, שתיאר תצלומים במונחים של פרדוקס המשלב את ההווה של התרחשות בזמן עבר. פרלוב לא אמר, "צילמתי איש קורא עיתון", אלא לקח רגע צילומי, המתאפיין על-ידי צילום-חטוף המחלק את הזמן למה שהתרחש ומה שלא יתרחש עוד, והעביר אותו אל זמן ההווה המתמשך, כמו פעולת התצלומים הרפטטיביים שלו, שאין בהם כל תחושה של סיום. קולו המונוטוני שלל מן התצלום כל השלכה נרטיבית פוטנציאלית וצמצם את פעולת הקריאה לכדי אקט בנלי: התצלום לא עסק ב"איש ההוא שראיתי קורא בעיתון", אלא פשוט ב"איש" (ממשפחת האנשים) שקורא "עיתון". במילים אחרות, זה יכול היה להיות כל אדם שיושב בכל בית קפה וקורא כל עיתון. תשובתו של פרלוב לא תובלה באנקדוטות אישיות, מן הסוג שנוהגים להוסיף צלמים כשהם מדברים על תצלומיהם (הדבר נכון במיוחד לגבי צלמי עיתונות השופעים סיפורים מרתקים על "מאחורי הקלעים" של תצלומיהם). אפילו הגורם-הפועל של תצלום זה נעדר מתיאורו של פרלוב, כאילו יש סימטרייה בין האנונימיות של הסובייקט לבין פעולת המחיקה העצמית של פרלוב.

עוברי האורח של פרלוב
שני אנשים נראים חוצים אותו מעבר חצייה, עד שאנו מבינים כי התצלום נחצה על-ידי קו שחור המפריד שני תצלומים החולקים את אותו הפריים. פרלוב משתמש במצלמת 35 מ"מ החוצה את הפריים לשניים ומאפשרת לו לצלם 72 תמונות בסרט של 36. צעד הפתיחה של האיש המבוגר מקביל לכיוון מרפק היד האוחזת בכובעו. הליכתו של הנער מודגשת על-ידי היחס שבין תנועת רגלו הימנית ותנועת זרועו הימנית. בשני המקרים, מרפקו של האיש וברכו של הנער יוצרים צורת V הפועלת כחץ המצביע על כיוון הליכתם. אולם במקרה אחד, המרווח הריק בפריים מצביע על האזור שלעברו צועד הולך הרגל, ואילו במקרה האחר, הוא חושף את המרחב שממנו בא זה עתה. הדרמה היחידה בתצלומים אלה היא תחושת התנועה, המודגשת באמצעות ההקבלה בין פסי הסימון בשולי המדרכה לבין אי התנועה המחלק בין הנתיבים.
בשני תצלומים נוספים יוצר פרלוב הפשטה של תנועת עוברי האורח. הוא מפנה את מבטו כלפי מטה כדי לגלות את רגליה של אשה הצועדת על מדרכה רטובה. קפלי שמלתה מעידים כי היא ממהרת. תנועת התמקדות רכה זו מעומתת עם עליו הדוקרניים של קקטוס, אקט המרמז על פוטנציאל תנועה מסוג אחר. ההפשטה מושגת בסופו של דבר על-ידי רגליו של עובר אורח הניצב בקצה המדרכה וכך הופך לגזע עץ נוסף המתיישר עם השדרה. עינינו משייטות על-פני גריד המדרכה, המסמן את המרחב הציבורי, ומוביל אותנו אל הדמות הכהה, הממוקדת בפריים, וזאת על אף ממדיה הקטנים.
מיהו עובר האורח, שפרלוב חוזר ומציג בפנינו, כשהוא עצמו עוזב את סביבת ביתו, על אף הסתייגותו מקהלים גדולים, ויוצא לתעד אנשים משוטטים, עוצרים ברמזור ונחים על ספסלים. באיזה מובן הם מייצגים את היומיום, שפרלוב מבקש לתעד ברגעים שבהם הוא עצמו חש כ"סובייקט ריק" המשוטט ברחובות. מוריס בלאנשו מספק כמה הבחנות שנונות בנושא זה: "היומיום הוא התנועה שבאמצעותה מתקיים הפרט, בבלי דעת לכאורה, באנונימיות אנושית. ביומיום אנו חסרי שם, בעלי קורטוב של מציאות אישית, כמעט חסרי-פנים, ממש כשם שאנו נעדרים הגדרה חברתית, שתקיים או תחבוק אותנו...היומיום אינו מצוי במקומות המגורים שלנו ואף לא במשרדים או בכנסיות או בספריות או במוזיאונים. אם הוא מצוי במקום כלשהו, הרי זה ברחוב". 4
כיצד קולט צלם את מה שאחרים מניחים כמובן מאליו? בלאנשו מסביר כי בדיוק מכיוון שהיומיום אינו נתפס, "ראשית, במובן שאנו תמיד חולפים על פניו מבלי משים", וכן משום ש"היומיום הוא מה שלעולם איננו רואים לראשונה", הרי הוא ניחן באיכות החומקת מתשומת לבנו. בלאנשו מוסיף כי במקום החמקמק הזה, שלעולם אינו ניתן למימוש באמת, מאומה לא קורה, והוא שואל, "באיזו רמה ממוקם ה'מאומה לא קורה'?"5 נראה כי מקור ההשראה לשאלותיו של בלאנשו הוא אנרי לפרב, שחקר "מהו היומיום?" ואמר כי "לכאורה, זהו החסר חשיבות והבנלי. מה שהגל כינה 'פרוֹזת העולם', שום דבר צנוע יותר... הבלתי מזוהה, כלומר, היומיום...". לדברי לפרב, כיוון שהיומיום חמקמק, ביכולתו להפתיע אותנו, ועובדה זו משווה לו איכות קסומה המאפשרת לדברים להיות בד בבד נראים ונסתרים: "היומיום הוא כמו מסך", כותב לפרב, "... הוא מראה ומסתיר בעת ובעונה אחת; הוא חושף הן את מה שהשתנה והן את מה שנותר על כנו".6
עובר האורח אינו הופך לסובייקט טרנסצנדנטלי בעל תכונות אוניברסליות המשחררות אותו מכל חשיבות חברתית, פוליטית ותרבותית. דרכי הליכתו של עובר האורח ברחובות יכולים לשרת אופני חקירה שונים: בניתוחי הסרטים של קרקאוור, הרחוב מייצג את מקום הרשמים החולפים, המקיים זיקה הן עם חיבתו של הקולנוע למקריות ולאקראיות, תוך יצירת הרושם כי אלו בדיוק אותם רגעים בלתי-מתווכים בקולנוע המאפשרים למציאות לגאול את עצמה, והן למכלול שיטות העריכה וזוויות המצלמה הפורמליות, המאפשרות להפיק צורת בידור והסחת דעת המשפיעה במידה רבה על האופן שבו הקהל מגיב לקולנוע ולצורות אחרות של בידור פופולרי.7 התעניינותו של לפרב בניתוח מקצב העיר הובילה אותו לקבוע כי ניתוח מקצב קפדני של המון ותחבורה עירוניים יכול להבחין בין מפגשים מקריים ברחוב לבין מפגשים מתוכננים מראש; בין שיטוטים מואצים לבין שיטוטים נונשלנטיים של אנשים בהמון; בין הולכי רגל היוצאים את ביתם לבין אלו השבים אליו; ובמיוחד, הוא מאפשר לנו לתפוש את קקופוניית הקולות, הצלילים והרעשים המבדילה בין פעילויות יום לפעילויות לילה ברחוב. חוקר של מקצב העיר אינו יכול להסתמך אך ורק על דימויים. חשיבות שווה שמורה לסאונד. גם הזיכרון משמש כדי להשוות בין תפקודים שונים של אתר מסוים בשעות שונות של היממה ובזמנים שונים, והוא מסמן גם את השינויים שעבר האתר מפרספקטיבה היסטורית. מקצבי העיר הם בעלי אופי דיאלקטי, שכן הם מציגים את האפשרות לתקריות ספונטניות, אבל בד בבד הם חושפים תחושת סדר באמצעות מחזורי הישנות המרמזים כי הם נשלטים מגבוה.8 מנתח מקצב העיר הבוחן את סרטו של פרלוב "יומן" ואת תצלומיו יצטרך לחקור את מסלולו היומי של פרלוב ולבחון את האופן שבו רחוב אבן גבירול מתפקד הן כעורק תנועה ראשי והן כמקום המתווה שכונות ומשפיע על החיים החברתיים של העוברים ושבים בו.

תחנת האוטובוס: הישנות והקבוצה הסדרתית
כיצד יש להבין את גיליונות הקונטקט של פרלוב? האם עלינו להעלות בזיכרוננו את תצלומיו של אדוארד מייברידג' המציגים תנועה אנושית וחייתית, תצלומים שפרלוב העריך ואף צילם רפרודוקציות שלהם? איזו מטרה משרתת הלחיצה הבלתי פוסקת על כפתור המצלמה, אם הצלם אינו טורח לשנות את זווית ההתבוננות שלו בין שוט לשוט? האם יש תכלית כלשהי לאסטרטגיית החזרה, המנוגדת כל-כך לאסתטיקה של צילום הרחוב, שלפיה הצלם מבקש ללכוד את הרגע המשמעותי הבודד בדרמה או בתנועה? אחת הדרכים להשיב על שאלות אלו היא באמצעות משמעות המונח "יומיום". המונח האנגלי, everyday, אינו מצליח להעביר את מלוא משמעותו של המונח הצרפתי le quotidien, המתייחס הן לחזרה המתרחשת בחיי היומיום, והן לאותו דבר החוזר ונשנה ללא הרף. בעברית, מוטיב החזרה מגולם בעצם הכפילות שבמילה יומיום (יום-יום). הישנות היא המאפיין הראשון במעלה של היומיום. היא מגדירה את מה שאנו עושים בזמן העבודה ובשעות הפנאי, ולפיכך היא פרדוקסלית מעצם טבעה. בלאנשו מציין כי בעוד מונח זה מגדיר את ההיבטים הרגילים של שגרות החיים שלנו (נסיעה באוטובוסים, אכילת ארוחת צהריים, קריאת עיתונים), ביכולתו להגדיר גם את הפעילויות הספונטניות, הקוראות תיגר על ספקולציה ועל סדירות.9 לפרב מסביר כי זמן מעגלי וזמן ליניארי מהווים כל אחד חלק אינטגרלי מן האחר, אף שהם נבדלים כל-כך זה מזה. הזמן המעגלי-מחזורי שולט בטבע, בעוד הזמן הליניארי מאפיין מחוות עבודה מכניות ותנועות רפטטיביות אחרות. בעולם המודרני, הזמן הליניארי גובר על הזמן המעגלי, ככל שאנשים נעשים מודעים יותר לאופן שבו היומיום כופה מונוטוניות, שממנה נובעת תחושת יציבות וקביעות, שאותה מייצג המטרונום כהלמות לבה של עיר.
אפקט החזרה משרת מטרות שונות בספרות, באמנות ובצילום. הוא יכול להדגיש דבר מה, אבל גם להשטיחו לכדי דומות. הוא יכול להמחיש את נקודות הדימיון שבין דברים, אך גם את נקודות השוני שביניהם. הוא עשוי להשליט סדר במרחב ובזמן, אבל גם לקבע את אותה פעילות בלולאה אינסופית, שתיצור אפקט סטטי נטול התפתחות נרטיבית. דחיסותם של גיליונות הקונטקט של פרלוב מדגישה את פעולתה המכנית של המצלמה, הפולטת מחרוזות אלה של תצלומים מגומגמים כאילו היו פעולות הדיבור של אדם המנסה להשהות את סופיותם. כל חזרה שכזאת אינה מציגה את אותו הדבר, אלא סדרה של תנועות המתרחשות בדרך כלל באותו מקום. לעיתים קרובות מתעד פרלוב תנועה מבעד לרקע קדמי הנותר קבוע, כמו תא טלפון או אופניים חונים, וכך משווה למקום תחושה של קביעות בעוד תנועת העוברים ושבים משתנה. בפועל, מעט מאוד מתרחש בתצלומיו של פרלוב, המציגים את בתו מגהצת, משורר כותב, אדם מספר סיפור או מדבר בטלפון ציבורי, או הולכי רגל הממתינים לחצות את הכביש. הפעולות היומיומיות שבהן טרודות דמויותיו מזכירות את אנדי וורהול, שאף הוא מצא את יצירתו משעממת ביותר, וטען כי חזרה גורמת לדברים להישאר כמות שהם "משום שככל שאתה מתבונן יותר באותו הדבר בדיוק, כך נעלמת המשמעות, ואתה חש טוב יותר וריק יותר".10
בתצלום נוסף של אנשים הממתינים בתחנת האוטובוס באבן גבירול, פרלוב מדגיש את הפערים שבין עוברי האורח העומדים בצוותא, וגם לבד. התור לאוטובוס מזכיר את ההבחנה שעשה סארטר בין הקבוצה הממוזגת לבין הקבוצה הסדרתית, כאשר דן בסדרתיות. בספרו "ביקורת התבונה", ספר בעל השראה קומוניסטית המחבר את הפילוסופיה האקזיסטנציאלית האישית שלו עם סקירת אופן היווצרותם של קולקטיבים, מביא סארטר לדוגמה את היווצרותו של תור לאוטובוס. בתחילה הוא מגדיר את הקבוצה הממוזגת, המסמלת את האופן שבו מתגבש קהל פעיל סביב מאורע פוליטי, תוך הצגת התקוממויות וחגיגות רחוב כדוגמאות. הקבוצה הסדרתית, לעומת זאת, נוצרת באופן פסיבי, כאשר אנשים שבים למשימות היומיום השגרתיות שלהם. קבוצה זו נוצרת באמצעות עיקרון של בידוד והזרה, והמון המטרופולין הוא המאפיין אותה.
התור הוא דוגמה טובה לסדרתיות קבוצתית: האינדיווידואלים בתור שותפים לידיעה כי הם ממתינים לאותו אוטובוס, שמסלולו ידוע מראש. הם רוכשים כרטיסים במכונה הקובעת להם את מקומם בתור טרם הגעת האוטובוס. אחדות סדרתית נכפית מתוך העניין המשותף להם ועל-ידי חוק ההתקבצות שלמהלכו "יש מראש מבנה סדרתי".11 אולם מספר האנשים בתחנת האוטובוס לעולם אינו ידוע מראש והוא מקרי לחלוטין. היחסים בין הקבוצה הסדרתית לבין היחיד מהותיים כאן: מצד אחד "היחיד נוטל חלק מעשי ותיאורטי בהוויה משותפת באמצעות המילייה הסדרתי וההתנהגות הסדרתית", כותב סארטר. מצד אחר, האנשים בקבוצה נבדלים זה מזה בגיל ובמעמד; הם אינם רוצים לדבר זה עם זה, הם פשוט מתקיימים זה לצד זה ב"ריבוי בדידויות".12 הבידוד יכול, אם כן, להיות גם אקט מודע, שכן, האדם הקורא עיתון בתור, כשגבו מופנה לאחרים, בחר לבטא את היבדלותו ביחס לקבוצה.

הלוחם: טבעו הרפלקסיבי של התצלום
פרלוב נכנס ל"קאפרי", בית קפה תל-אביבי, אל תוך קהל של פנסיונרים הנאלצים להתמודד עם סוג חדש של פנאי כפוי. איש מבוגר מבחין במצלמתו וניגש אליו. הוא מוציא מארנקו תצלום ישן שלו כחייל ומתחיל לגולל את סיפורו. פרלוב מבקש ממנו לחזור שוב על הפעולה של הוצאת התצלום כדי שיוכל לתעד אותה במצלמתו [תצלום 7]. האיש חוזר על הפעולה. מיהו אדם זה, אשר צעד קדימה כדי לזהות את עצמו בעזרת תצלום מָהוּהַ, כאילו מתרה בשקט באכזריותו של גיל הזהב, שכבר הפכה אותו לדמות מן העבר; חייל אחד מתוך צבא של פנסיונרים עוברים ושבים, המוצאים עצמם מעבירים את זמנם על ספסלי העיר ובבתי קפה? "הלוחם", כפי שהוא מכונה, יוצא מן ההמון האנונימי ומבקש להיראות. הצורך שלו להכריז על עצמיותו בפני המצלמה, ביודעו כי לעולם לא יראה את התצלום המצולם, מוביל אותי להקדמה, שכתב מישל דה סרטו לספרו ."Practice of Everyday Life"13 דה סרטו מקדיש את הספר ל"גיבור העממי" ול"איש הפשוט", ומסביר כי חקר היומיום מתחיל כאשר הכותב מסיט את תשומת לבו מן האלים ומן הגיבורים המיתולוגיים לעבר אותם אנשים בלתי מובחנים, שאינם מייצגים עוד את המשפחה ואת הקבוצה השלטת בעידן ה"שם". עם הופעת ה"מספר", המלווה את עליית הדמוקרטיה והעיר הגדולה, הזרקורים מופנים הלאה מן השחקנים כדי לחשוף את הקהל, את ההמונים. מתוך המון זה עולה לרגע קט ה"לוחם" שלנו כדי לתבוע לעצמו את מרכז הבמה, בניסיון אחרון לשכנע אותנו שאינו סתם "כל-אדם". במחווה אחת ויחידה, דומה שהוא אומר: "הייתי פעם מישהו!".
הלוחם/פנסיונר עולה מתוך המרקם הבלתי ממוקד של הרקע, שאינו משתייך עוד למרחב הריאליסטי של בית הקפה, ויוצר תחתיו ריק מופשט ואפל המעיד על הבנליות של משטח נייר הצילום (זהו, בסך הכול, אובייקט שטוח שייראה בלוי כמו התצלום שאוחז האיש בידו, התצלום שאותו שמר בארנקו). מערכת יחסים חדשה נרקמת בין האיש המבוגר (שבתצלום נראה בלתי ממוקד) לבין התצלום שהוא מחזיק בידו, שהוא ממוקד ונראה "ממשי" יותר, אף שהוא מציג את אותו אדם בשלב מוקדם יותר בחייו. אנו זוכים, אם כן, בתנוחה כפולה: החייל ניצב בתנוחה חזיתית כמעט, אוחז ברצועת הרובה שלו ונושא עיניו למרחקים (אל עבר העתיד המצפה לו), לצד התנוחה בהווה, שלחזיתיות שלה ביחס לעדשת המצלמה אין עוד אופק עתידי, אלא היא גורמת לנו להבין את מגבלות קרבתו של האדם לצלם, וכתוצאה מכך, את קרבתו לקץ החיים. בשני התצלומים גם יחד נוצר פער בין ה"ממשי" (יחסי הזמן והמרחב בין הצלם לבין הלוחם) לבין דימוי הממשי (התצלום שמחזיק בידו האחרון), אף כי שניהם תצלומים. הניגוד בין החייל הצעיר והאיש המבוגר, בין תצלום ברור ותצלום בלתי ממוקד, בין יכולתו של התצלום להעיד כי שני האנשים נראו על-ידי מישהו לבין אי יכולתם לספק את הנרטיב הגורם לאיש לספר לפרלוב על חוויותיו בצבא - ניגוד זה מזכיר לנו חסרון בולט של הצילום, שאותו ניסח בארת: "וכך התצלום: אין הוא יודע לומר מה שהוא מניח לנו לראות".14
מחוות הצגת התצלום על-ידי הלוחם משקפת את פעולת צילום התצלום. בארת כותב: "לגבי דידי, האיבר של הצלם אינו העין (שמפחידה אותי) אלא האצבע, מה שקשור לשקשוק העדשה, להחלקה המתכתית של הלוחות..."15. הפעולה של הראיית התצלום מהדהדת את פעולת צילומו בדרך נוספת: בארת מציין, ובצדק, כי במונחים דקדוקיים, מעמד התצלום דומה לשימוש בדאיקסיס בשפה. מילים כגון "כאן", "שם", "זה" וכדומה מצביעות על אופיו הפרטיקולרי של מקום, אדם או אובייקט המצוי ביחס זמני ומרחבי ספציפי לאדם הרואה אותם. תפקיד הדאיקט מילים הפועלות כחצים המכוונים את תשומת לבו של הקורא למקום מסוים - ניחן באיכות רפלקסיבית (כמו אפקט הבומרנג), המציין את עמדת הדובר ביחס למה שנתפס. בארת מאמין כי יש דמיון בין הצלם המכוון את המצלמה לבין הצופה המכוון את אצבעו, והופך את התצלום תמיד "למזמור של 'ראה', 'הסתכל', 'הנה זה כאן'".16 ה"זה" של התצלום טמון, אם כן, במידה רבה ברפלקסיביות-עצמית (ולפיכך בכינוי הגוף הראשון "אני") המייחס את התצלום ישירות ל"פרט מוחלט, האקראי הריבון, עמום וסכל משהו, ה'זה' (תצלום זה ולא הצילום בה"א הידיעה), בקיצור, מה שלאקאן מכנה Tuche', הזימון, המפגש, הממשי, בביטויו שאינו יודע לאות".17

עובר האורח והסתמי הצילומי
בפרק הקודם הדגמתי את אופיו הרפלקסיבי של הצילום. אדם מבוגר פרץ מתוך היומיום וביקש להכריז כי הוא "מישהו" ולא סתם "כל-אדם". בהתייצבו ישירות בפני המצלמה הוא גרם לנו להיות מודעים גם לצלם המתעד אותו. אולם, ברוב תצלומיו של פרלוב קיים מיתאם בין עוברי האורח האנונימיים לבין סגנון התיעוד של פרלוב, המתאפיין במחיקה עצמית. מאז המאה ה19-, האובייקטיביות של המצלמה ויכולתה לשמש כעדה מהימנה נתפשו במונחי יכולתו של הצלם להיעלם. המונח הצרפתי objectif, המציין הן את עצמית המצלמה והן את המילה "אובייקטיבי", מזכיר את הדרך שבה אפיין אנדרה באזן את היכולת הזו ביחס להמצאת הצילום, שאפשרה לראשונה לדימוי של העולם להיווצר באופן אוטומטי. "כל האמנויות מבוססות על נוכחות האדם", כתב באזן, "רק הצילום מפיק תועלת מהיעדרו".18 כאשר במסגרת ראיון עיתונאי דן פרלוב באיכות האובייקטיבית בסרטו "יומן", הוא טען כי ההיבטים שאהב בדימויים אינם נובעים ממה שהשקיע בהם (עדות לשליטת המחבר author ולבחירת העדשה), ואף לא מאיכות הסובייקט שתיעד. אלא מאיכות שלישית הנובעת מעצם טבעה האופטי של העדשה, המתקיימת באופן עצמאי ומעניקה איכות אובייקטיבית לדימוי.19 מבלי לומר זאת במילים מפורשות, פרלוב התייחס למעשה לאיכות של "מציאות בלתי מתווכת" בדימויים שעליהם התענג קרקאוור בסרטים וליכולתם של תצלומים לאצור בקרבם מידע חבוי, המשוחרר רק בשלב מאוחר יותר, מידע שאותו אפיין בנימין כ"בלתי-מודע האופטי" .20
במקום להסתמך על יכולת המחיקה העצמית של הצלם - בכך שיהפוך לזבוב שעל הקיר, שהנו בבחינת רואה ואינו נראה, או על-ידי צילום אנשים שאינם מביטים ישירות לעדשה, כדי ליצור מראית עין של אובייקטיביות - ברצוני לשאול מונח דקדוקי כדי לתאר תהליך זה של מחיקה. הבה נתבונן בתצלום נוסף, בטרם נגדיר את המין הסתמי/נייטרלי, שאותו מאפיין בלאנשו ביחס להיעלמות קולו האישי של המחבר במרוצת אקט הכתיבה. דימוי כפול של גבו של אדם הפוסע ברחוב מעורר רושם, במונחים קולנועיים, שהתמונה קפצה מסיכות היישור של המקרן, וגרמה לקו הפריים להפוך לנראה. כאשר מצב כזה מתרחש על מסך הקולנוע, אנחנו חושבים על צילום סטילס, משום שאנחנו מבינים שהתנועה מורכבת מדימויים קפואים רבים. אבל כאשר אנו רואים דימוי כפול כזה בתצלום, אנו חושבים על תנועת הסרט הקולנועי. למעשה, הדמות בתצלום צולמה במרווח זמן בשני מקומות שונים. גבו של הולך הרגל חושף את התחום הסתמי והנייטרלי ביותר של אדם וגורם לו "להתיישר" עם ההמון. כיוון שהצלם אינו לוכד אותו מהצד (זווית של 45 מעלות היתה מדגישה את זווית הראייה הסובייקטיבית של פרלוב), אלא ממש מיישר אותו עם דמותו הוא, נוצר אפקט של הכפלה: אפקט זה מספר לנו כי אותו עובר אורח משקף הן את אקט הליכתו של הצלם והן את היעדרו מאחורי האדם המתועד. אפקט הכפלה זה מעלה על הדעת את ציורו של רנה מגריט, המציג מאחור אדם הניצב מול מראה, אשר אינה משקפת את פרצופו אלא שוב את גבו, ובכך מכפילה אותו בבבואה. התוצאה היא היעלמות כפולה.
המחבר הנעלם היה לנושא מרכזי מאז כתב בארת על מות המחבר. יוצרים כגון פלובר, ובעיקר מלארמה, סימלו את המגמות האימפרסונליות בכתיבה. המחבר כמעין אל שהוא בבחינת יוצר ונקודת מוצא ליצירה גם יחד, פינה את מקומו לריבוי קולות סובייקטיביים של דמויות ושל מספרים. הכתיבה האימפרסונלית ביקשה לצמצם את התערבות המחבר ולהדגיש את ריבונותם של אקט הכתיבה ושל השפה.21 בלאנשו מאפיין את אקט הכתיבה כמוות המתרחש כאשר המחבר זונח את עצמו ועובר ממספר בגוף ראשון - "אני", למספר בגוף שלישי - "הוא". במאמר הסוקר את השינויים שעברו על הקול המספר מסיפורי האפוס ועד לעידן המודרניות, הוא מאפיין את ה"הוא" האימפרסונלי (המספר החבוי בגוף שלישי), באומרו ש"שפת הסיפור גורמת לנו תמיד לחוש כי מה שנאמר אינו נאמר על-ידי איש: הוא מדבר בצורת הסתמי (neuter)". הוא מוסיף ואומר כי הקול הנרטיבי הוא "קול סתמי, המגולל את היצירה מן המקום נטול-המקום שבו היצירה דוממת".22 שלא כמו השימוש בצורת ה"סתמי" באנגלית, המבחינה בין המינים, מדקדקים צרפתים משתמשים במונח neuter כדי לאפיין מבני משפטים סתמיים. ה"הוא" הסתמי/אימפרסונלי, שבו דן בלאנשו, מנטרל את ההתייחסות לאנשים הנלווית, בדרך כלל, לכינוי הגוף il (הוא). בלאנשו כותב כי אפשר לומר על הקול הנרטיבי הסתמי שהוא קול "רפאים", משום שלא ניתן לגלמו.23 האפקט שיש לקול זה, "המדבר משום-מקום", על הנרטיב עצמו הוא מכריע. ברומן הריאליסטי, לדוגמה, בלאנשו מאמין כי השימוש ב"הוא" (il) מציג חיי יומיום נטולי הרפתקאות: "את מה שקורה כששום דבר לא קורה, את מהלך העולם הבלתי מובחן, חלוף הזמן, השגרה והחיים המונוטוניים".24
מרבית תצלומי עוברי האורח של פרלוב מתאפיינים ברושם זה: כי על מנת ללכוד את מה שאינו קורה, ולהעביר את האינות הסובבת אותנו בשגרת היומיום שלנו, יש להיעלם ולרוקן את עצמך מכל כוונה דרמטית, כך שתוכל להגיב, באמצעות חוסר תגובה, לרגעים היומיומיים שהתקיימו מאז ומתמיד, אבל לעולם אינם נראים. לראות את היומיום כמוהו כלחדול מלראות. לצלם כעין נייטרלית/סתמית אין פירושו להפוך לטאבולה ראסה (לוח חלק), אלא להימצא באותו מקום פרדוקסלי, שמתאר בלאנשו כאשר הוא מסביר כי היומיום חומק מתשומת לבנו משום שאין לו סובייקט: "כאשר אני חי את היומיום, הרי זהו כל-אדם העושה כן, וכל-אדם זה הוא, למעשה, לא אני ואף לא האחר. הוא אינו האחד ואינו האחר, ובד בבד הוא האחד והאחר בנוכחותם בת-החילוף, באי-הדדיותם המאויינת".25

סיכום: היומיום כאזור ביניים
השתמשתי בהיבטים מסוימים של תיאוריות היומיום כמפתח להבנת מעשה הצילום של פרלוב. בכוונה נמנעתי מלדון בתצלומים המציגים את הצדדים האישיים בחיי משפחת פרלוב. למעשה, לתצלומים אלה - של בנותיו, אשתו, אורחים, מכשיר הטלוויזיה המביא את החדשות אל פרטיות הבית, ומגוון תצלומי טבע דומם, שצולמו במהלך לילות נטולי שינה - שמור מקום חשוב בדיון הסב סביב היומיום. בתצלום אחד מסוים, לדוגמה, מעמת פרלוב בין דיוקנה האינטימי של בתו, שצולם בתוך הבית, לבין רגליו של עובר אורח הנראה מבעד לתריסים כשהוא פוסע ברחוב . מטרתי היתה לשפוך אור על היחסים שבין עובר האורח האנונימי לבין אופן התבוננותו של פרלוב בסביבתו. איכותה בת-החלוף של מציאות זו והבנליות המאפיינת אותה איפשרו לפרלוב להפיק סדרה של תצלומים, שרק צלמים מעטים יכולים להתפאר בשכמותם. אפשר שהקורא כבר ראה עובר אורח זה בתצלומי רחוב קודמים רבים, ותצלומים ידועים רבים כבר טיפלו בנושאים האלה, אולם יצירתו של פרלוב שונה בדיוק בשל נקודת המוצא השונה שלו: פרלוב אינו מקיים דו-שיח מודע עם צלמי רחוב למיניהם, ואף אינו מכיר את יצירתם; הוא אינו ניחן ברגישות השמורה לצלמי סטילס מחד, ואילו מאידך, היומן הקולנועי שלו מציג גישה שונה מאוד לקולנוענות. ובכל זאת, הוא ביקש ממני לחזור על הסיפור על צלם הרחוב הנודע וינוגרנד, שמעולם לא חדל לצלם, עד יום מותו, אך בד בבד הלך ואיבד עניין בראיית התוצאות. כאשר הלך לעולמו הותיר אחריו בשקיות מאות סרטים שמעולם לא פותחו. פרלוב החל את ה"יומן" בן שש השעות שלו על-ידי צילום סלילי סרטים קצרים ואחסונם בתיבה, זמן רב לפני שידע כי יהפכו ליומן ארוך, שהכנתו תתבע ממנו עשר שנים תמימות. הוא הוציא את תצלומיו מהארון לאחר שנים רבות, כאילו גם הם צריכים היו ליטול חלק באקט ההמתנה היצירתי, לציין אקט קסום נוסף של היעלמות והופעה מחודשת.

ברצוני להזכיר שיחת טלפון נוספת ביני לבין פרלוב, שבה הסביר לי שהתבוננות באנשים הולכים או ממתינים לאוטובוס אינה מובילה אותו לשום אסוציאציות נרטיביות. אחד מיסודות הכתיבה למסך קובע כי בסרטים, דמות לעולם אינה נראית צועדת לשום מקום, אלא אם כן אנו יודעים מאין באה ולאן היא הולכת. פרלוב, המתעניין אך ורק בעובדה היבשה כי האיש הולך, בז לעיקרון זה. רגישותו הצילומית מבוססת כל כולה על הצורך ליצור הפשטה של המציאות, לא בחיפוש אחר צורות פורמליות עמומות המנותקות מן המציאות, אלא על-ידי הדגשת שטיחות פני השטח המרכיבים את הממשי וצמצום תנועות הגוף לפעולה מכנית נטולת כוונה ממשמעת. בתנועתם החוזרת ונשנית של הולכי הרגל אנו עדים לעולם המרוקן את עצמו מאשליה ומדרמה, בחיפוש אחר הבנליות של התנועה עצמה, אשר, בתורה, מציתה תחושה של מקריות הנתפשת על-ידי קסמו הנחבא ונגלה של היומיום.
הדימוי של אנשים עומדים ומחכים הוא דוגמה טובה, המגלמת בחובה את תמצית הקשר שבין צילום רחוב לבין הוויית היומיום. בין שאנו רואים הולכי רגל הממתינים לאור ירוק או עומדים בתור לאוטובוס, ממהרים לעבודה או מחישים צעדיהם בנחיל ההמונים בחזרה הביתה - סובייקט הרחוב נותר תמיד מתעתע. איכותו של מרחב מעבר זה, המתקיים בין המוסד לבין הבית, בין הציבורי לפרטי, בין בעל השם לבין האלמוני, בין בעל הבית לבין חסר הבית, דומה למרחב הדיאלקטי שמכוננת תיאוריית היומיום, המאפשרת דו-קיום של פרקטיקות ושל מושגים כה רבים ושונים. יכולתו של פרלוב להנציח את הסובייקטים שלו מתוך רגישות רפלקסיבית, אימפרסונלית וסדרתית היא רק דוגמה אחת מני רבות. כנושא, צילום הרחוב ייוותר לעד מונח חמקמק, המשקף את עמימותו של היומיום, שאותו תיאר גיאורג לוקאץ' כמקום שבו "שום דבר אינו בא לעולם לכדי מימוש מושלם ושום דבר אינו בא לכדי מיצוי מוחלט ... מקום שאפשר לתארו אך ורק על דרך השלילה".25 בלאנשו הוסיף ופיתח רעיון זה, וטען כי היומיום "מסמן עבורנו מחוז, או מישלב דיבור, שבו לא חלות ההגדרות של אמת או שקר, ואף לא ניגודים כגון כן ולא, שכן הוא מטרים תמיד את הדבר המאשש אותו, ובד בבד מכונן את עצמו שוב ושוב, ללא הרף, מעבר לכל דבר השולל אותו".26 אני מסכים במיוחד לאיוך שמציע בלאנשו באשר לקושי שבלכידת היומיומי ובהגדרתו, שכן באי-נראותו, חרף היותו חלק גלוי מהוויית חיינו, הוא דומם, "אבל שתיקתו מתפוגגת ברגע שאנו עומדים מלכת כדי להקשיב לה; זוהי דממה שאנו מיטיבים לשמוע בפטפוטי סרק, באותו דיבור בלתי-מובע, שהוא המלמול האנושי החרישי המפכה בתוכנו ומסביבנו".27

בדממה זו חשתי כאשר הסתכלתי בתצלום שצולם סמוך לכיכר מלכי ישראל [תצלום מס' 10]. הדמות המגלמת יותר מכול את המפגש בין הרחוב לבין עובר האורח היא דמותו של מנקה הרחובות, הנתפס כאן בקצה המדרכה, על קצה גבול הראייה, בין חזית התצלום הממוקדת לבין העיר הנמוגה בחשיפת יתר מאחור. "עץ", "כרזה", "אדם", "מטאטא" - כמו ישויות נבדלות ברשימת מצאי, שסמיכותן מניבה רגע אקראי המסמל את אווירת הרחוב. בעיני רוחנו אנו יכולים לדמיין את אותה דמות שלרוב אנו חולפים על פניה מבלי משים: דמותו של מנקה הרחובות המטאטא ומוחה עקבות מחד, ואוסף אותן אל כף האשפה מאידך; כמו הצלם המלקט את רכיבי הרחוב בערי הכרך ותצלומו מהווה עדות לנוכחות ולהיעדר בעת ובעונה אחת. מקצבי המטאטא מסמלים את העבודה הסיזיפית של ניקיון הרחוב (מאיפה מתחילים, לאן הולכים ומתי זה נגמר). אבל בתצלום, פרלוב אינו מתאר את הפעולה (זה כבר עניין לקולנוע), אלא לוכד את התנוחה (כמו גבעול הצמח המזדקר בתצלום השמאלי) המעלה על הדעת פסיק במשפט או אתנחתא בתיאור ריאליסטי אינסופי, שנקטע באיבו.
1. Siegfried Kracauer, Theory of Film (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1997), 62.
2. שם, עמ' 17.
3. בספרו Theory of Film, תחת כותרת המשנה "Inherent Affinities", משווה קראקוור בין הנושאים הבאים: "הבלתי מבוים", "המקרי", "אינסופיות", "זרימת החיים" ו"שוב הרחוב" (עמ' 63-60 ו73-71-).
4. Maurice Blanchot, "Everyday Speech," Yale French Studies, 73 (1987): 17. (גיליון מיוחד בנושא "חיי היומיום").
5. Blanchot, "Everyday Speech," p. 15.
6. Henri Lefebvre, "Toward a Leftist Cultural Politics: Remarks Occasioned by the Centenary of Marx's Death," in Marxism and the Interpretation of Culture, ed. Cary Nelson and Lawrence Grossberg (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988), p. 78.
7. ר' הערה 2.
8. רעיונות אלה נדונו על-ידי לפרב במאמריו: "Seen from the Window" ו-"Rhythmanalysis of Mediterranean Cities"" ב: Writings on Cities (Oxford: Blackwell, 1996), pp. 219-227, 228-240.
9. Blanchot, "Everyday Speech," p. 13.
10. Hal Foster, "Death in America," October 75 (Winter 1966): 41.
11. Jean Paul Sartre, Critique of Dialectical Reason, trans. Alan Sheridan-Smith (London: NLB, 1976), p. 266. (נושא ה"קולקטיב" נדון בספר 1, סעיף 4).
12. שם, 256.
13. Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trans. Steven Rendall (Berkeley: University of California Press, 1988) (הקדמה ללא מספרי עמודים). גרסה שונה מעט של הקדמה זו נדפסה במאמר אחר: "On the Oppositional Practices of Everyday Life," Social Text 3 (Fall 1980): 3-43.
14. רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגום לעברית: דוד ניב, ירושלים: כתר, 1980, עמ' 102.
15. שם, עמ' 20.
16. שם, עמ' 10.
17. שם, עמ' 10.
18. Andre' Bazin, "The Ontology of the Photographic Image," in Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg (New Haven, Conn.: Leet's Island Press, 1980), pp. 237-244 (241).
19. Uri Klien, "Conversations with David Perlov," Kolona (Summer 1981): 19.
20. Walter Benjamin, "A Short History of Photography," Classic Essays on Photography, p. 203.
21. על כתביו של בלאנשו, ר': Paul de Man, "Impersonality in the Criticism of Maurice Blanchot," in Blindness and Insight (Minneapolis: Minnesota University Press, 1983), pp. 60-79.
22. Maurice Blanchot, "The Narrative Voice (the "he", the neuter)," The Gaze of Orpheus (N.Y.: Station Hill, 1981), p. 140, 14.
לפרשנות על הגדרת המין הסתמי (neuter) על-ידי אנשי דקדוק צרפתים ובלאנשו במיוחד, ר': Ann Banfield, "The Name of the Subject: The 'il'?" in The Place of Maurice Blanchot, ed. Thomas Pepper (New Haven: Yale UP, 1998), pp. 133-174.
להגדרת המין הסתמי (neutral) באנגלית, ר': Louis Marin, Utopics: Spatial Play (New Jersey: Humanities, 1984), Of Plural Neutrality and Utopia" :pp. 12-13 [chapter 1"].
23. שם, עמ' 142.
24. Blanchot, "The Narrative Voice," p. 135.
25. Blanchot, "Everyday Speech," p. 16.
26. שם
27. שם, עמ' .17-16

סטודיו - כתב עת לאמנות זיכרון דברים

ההסטוריה הלא כתובה של 160 שנות צילום מקומי. >>>

עודד ידעיה הרטוריקה של המיתולוגיה: על הצילום של מיכה ברעם

מיכה ברעם מטפל בהרואיזם הגברי-לאומי. מכוח אישיותו וחינוכו ומתוך הסיטואציה הציונית-תרבותית, הוא פותח פתח לנוסחה מיוחדת במינה: מעשה הצילום כמעשה לחימה הוא שביל צדדי שיכול להוות מצע למעשה האמנותי. >>>

אברהם סוסקין קורס כוורנות

אברהם סוסקין בית הקברות הארעי בתל-חי

בית הקברות הארעי, שנבנה לששת הרוגי תל-חי ב 1920, שהועברו אחר כך לקבר-אחים מתחת למצבת האריה השואג בכפר גלעדי. >>>

מיכה בר-עם סייר, גזרת בית שאן 1968

מיכה בר-עם הפגזה, תעלת סואץ, מלחמת יום כיפור 1973

מתוך סטודיו כתב עת לאמנות, גליון 113 על היסטוריה של צילום מקומי. >>>

מיכה בר-עם מסיבה, קיבוץ דגניה ב

מיכה בר-עם תקרית אש, גבול הצפון 1957

דוד פרלוב פרלוב כעובר אורח 1

דוד פרלוב פרלוב כעובר אורח 2

דוד פרלוב פרלוב כעובר אורח 3

מאולף או מטורף

"צילום הלם" באינתיפאדת אל-אקצה מתוך סטודיו גליון 124 >>>

יגאל נזרי (עריכה) חזות מזרחית / שפת אם

יהיו מי שיאמרו כי ישראל של ימינו הפכה למעין מילה נרדפת למזרחים, עד כי נדמה שאין מרחב שאין בו נוכחות מזרחית, הגם אם זו רק גודשת את רוחב העין או מוזמנת לייצוב דופן התרבות. >>>

אספיס גליון מספר 2

אספיס- מגזין אמנות ואופנה, גליון 2 מו"ל: Aspis Foundation. עורכת: יעל ברגשטיין, עיצוב: אדם רבינוביץ. משתתפים: אבנר בן-גל, גיל שני, ניר הוד. >>>

מיקי קרצמן גופה 3

שרה חינסקי מצוקת דיור מתמדת

בתשובה לשאלת גליון ה-100 של כתב העת סטודיו: "מהי לדעתך השאלה הקריטית, הדחופה, שחשוב להעלות היום ביחס לאמנות?" >>>

גירסה להדפסה