בית

בבל , , 20/11/2019

                           

 

שרה ברייטברג-סמל השיח והפטאליות

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 114

תנאים של שיח
רועי רוזן ושרה בריטברג-סמל בשיחה עם אריאלה אזולאי בעקבות ספריה "אימון לאמנות" ו"איך זה נראה לך" וסרטה " סימן משמים"

תרבות חזותית
שרה בריטברג-סמל: את שני הספרים והסרט, שלכל אחד מהם סגנון אחר, אופי אחר, צורת דיון אחרת ואפילו מדיום אחר - אפשר לכנס יחד תחת המושג "תרבות חזותית", שמקבל את שלושתם בטבעיות. זה מושג שאת מוליכה אותו במקום או לצד תולדות האמנות, כתחום חדש. אז אולי כדאי שתתחילי מהצגת המושג הזה והאופן שבו הספרים והסרט משתזרים מתוכו.
אריאלה אזולאי: המושג תרבות חזותית נולד בזיקה לתולדות אמנות, אבל נבדל במובהק ממנו. אני נמשכת לשאלות חזותיות או לאזורי בעיה, שאפשר להגדיר אותם כאזורים חזותיים. האמנות היא רק אפשרות אחת לחשוב את השאלות האלו אבל לא אפשרות בלעדית. העיסוק האינטנסיבי שלי באמנות הוביל אותי גם למחשבות ביקורתיות ביחס למגבלות של הפרקטיקה של האמנות, וביחס למגבלות של השיח המלווה את הפרקטיקה של האמנות, גם שיח הביקורת וגם השיח האקדמי. אני חושבת שהמסגרת של תרבות חזותית מאפשרת לי באמת רפלקסיה מורכבת יותר, מלאה יותר, בשאלות שמעסיקות אותי - גם בשאלות כמו רצח רבין - מבלי שאצטרך להכפיף את עצמי תמיד למושאים שעולם האמנות מכתיב.
הכניסה שלי לעולם האמנות לפני 10 שנים היתה מראש לא מתוך הדיסציפלינה. לא חונכתי בתולדות האמנות ולא חונכתי במסגרת של אמנות.
בריטברג-סמל: מה למדת?
אזולאי: התחנכתי על המסורת הצרפתית הפוסט-סטרוקטורליסטית במסגרת הלימודים שלי בצרפת, כאשר באופן רשמי למדתי לימודי קולנוע. למדתי סמיוטיקה, פילוסופיה. בעצם חיפשתי באמנות הזדמנות לחשוב, הייתי מגדירה את זה כך.
בריטברג-סמל: אם אני לא טועה, ניסחת פעם את הנוכחות שלך בעולם האמנות בביטוי "תייר מזדמן".
אזולאי: כן. אני יכולה לחזור עליו גם היום. במובן שאני לא מקבלת עלי את כל הכללים של תושב המקום, של היליד, של המתאזרח. אני באמת רוצה משא ומתן מתמשך עם הגבולות של הפרקטיקה הזאת, עם הגבולות של השיח. חשוב לציין בהקשר הזה שאני רוצה לראות בעצמי "תייר מזדמן" גם בדיסציפלינות אחרות.
בריטברג-סמל: ובלי בית?
אזולאי: כן. בלי בית, עם יכולת או תביעה לבדוק כל הזמן את הגבולות של התחום ושלי.
בריטברג-סמל: אבל התביעה הזאת עצמה היא תביעה אופינית לתיאוריה הצרפתית,זאת אומרת, התיאוריה היא בכל זאת הזיקה הראשונה, ובמובן זה, הבית.
אזולאי: כן. אני חושבת שהזיקה הראשונה שלי היא הזיקה לתיאוריה הצרפתית, אבל אני לא מחויבת לתיאוריה הצרפתית ואני משתמשת רק במה שאני רוצה מתוכה. אני לא מקדישה את חיי להתמחות במובן כזה שארצה להציג את עצמי כמי שיש לה איזה קשר ישיר, על-טבעי, עם האמת של התיאוריה. זה גם הדבר שאני לא רוצה לעשות בתוך עולם האמנות. לא רציתי להעמיד את עצמי בתפקיד של מבקר האמנות או של היסטוריון האמנות, שיש לו איזה קשר ישיר לאמת של היצירה והוא יודע לדובב אותה ולדבר אותה. אני רואה את היחס בין תמונה לבין טקסט לא כיחס המסורתי שלפיו "אני נמצאת פה בשביל להיות השופר או המוליך של הקול של היצירה". אני רואה גם ביצירת האמנות וגם בטקסט, טקסטים שמקיימים ביניהם יחסים בין-טקסטואליים. מבחינתי, אין מובן רק לטקסט עצמו - לא לטקסט הזה ולא לטקסט הזה.

בריטברג-סמל: לנוחיות קוראינו - ב"טקסט הזה" את מתכוונת ליצירת האמנות?
אזולאי: כן. בתוך עולם האמנות זה בנוי כך, שיצירת האמנות היא נקודת המוצא וממנה משתרשר הכל, ואת היחס הזה אני לא יכולתי לקבל. היום אני מאוד עסוקה בז'יל דלז, זה הקורס המרכזי שאני נותנת השנה בבר-אילן. האופן שבו דלז מבין את המובן. המובן אף פעם לא אומר את עצמו. תמיד צריך עוד משהו שיגיד אותו ולאחר מכן עוד משהו שיגיד את המובן של המשהו האחר. זאת אומרת, אנחנו ברגרסיה אינסופית של מובנים, שאנחנו כמובן כל הזמן גם עוצרים אותה, מקבעים אותה על משהו. עושים איזה שהוא "פריז".
בריטברג-סמל: אבל בהבדל, נגיד, מהתלמוד, אין טקסט מוצא?
אזולאי: לא, אין טקסט מוצא, אבל זה לא מפחית מבחינתי מאומה מהטקסט שהוא יצירת האמנות. הרבה פעמים שאלו אותי: אז בעצם את לא רוצה יצירות אמנות? אז התשובה היא חד-משמעית: לא נכון.
יצירות אמנות הם טקסטים מרתקים, אבל סוג הדיון שאני מקיימת סביבם או סוג המאבק הזה על מאיפה מתחילים, הוא מאבק שהוא מבחינתי עניין עקרוני בהבנה של הטקסט שהוא יצירת אמנות וגם בהבנה שלי מה היא מחשבה בכלל.
רועי רוזן: כדי לסכם אני אנסח את זה אחרת. היצירה לא מולידה את עצמה, היא לא מקור לעצמה, אבל זה לא סותר את היותה טקסט חשוב.
אזולאי:בוודאי.
בריטברג-סמל: כדי להבין אם התרבות החזותית מכילה הכל, חשבתי על הציור של משה קופפרמן, שקיבל עכשיו את פרס ישראל. ב"סטודיו" 211 היו שלושה מאמרים עליו. האם העובדה שמעולם לא עסקת בו קשורה למוגבלות של התרבות החזותית. האם היא לא יודעת לקרוא מופשט. היא חייבת דימוי. אין לה עוגנים כשמדובר בציור מופשט.
אזולאי: בניסוח שלך זה נשמע כאילו התרבות החזותית היא סוג של אימפריאליזם. אני חושבת שבמובן מסוים היא אכן כזאת. "אימפריאליזם", כיוון שהיא רוצה לכסות תחום יותר רחב מהתחום של האמנות, לעסוק בכל מה שיש לו היבט חזותי. עומדות לרשותי גם התיאוריות הקלאסיות של האמנות אם אני רוצה להתמודד עם הטקסט של קופפרמן. מבחינה היסטורית, העובדה שלא טיפלתי בקופפרמן היא עניין מקרי. קופפרמן כן מעניין אותי. אם זה היה רק ציור מופשט שמעולם לא רימז לאיזשהו קשר אחר עם משהו אחר, יכול להיות שלא הייתי מטפלת בו, אבל דווקא המעוגנות של הציור של קופפרמן בתוך השיח על השואה כן היתה מזמנת אותי לעסוק בו בצורה רצינית. אני מקווה שיום אחר זה עוד יקרה. גם האלבום שהוא הוציא על מלחמת לבנון מאוד עניין אותי.
בריטברג-סמל:אני עדיין חושבת שתרבות חזותית עניינה דימויים ולא שפת-אמנות ולכן אין לה כלים לדון בציור מופשט.
אזולאי: אני חושבת שלתרבות החזותית בוודאי יש מה לעשות גם כאן. למשל, לנתח את השיח של המופשט.

דיבור, השתקה ואלימות
בריטברג-סמל: כשבדקתי את הספרים והסרט שלך שיצאו לאחרונה, שמתי לב שיש לך מערכת הפצה ומיחזור מיוחדת. כמעט כל מה שיצא עכשיו הוא כלי שני, כולל הסרט, שמבוסס על שני מאמרים שנכתבו באותו נושא ועכשיו מופיעים מגולמים באופן אחר כסרט. גם חלקים מהדוקטורט שלך, שיצא עכשיו בספר "אימון לאמנות", הופיעו בעבר ב"תיאוריה וביקורת". אחר כך הוא היה דוקטורט והיום הוא ספר בעקבות דוקטורט. הספר השני - "איך זה נראה לך" - הוא אסופת ראיונות שהתפרסמו ב"העיר". מעניין אותי להבין את המיחזורים האלה, של סוגי כינוס והפצה חוזרת - שהסרט אולי מיוחד ביניהם, כי לא מדובר רק בפרסום חוזר אלא גם בהעברה למדיום אחר. תוכלי לומר על כך משהו.
אזולאי: כשכתבתי את המאמר על רצח רבין מצאתי את עצמי כותבת כמה קולות במאמר, אבל הכמה קולות האלה, בסיכומו של דבר, התכנסו לקול האחד שלי, שזה הקול האקדמי או הסמי-אקדמי, שנתן נגינה אחידה מתחילת הטקסט ועד סופו.
רוזן: איזה קולות? של מי הקולות?
אזולאי: הקול של יגאל עמיר, למשל. הקול של הצלם. הקול, לא במובן שהלכתי להקשיב להם, אלא הקול ששייך לעמדת המבט שלו, למה שהוא רואה. פתאום הרגשתי שהטקסט מתפרק לי לנקודות מבט, שאני רוצה להיות בכל אחת מהן. הרגשתי שנבנה שם מערך של יחסים, מרחב של יחסים, שהטקסט לא הוגן ביחס אליהם, הוא מאחד אותם. רציתי משהו מורכב מזה כדי לנסות לעבוד על הקולות האלו בנפרד, ללכת עם הקולות האלו לאן שהם מובילים אותי. כשהתחלתי לעבוד על התסריט, הרגשתי שהמדיום הזה נותן לי מה שטקסט אקדמי לא נותן. בסוף המאמר על רצח רבין התחלתי לעבוד על התסריט והתחלתי לעשות את הראיונות האלה עם האנשים מהמחלקה לזיהוי פלילי, הדיבור עם הטייס, דיבור עם צלם העיתונות מיקי קרצמן. הקול הזה, שפתאום מקבל עצמאות ואתה לא יכול להכניע אותו, הוא שם, ואתה צריך להתמודד מולו, להתעמת אתו ולעמוד מולו. ניסיתי לפתוח בתוך הסרט אפשרויות לכל מיני קולות זרים, המרואיינים, אבל גם לבנות את הקול שלי בשני קולות, שהם בעצם הקול של היומנאי והקול של ר' )ריש(, כאשר בין ר' ליומנאי יש אינטראקציה מאוד אינטנסיבית.
בריטברג-סמל:תוכלי לסכם בכמה משפטים במה עוסק הסרט?
אזולאי: הסרט צמח מתוך המאמר על רצח רבין, אבל הוא חורג ממנו.
בריטברג-סמל: המאמר הופיע לראשונה ב"סטודיו" 86"הגב של ראש הממשלה והיד של הגורל".
אזולאי: נכון. המאמר הקצר הזה על יד הגורל התפתח למאמר המורחב ב"תיאוריה וביקורת", ששמו "רצח בזירה שטופת אור". ידעתי שאני רוצה לנסות לבדוק את המדיום של הקולנוע, וידעתי שאני לא רוצה לעשות סרט על רצח רבין. לא רוצה לתעד את האבל בכיכר, לא רוצה את שיר השלום עם כתם הדם. לא רוצה את האיקונוגרפיה הזו שמנגנת לכולנו במעמקי הראש. אני רוצה לנסות לחשוב אחרת את הרצח. אני חושבת שמה שאני יודעת להגיד היום זה לא מה שחשבתי אז. ידעתי שעניין אותי היחס בין הצלם לבין יגאל עמיר לבין רבין. באותה עת עסקתי גם במקרה של כרמלה בוחבוט, שהרגה את בעלה אחרי 42 שנים שבהן היתה קורבן לאלימות שלו - גם זה היה מאמר קצר, שהתפרסם ב"שישי" בעריכת אדם ברוך, והפך למאמר מורחב ב"תיאוריה וביקורת".
בריטברג-סמל: האם כתבת על "המהנדס" יחיא עייאש לפני כן? כי יש לו משקל כל כך קטן בסרט. המהנדס הוא כמעט הנעדר של הסרט, למרות שיש תמונה, ולכאורה מדובר בסרט שעוסק בהצלבה של שלוש הדמויות האלו, הרציחות האלה, יגאל עמיר, כרמלה בוחבוט, יחיא עייאש.
אזולאי: לא כתבתי עליו לפני כן אבל לימדתי את המקרה. יש לו משקל קטן כי אני יודעת להגיד עליו הכי פחות דברים. זה לא חלק מיידי בתוך התרבות שלי. מה שאני יכולה לחשוב או להעיז לחשוב על רצח רבין ועל מקרה כרמלה בוחבוט, כשאני מגיעה למקרה של יחיא עייאש, של חיסול ה"מהנדס", אני יכולה רק לחשוב איך זה נמצא בתוך הישראליות, אבל אני לא יכולה לחשוב מעבר לזה. אבל יש לו מבחינתי משקל "אלגורי" נורא חזק בסרט. מבחינתי אני יכולה לתאר את הסרט כל פעם מזווית אחרת. כל פעם שאני עסוקה במשהו אני אתאר את הסרט כעוסק במשהו אחר. אם אנחנו בשאלה של יחייא עייאש, אז הסרט מבחינתי עוסק בדיבור, באפשרות של הדיבור ובהשתקה. חיסול יחייא עייאש דרך האוזן, דרך האפשרות בכלל להקשיב לעוד קול, יש לו מימד אלגורי מוחלט בתוך הסרט. אבל זה נכון מה שאת אומרת, שהמשקל שלו מצומצם ואני בפירוש ממקמת את זה בקונטקסט של הנגישות התרבותית של זה אלי.
בריטברג-סמל: בכל זאת, כשאנחנו לוקחים את שלושה סוגי הרצח האלה - עמיר, בוחבוט, המהנדס - יש להם מצע משותף? למה פרסת אותם ביחד או פרסת אותם אחד אל תוך האחר?
אזולאי: אלה שלושה מקרים פרדיגמטיים בעיני ביחס לייצור של האלימות, להפצה של האלימות ולייצוג של האלימות בתוך הספירה הציבורית שבתוכה אנו חיים. שלושת המקרים מעלים שאלות מרתקות גם באופן שהן מהדהדות ממקרה למקרה. אם התחלתי קודם לדבר על הדיבור ועל השתיקה, אז אני חושבת על האופן שבו יגאל עמיר הוא המושתק של השיח, האופן שבו יגאל אמיר הפך להיות בעצם סוג של רוח רפאים, שהשיח לא יכול להכיל אותו אלא במעמד של רוח רפאים, מול מקרה כרמלה בוחבוט, שהיא אשה שחוותה שתיקה והשתקה בכל מיני רמות.
בריטברג-סמל: מי משתיק?
אזולאי: במקרה כרמלה בוחבוט?
בריטברג-סמל:יש משתיק משותף?
אזולאי: אין משתיק משותף חוץ מאשר תנאים של שיח. אנחנו יכולים בתוך מקרי ההשתקה האלו לקרוא את הגבולות של השיח. איפה השיח לא מאפשר יותר לדבר. למשל, במקרה של כרמלה בוחבוט, אחרי שהיא הרגה את בעלה היא בעצם שיוועה לחזרתו, או קראה לו או התוודתה שהיא אוהבת אותו והביעה חרטה. אבל השיח הליברלי לא יכול היה לשאת את זה. לכן הם טיהרו אותה אל תוך השיח, הגישו ערעור על העונש ללא קשר לרצונותיה של בוחבוט.
בסרט ובטקסט על בוחבוט ניסית לתאר מצב של "דיפרנד", במונחים של ליוטאר, מצב שבו יש שני צדדים ואין טריבונל שיכול להכיל את שניהם, לשמוע את שניהם. במקרה של בוחבוט החלוקה ברורה. השיח הליברלי-פמיניסטי מצד אחד, השיח של בוחבוט מן הצד האחר, והטריבונאל שהוא ליברלי פחות או יותר.
בריטברג-סמל:אז איך אנחנו בכל זאת קושרים את השלישייה?
אזולאי: הם קשורים בכמה רמות. רמה אחת - הדיבור והשתיקה, אחרת כרוכה בכיבוש, רמה אחרת - לגיטימציה של לקיחת חיים.
בריטברג-סמל: למעשה, אנחנו מדברים על רוצח-עמיר, רוצחת-בוחבוט ונרצח-"המהנדס", שיש לו "רוצח עלום".
אזולאי: "עלום" הוא כמובן כוחות הביטחון של המדינה. גם המדינה היא סוג של גיבור בסרט. אולי לפעמים קצת יותר מדי, אבל היא סוג של גיבור בסרט. גיבור מפורק שקולו בוקע מגרונותיהם של סוכנים שונים שלה: הפתולוגית, החוקר, השופט, עורך הדין וכו'. או בניסוח אחר, המדינה היא גוף מרובה אברים. את הקצוות בין שלושת המקרים אני קושרת גם בזיקה לפרשנות ההגמונית שניתנה לרצח רבין וכונתה "תזת ההסתה", שלפיה היה דיבור רע שהוביל למעשה רע. בסרט אני מנסה לטעון משהו אחר, אני מנסה להצביע על הרציפות בין מעשה למעשה, משהו בנוסח "היה היה מעשה רע שהוליד עוד מעשה רע". אני מנסה להצביע על פרקטיקה של ייצור אלימות, על העמימות שכרוכה בה, על גבולות ההרג המותר במסגרתה, על מנגנון הלגיטימציה של לקיחת חיים, על האופן שבו המנגנון הזה הפך לחלק מחיי היומיום. למעשה אני מרחיבה את הדיון להקשר של הכיבוש, וזה תקף לגבי כל אחד משלושת המקרים שהסרט מטפל בהם. המקרה של כרמלה בוחבוט נראה לכאורה המרוחק ביותר מהכיבוש, אבל קשה להתעלם מכך שכלי הנשק ששימש אותה להריגת בעלה היה ה"גלילון", שבנה הביא הביתה לחופשת השבת. הזמינות של כלי הנשק במרחב הציבורי, הלגיטימציה השתמש בהם.
בריטברג-סמל: כלומר, רצח רבין ובוחבוט כתוצאה מהכיבוש? כאחת התוצאות של הכיבוש? זה המצע המשותף?
אזולאי: כן. באופן שבו המדינה מכשירה-ופה כן "המדינה"- אנשים, בעיקר גברים, לירות באופן קל מדי במטרה שהמדינה מגדירה אותה כלגיטימית, ואז מתעורר מישהו ואת כל הפרקסיס שהוא רוכש אל תוך הגוף, מה שבורדייה קורא לו "הביטוס", שמנוהל לטובת המדינה ולטובת בטחון המדינה, פשוט מסיט למישהו אחר, ובוחר לעבור מ"ערבי רע" ל"יהודי טוב". אני מצאתי את עצמי לא פעם ולא פעמיים אומרת על אנשים כמו אריק שרון שצריך להרוג אותם. אני לא חושבת שמכאן אני הולכת להרוג אותם. אני לא חושבת שהדיבור הזה יכול להיתרגם למעשה, אבל כשבן-אדם מצוי בסיטואציה שבה הוא מפעיל כל הזמן כלי נשק עם צידוק פנימי למה הוא הורג, בקלות שבה הוא הורג, אני חושבת שיותר קל לו להסיט את כלי הנשק למשהו אחר, שהוא עכשיו מאמין שצריך לסלק אותו מהמסלול.
בריטברג-סמל: זה עונה רק למקרה של יגאל עמיר?
אזולאי: לא. אני חושבת שזה בוודאי עונה למקרה של יחיא עייאש. הקלות שבה אפשר לחסל. השימוש בביטוי "חיסול" ביחס ליחיא עייאש ממחיש בצורה המוקצנת ביותר את ההתפרסות של האלימות ואת הזרימה של האלימות בתוך הגופים של האזרחים של המדינה.
אני רוצה לנסות לקשור את שני הרבדים האלה: הדיבור והשתיקה והאלימות, והקולות שניסיתי לבנות בסרט.
בריטברג-סמל: ותוסיפי את יומנאי ור', הפיצול שלך לשני קולות.
אזולאי: אני חושבת שאם היו לי האמצעים, ואני מקווה שיום אחד יהיו לי, הייתי מפצלת את הקול שלי גם ל61- קולות.
בריטברג-סמל: למה הסדר האלפא-ביתי של הסרט שמקשה מאוד להתחבר אליו, להתמצא בו? מה הוא נותן לך במקום, למשל, אפשרות אחרת שעולה לי בראש, סיפור המתח של ר', עובדת ארכיון, שהולכת לחפש את התמונה של המוות.
אזולאי: הוא לא נותן לי "במקום" אלא "בנוסף". מבחינתי, יש את הנרטיב של ר' ויש את הנרטיב של שלושת מקרי הרצח. יש הרבה נרטיבים ויש עוד נרטיב שהוא הנרטיב האלפא-ביתי. מה שעניין אותי בסדר האלפא-ביתי זה השרירות שלו, קודם כל מצאתי את עצמי מתמודדת עם איזה שהוא מבנה שרירותי שהצבתי לעצמי ופתאום הוא שולט בי ובמהלך של הסרט. הוא פתח כל מיני אופציות שנורא ריתקו אותי. במובן הזה אני חושבת שאולי גם התפתיתי לעסוק במה שהקבוצה הספרותית אוליפו עוסקת. זאת אומרת, כמו ז'ורז' פרק, הנציג המוכר שלהם, שכתב רומן שבם "העלמות" כשהוא כותב ספר בלי האות E, אז רציתי לדעת האם אני יכולה לכנס את כל הנרטיבים שלי בתוך המבנה הזה. הוא פתח לי הרבה אופציות המבנה הזה. למשל, סיום הסרט בת' - בתעודת זהות. פתאום האופציה לסיים בתעודת זהות, לסיים במקרים האלו שאני קוראת אותם כל הזמן בדוחות "בצלם", נרטיב יומיומי של עוול ורשע. מה זאת הזהות? זאת התמונה שבעצם מספרת שאתה זה אתה. לסיים בתמונה שבעצם הופכת להיות המכשיר שממקם אותך במדינה או שעוקר אותך מהמדינה.
רוזן: רציתי גם לציין בהקשר לשרירותיות של הסדר האלפא-ביתי, שהוא משתייך למסורת מאוד ארוכה שאפשר לאתר את השורשים שלה במילון של בטאיי ורעיו - ואפשר לראות המשך שלו בשיח האהבה של רולאן בארת' ועוד המשך מאוחר יותר ב-Linforme" ", התערוכה של רוזלינד קראוס. זו מסורת של חתרנות כנגד מושגי סדר "תקניים".
אזולאי:יש גם את הפאסז'ים של ולטר בנימין באמצע.
המקרה הפטאלי
בריטברג-סמל: איך השרירות משתלבת בתוך תמונת העולם שאת מסדרת, שהיא בעצם כל כך מובנה ונוקשה. לשרירות אין בה כמעט מקום.
אזולאי: זה ממש לא נכון.
בריטברג-סמל: אני מדברת על שלושת הרציחות הכל כך שונות האלה, ואיך הכל מתקדם ומצביע לעבר המדינה האשמה. איך שלא נסתכל, וכמה קולות שלא תביאי, נמצא בסוף איך המדינה עשתה כרמלה בוחבוט, איך המדינה עשתה יגאל עמיר.
אזולאי: לא. למשל, במפגש של הצלם רוני קמפלר ויגאל עמיר בכיכר.
בריטברג-סמל: זה סיפור מאוד יוצא דופן, שאת חייבת לי תשובה עליו מאז שפירסמת את המאמר ב"סטודיו", חמש שנים אני מחכה.
אזולאי: אני יכולה לנסות. מה שריתק אותי במפגש ביניהם היה האינטרפלציה בין הקנה של האקדח לעדשה של מצלמת הווידיאו. אינטרפלציה היא מושג אלתוסריאני מאוד מעניין, כיוון שהוא נותן דין וחשבון על ההצבה של היחיד בתור משהו, בתור מישהו, וההיענות של היחיד להצבה הזאת. היחסים בין עמיר לקמפלר הם יחסי אינטרפלציה. עמיר מציב את קמפלר בעמדת הצלם-של-הרצח, וקמפלר מציב את עמיר בעמדת הרוצח. ההכרה ההדדית בין שניהם היא מעין מומנט חד-פעמי, שחורג מכל שרשרת סיבתית שהיא, שתשמש להסבר הרצח. זהו מעין רגע מכריע, כמו שנהוג לומר בצילום. קמפלר הסתובב עם המצלמה פעמים רבות קודם לכן ופנטז את אשר פנטז, ועמיר הסתובב עם האקדח בכיס לפחות עוד שלוש פעמים, ופנטז את אשר פנטז. והמפגש בין שניהם הוא רגע פטאלי. רצח רבין אירע רק כך, במפגש המסוים הזה בין העדשה של קמפלר לקנה האקדח של עמיר.
בריטברג-סמל: מה? הרצח של רבין היה יכול להתבצע רק עם הצלם החובב קמפלר?
אזולאי:כן. כי יגאל עמיר היה עם כלי הנשק שלו כמה פעמים קודם לכן. יגאל עמיר אומר: באתי לכיכר והיה לי סימן משמים. אני לא צריכה לקבל את האמונה באלוהים כדי לדבר על סימן משמים. אני מנסה להבין מה זה הסימן הזה משמים, ואני מנסה לנתח את היחסים בינו לבין רוני קמפלר. הם באמת יחסים של הכרה הדדית בין מי שהתכוון להיות הרוצח לבין מי שהתכוון להיות הצלם של הרצח. רוני קמפלר מתאר בעצם איך הוא ידע שהולכת להיות קטסטרופה. אבל יש שם פרק זמן, שבו הם מעומתים זה מול זה 02 דקות, קשר עין. יש שם משהו שאי אפשר לתת לו הסבר סיבתי. זה לא בגלל שיגאל עמיר אמר שמגיע לרבין דין רודף.
בריטברג-סמל: אז בגלל מה? מה את אומרת לי עכשיו? יש לי הציטוט של מה שכתבת אחרי הרצח ב"סטודיו". הבאתי אותו לכאן כי הוא לא נותן לי מנוח מאז: "מי שמנתח את הסרט במסגרת תפיסת זמן לינארית, במסגרת זמן דו-שלבי, ומציג קודם את עמיר הרוצח ורק אחר כך את קמפלר בתור הצלם של הרצח, נותר שבוי באמונה (הדגש שלי, ש.ב.ס.) שהאירועים קודמים למצלמה ומתקיימים בנפרד ממנה". את אומרת לי שאני שבויה באמונה שרצח רבין לא בוים על ידי קמפלר, שהוא תוצאה של מפגש עמיר -קמפלר. ממש את זה את אומרת לי?
אזולאי: תוצאה של המפגש בין עמיר לקמפלר, ושל המפגש בין עוד כל מיני דברים.
בריטברג-סמל: מה זה עוזר לי בכלל בחיים לחשוב את יגאל עמיר דרך המצלמה של קמפלר?
אזולאי: קודם כל, זו נקודת מוצא בשביל לחשוב.
בריטברג-סמל: אם את מדברת אתי על מקרים פטאליים, ו"מקרה פטאלי" הוא ביטוי שלך, אז בשביל מה כל הדברים האחרים - מדינה, סוכנים, מחשבה. מקרה פטאלי הוא מקרה פטאלי. קמפלר ועמיר נפגשו. אפשר להפסיק לחשוב.
אזולאי: אם הייתי אומרת לך שמדובר במפגש סיבתי, אז זה פתאום נהיה ראוי למחשבה. זה בדיוק העניין, הסיבתיות משרתת את השכפול של יחסי הכוח בחברה בין ימין-דתי-קיצוני-חשוך לבין שמאל-חילוני-ליברלי-נאור.
בריטברג-סמל: אבל הפטאליות מייתרת את כל המבנים האחרים שלך. אם זו פטאליות, לא צריך עוד הסבר, לא צריך לחקור. סיבתיות עוזרת אולי להבין תהליכים.
אזולאי: אני מדברת על פטאלי באופן אחר. אני מדברת על פטאלי כמו שבודריאר מדבר על פטאלי. אני מדברת על פטאלי בתור משהו שחורג מן הכוונה של הגיבורים של האירוע. מה שהוא מסדר אחר, מסדר אסתטי.
רוזן: מסדר אסתטי? תסבירי את זה.
אזולאי:אני לא מנסה להסביר את כל רצח רבין ביחס הזה בין יגאל עמיר לקמפלר. מבחינתי אין "כל רצח רבין". אבל...
בריטברג-סמל:אבל זה דבר שבו את מתרכזת.

אזולאי: לא. אני מתרכזת בעוד כמה דברים. אני רוצה דווקא להרחיב בנקודה הזאת. אני מציעה את זה קודם כל כהזדמנות לשבור את הקשר הסיבתי, שבעיני לא רק שהוא לא מסביר כלום, הוא מכסה כל אפשרות הבנה. הקשר הסיבתי אומר - יגאל עמיר הוא כזה וכזה. הוא קיבל חינוך כזה וכזה ולכן הוא רצח. הקשר הסיבתי הזה לא מדבר אלי, הוא לא אומר שום דבר, הוא בעיקר מעוור את עיני והוא גם - אם נחזור שוב למדינה - נותן בידי המדינה מכשיר וכוח לאסור כל מיני אנשים שאומרים דברים לא יפים. אני לא רוצה שיאסרו אותי אם אגיד שאם אריק שרון יעלה לשלטון והוא ירצה לחדש את מלחמת לבנון צריך לקפד את ראשו. לא רוצה שיאסרו אותי על זה. זה נותן הרבה כוח בידי המדינה. אני מנסה קודם כל להילחם בתבניות ההסבריות הקיימות.
בריטברג-סמל: את מציעה במקום זה קשר פטאלי. זה התחליף? לחבר בין קמפלר לבין עמיר כאחת הסיבות לרצח?

אזולאי: לא. אני מציעה לפרוס את האירוע להרבה מאוד פרוסות, לחתוך אותו כל פעם ממקום אחר. אני מציעה להפוך את שדה הראייה למורכב, ללא-הומוגני, למסוכסך, לשדה ראייה שאי אפשר לצמצם אותו ולהעמיד את כל מה שכלול בו על נרטיב של הסתה. אני מציעה להתנגד לנרטיבים שמסבירים הכל, להתנגד לנרטיבים חונקים שלא משאירים אזורים בלתי ניתנים להסבר.

בריטברג-סמל: אני יכולה להסכים אתך עקרונית. אני יכולה גם לחשוב שתזת ההסתה חלשה כהסבר לרצח, אבל למה כתחליף את מביאה את הצלם?

אזולאי: עניין אותי לדעת למה יגאל עמיר חשב לרצוח את רבין כמה פעמים ולמה הוא רצח אותו בפעם ההיא. היה פה משהו שהיה צריך להבין ולהסביר מבחינתי. אולי אין לי את ההסבר האחרון, אולי אין לי את ההסבר הכי טוב שיש, אבל עניין אותי קודם כל להדוף. אני מרגיש ממש תחושה פיזית שאני צריכה להדוף עם שתי הידיים את ההסברים האלו, הם לא נותנים לי לראות. אחרי פעולת ההדיפה יש ניסיון לשרטט תבנית אחרת.

בריטברג-סמל: ואת נשארת עם קמפלר.

אזולאי: כחניית ביניים. לפני כמה חודשים היה כנס על מזרחים במכון ון-ליר וכתבתי טקסט חדש על יגאל עמיר. זה כבר הטקסט הרביעי שלי עליו. זאת דמות שלא נותנת לי מנוח. אני חושבת שיש לנו סוג של חובה כמעט לנסות להבין. להבין לא במובן של לדעת איך לעקור עשבים שוטים. אני לא יודעת איך עוקרים עשבים שוטים. להבין במובן של לחשוב, לחשוב. ברגע שהזמינו אותי לכנס על המזרחים היה לי ברור שאני רוצה לחשוב את הדמות הזו של יגאל עמיר, שלטענתי הפכה לסוג של רוח רפאים בתוך השיח הישראלי.
אפשר להתחיל מהעקבות של זה עכשיו בכיכר. עם הכתובת והדיון הציבורי הסוער סביב "יהודי חובש כיפה" בלי איזכור שמו של עמיר ואחר כך סתם "יהודי".

בריטברג-סמל: איך היית מנסחת את הכתובת בכיכר?
אזולאי: אני לא יודעת. אבל לשמחתי אני לא בשום תפקיד ממלכתי ואני לא צריכה לנסח את הטקסטים האלה, שכל מה שאפשר לעשות זה רק לנתח את המעוותות שלהם, את הדכאנות שבהם וכן הלאה.

בריטברג-סמל: בהנחה שלא יהיה טקסט שלא יהיה מעוות ותמיד אפשר יהיה לנתח אותו?
אזולאי: אם זה טקסט שרוצה לחנוק אופציות, לסגור פערים, הוא חייב להיות מעוות. הטקסט היחיד האפשרי - ואני לא יודעת אם אפשר לעשות את זה מתוך עמדה ממלכתית - זה טקסט שיחצין את הפערים, שיבליט את הפערים ולא יסגור אותם, לא יטייח.
לחשוב את העודפות
רוזן: אני רוצה ללכת בכיוון של "ריבוי הקולות" שדיברת עליו, שמאוד מעניין אותי. ההתרשמות שלי מהסרט ומשני הספרים היא שהם באמת מייצרים קולות מאוד שונים. הקול של הספר "אימון לאמנות" הוא קול אקדמי, של מודל תיאורטי סדור, שמיושם על השדה המקומי. הקול שעולה מתוך "איך זה נראה לך" הוא אולי הכי מעניין במבנה שלו, מבחינתי, משום שזה מודל מאוד נדיב, ופשוט רק לכאורה. זהו מודל שיחה, שנותן את המילה האחרונה לקול האחר ושואל שאלות קצרצרות, שלפעמים כמעט נראות מיתממות, אבל אז מוסיף (לאחר השיחה)מבוא מגמתי, מתפלמס. כך נוצרת תבנית של מבנה דיאלקטי בין קול שלך, שהוא קול מנתח, לבין קול של מושאים שבכל זאת ניתנת להם זכות המילה האחרונה, וניתן לנו מגע ישיר אתם. ספר השיחות מאוד שונה מהספר הראשון ברמה הסגנונית. הסגנון בספר הראיונות הוא נגיש וקולח, מאוד מזמין קהל שהוא לא קהל של יודעי ח"ן. והקול של הסרט - אני מדבר פשוט ברמת הסגנון - הוא, שוב קול אחר. בעיני יש בו אספקט כמעט נוסטלגי בהתכתבות שלו עם מודלים מוקדמים של קולנוע אלטרנטיבי, עם גודאר. הייתי רוצה לשמוע ממך יותר על ריבוי הקולות הזה. אני חושב שזה מעניין במיוחד משום שהאנטגוניזם שאת עוררת בשדה של האמנות הישראלית היה כרוך הרבה פעמים בזיהוי שלך עם שפה מסוימת, שפה שנאמר עליה שהיא נוקשה ודוגמטית, שהיא עומדת על מושגים סתומים, שהיא קשה להבנה.

אזולאי: מה שמעניין אותי בקול או בעוד כל מיני דברים זו האפשרות ללכת עם משהו למקום אחר, להגיע פתאום למקום שלא ידעתי עליו. הרבה שנים אני מתנסה בהרבה סוגים של כתיבה. אני רוצה להתנסות בכמה שיותר ז'אנרים. יש משהו במבנה, בנוקשות של המבנה - במבנה של האלף-בית, או במבנה של הראיון, או במבנה של סיפור קצר, או במבנה של מחזה. האפשרות למצוא את עצמך במקום שלא ידעת שתימצא בו. זה לא אומר שכשאני מגיעה לשם אני תמימה ובתולית ופוגשת את האפשרות הזו בפעם הראשונה. בוודאי שאני מביאה לשם את מה שאני, או את כל מה שצברתי בכל מיני מקומות אחרים, אבל יש שם עוד משהו שהוא עודף, ואת העודפות הזו אני רוצה לחשוב. לחשוב את העודפות הזו אני יכולה רק כאשר אני בוחרת לי ז'אנר ואני עובדת מתוכו.

בריטברג-סמל: בכתיבת מאמרים דיברת אל אוכלוסיה מצומצמת ביותר. והנה את עושה סרט. קולנוע הוא מדיום פופולרי.

אזולאי: לצערי, הסרט שלי נשאר לא פופולרי.

בריטברג-סמל: התבנית של הסרט היא לא תבנית שעוזרת להפצה של רעיונות. חבל היה לי על סוג הפגישה השונה שלא התקיים. קשה לעקוב אחרי התוצר הסופי.

רוזן: אני לא מסכים אתך, שרה. אני חושב שהסרט הוא נגיש יותר. שקהל היעד הפוטנציאלי שלו גדול יותר.

בריטברג-סמל: ואני חושבת שבגלל שקראתי את המאמרים עקבתי אחר הסרט יותר בעניין מאנשים שלא קראו אותם.

רוזן: יש לי תחושה - ולכן השתמשתי במילה נוסטלגיה - שהסרט מחייה מודל כמעט אוטופי של פעילות אלטרנטיבית במסגרת הקולנוע. מודל גודארי של סוף שנות ה60-.
זה לא שאני חושב שהסרט נטול בעיות ושהוא נגיש לכל אחד, אבל יש שם הישגים אמיתיים. אחד ההישגים הוא ריבוי הקולות, לא רק במובן התמטי אלא גם בהבנה שסרט הוא בהגדרה מדיום "רב קולי". אני חשבתי שהיה משהו מאוד מעניין בנוכחות החזקה של המוסיקה בפס-קול, ובעריכה, ביכולת של רלי לדעת שהיא צריכה לארח ולשמוח לארח שותפים בעשייה של הסרט.

אזולאי: זה מתחיל קודם כל בשיתוף הפעולה עם נורית אביב, הצלמת. אין ספק, הסרט הזה הוא עבודה אינטנסיבית ומאוד פורייה שלי עם אותם אנשים שעבדתי אתם, נורית אביב בצילום, אליאב לילטי בעריכה, ואיתי עמית ואבי פיטשון במוסיקה.


הבית של רפי

רוזן: אולי כאן המקום לעבור לספר "אימון לאמנות", ספר שמזקק חלק גדול מן ההארות שלך על האמנות הישראלית, אבל גם את מה שהרתיע רבים בסצינה, כלומר, ההתבוננות באמנות לא רק כמצאי של תוצרים אסתטים או היסטוריים אלא גם כמושא לניתוח פוליטי וסוציולוגי, כפי שאת עושה, למשל, במאמר על רפי לביא וה"שושלת" שאת מייחסת לו.

אזולאי: הסוציולוגיה של האמנות מעולם לא הטרידה אותי.

בריטברג-סמל: זו אמירה מפתיעה.
רוזן: סקופ ל"סטודיו".
אזולאי: הסוציולוגיה כסוציולוגיה של האמנות מעולם לא הטרידה אותי. עניין אותי המבנה של השיח, זה לא סוציולוגיה. אם הספר הזה הוא סוציולוגיה, אז אני לא יודעת מה זה סוציולוגיה.
אנחנו יודעים שרפי צייר מפות של מיקומים של האנשים בבית. ואני רוצה להבין למה מפות, אבל אני לא מנתחת את המפות. אני לא מנתחת למה תמי ישבה למרגלות הכורסה שעליה ישב גרשוני. זה היחס הסוציולוגי והוא לא מעניין אותי. מה שמעניין אותי זה למה יש מפות. יש רציפות בין המפות של הבית שלו שרפי מצייר לבין פני השטח של הציור לבין פני השטח של הדירה שלו ולבין פני השטח של אחוז מאוד גבוה מהאמנות הישראלית. זה מעניין אותי אבל זה לא סוציולוגיה, להבנתי.
בריטברג-סמל: אני חוזרת לתיאור של הבית של רפי בספר, שלא דומה למה שאמרת עכשיו. אני קראתי תיאור על האופן שבו נוצרה שושלת דרך העובדה שרפי פתח את ביתו ועשה שם איזה מעשה. המעשה הזה מתואר בספר כמעט כמעשה פיתוי קטינות או מעשה של מאפיונר שיוצר "בעלי חוב" - אלה פחות או יותר הביטויים שעולים על דעתי. או הבית של הנזל וגרטל. איך הוא הקסים אותם דרך ביתו, פיתה אותם אל תוך הבית ועשה בהם מעשה.

אזולאי: את מדברת על מודלים מיתולוגיים, זה בכלל לא סוציולוגיה. בית הוא ללא ספק סוג של מקום משכן לרוחות רפאים. אנחנו כל הזמן מדברים רוחות רפאים, אז באמת למה בית? איך הבית עומד בזיקה למוזיאון? מה הבית מציע שהמוזיאון לא מציע. מה הבית מכסה והמוזיאון פותח? מה יחסי החליפין המתקיימים בבית? הם לא יחסי החליפין המתקיימים במוזיאון. כל השאלות האלו הן לא שאלות סוציולוגיות, הן שאלות פילוסופיות, שאלות אסתטיות, שאלות מיתולוגיות.
אבל נורא חשוב להדגיש שאת כל מה שאני אומרת בפרק על רפי לביא אני לא יכולה להגיד ולא יכולה בכלל להתחיל לחשוב כנקודת מוצא בלי לקרוא קודם כל את הציורים של רפי. מה שעניין אותי בציורים של רפי זה איך הציור הופך להיות המקום שבו אנחנו מייצרים קהילה של סוד. אבל סוד שהוא גם גלוי, כי הוא על פני השטח של הציור ויש מי שקורא אותו ויש מי שלא. אני לא יכולה להבין את זה בלי להבין את המפות שהוא מצייר ובלי להבין איך הבית של רפי נראה.
יש פה מבחינתי רציפות בין האופן שבו רפי מדובב את האסתטיקה של הבית. כשאתה רק נכנס בדלת הוא כבר אומר לך שהוא ואילנה לא סיידו את הבית 03-02 שנה.

בריטברג-סמל: התיאור בספר של מה שקרה בבית הזה לא כתוב כמו חלק מההווי הציורי של רפי, ולא כחלק מהאסתטיקה של הבית. את מדברת על הבית בהקשר של כיבוש המוזיאון. ההתכנסות של האמנים בבית והחלפת העבודות ביניהם הובילה לכיבוש המוזיאון. כאילו לא היו חבורות אמנים מעולם, כאילו הם לא ישבו בבית של מישהו או בבית קפה ודיברו.

אזולאי: אבל פה את חוזרת בדיוק על מה שעושים לי תמיד. מה זה כאילו? אני אמרתי שלא היו חבורות אמנים?

בריטברג-סמל: לא. אבל ברגע שמבודדים את המקרה ומתארים אמנים מתכנסים בבית של רפי לביא והוא מחליף אתם עבודות, ואחר כך אומרים: ככה נולד רפי לביא, ככה נוצרה הגמוניה, זה מה שיוצא.

אזולאי: אבל זה המקרה שאני מנתחת. הם לא מעניינים אותי כחבורת אמנים. מעניין אותי להבין את האופן שבו הגבולות של השיח האמנותי - והגבולות של השיח האמנותי כוללות את הגבולות של יצירת אמנות - והגבולות של הדיבור על האמנות התעצבו בבית של רפי. זה לא רק היחסים בין הדמויות, אלא זה האופן שבו האמנות, הדבר שכה יקר לך, מקבל את העיצוב הספציפי שלו בבית. כמו שקודם דיברנו על "תראו את הספציפי של הרצח במפגש בין יגאל עמיר לקמפלר", אני מנסה לנתח מודל אחר מאוד ספציפי של התעצבות של מערכת יחסים. יש פה כל כך הרבה פרקטיקות. הפרקטיקה שרפי מיסד של החלפת עבודות, למשל. הרבה פרקטיקות שמצטרפות למה שקובע את הגבולות של מה שאנחנו רואים בסוף במוזיאון.

בריטברג-סמל: זה קובע את מה שקורה בבית של רפי. זה לא מסביר את ההצלחה. זה לא חייב לקבוע את מה שאנחנו רואים במוזיאון.

אזולאי: זה לא חייב, אבל בפועל זה קבע. את כאילו מצדיקה עכשיו למה הם התכנסו בבית של רפי. אני לא באה לבקר את זה, אני באה לנתח את זה.

בריטברג-סמל: אני מנסה לומר, שלהעמיד את הניתוח על הבית וכך לדבר על איך עוצבה קהילית "טעם" - זה לשים את הכל על המקום ולא על היצירה. "זה קרה שם בבית והוא הכתיב".

אזולאי: מדובר ביחסי חליפין מורכבים, שאינם ניתנים להעמדה על יחסי שליטה חד-כיווניים. אבל אני רוצה להתייחס לנקודה אחרת בשאלה שלך, ולטעון שהדיון במקום לא מייתר את הדיון ביצירה אלא מרחיב אותו, עושה אותו מורכב יותר, מחלץ אותו מדיון בקטגוריות של אמנות לדיון בקטגוריות של תרבות חזותית. וכשהדיון חורג מהשפה המקובלת והמותרת של השיח האמנותי, מבחינתך זה כבר לא נחשב ניתוח של יצירה.
רוזן: לתחושתי, יש בפירוש מקום לתת תשומת לב מיוחדת לבית של רפי, לא רק כשמדובר על הסוציולוגיה של האמנות הישראלית, אלא גם כשמדובר על האסתטיקה שלה ועל ההיסטוריה שלה.
בריטברג-סמל: לא נמצאות בספר האסתטיקה שלה וההיסטוריה שלה.
רוזן: אני כן חושב שהבית הזה - ויעידו על כך הרבה מאוד אמנים שעברו בו - היה מקום מכונן זהות ולכן מקום מכריע. הבעיה בעיני נמצאת במקום קצת אחר. אני רוצה להתייחס באופן רחב יותר לספר "אימון לאמנות". הספר בעצם מתחלק לשני חלקים. החלק הראשון מנסה לחלץ מונחים מתיאוריית האוונגרד של תיאודור אדורנו, פיטר ברגר, ממודלים סוציולוגיים כמו זה של פייר בורדייה וממודלים היסטוריים כמו זה של מישל פוקו. החלק השני מנסה ליישם את המונחים והערכים האלה ולתאר את מה שאת מכנה "הגניאלוגיה של השדה המקומי".
במובן הזה, המאמר על רפי לביא וכלכלת החליפין הוא מאמר שזוכה למעמד עקרוני יותר מהטקסטים האחרים, שרובם עומדים ביחס אליו. במאמר הזה יש טיפול בסצינה הקהילתית אצל רפי, ובפרק שקודם לו את ממש מכפיפה בין הקהילה הזאת לבין מושג המרכז של השדה האמנותי. מכאן משתמע שהבית של רפי היה המרכז בה' הידיעה. זה נרטיב של מרכז שהוא לא פרובלמטי, לא מפוצל, אחיד, קוהרנטי. הוא מציג מין שלטון מונרכי של רפי לביא ושושלתו המאוחדת. זה נראה לי מודל שגוי. אני חושב שהיו כמה מרכזים, שהיה ביניהם חיכוך ומאבק. הייתי רוצה שתתייחסי לאופן שבו הגניאלוגיה נבנית בספר באופן חלקי - לדעתי במודע, אני מתקשה להאמין שזה לא מודע. יש רק הערת שוליים שבה את אומרת משהו כמו "יש דברים שאליהם אני לא אתייחס - היה יונה פישר במוזיאון ישראל, היה גם אדם ברוך והיו והיו", אבל זה מובלע בהערת שוליים. איך אפשר לעשות מודל של השדה, שמזהה את המרכז כמונרכיה של רפי לביא ובעצם עושה רוויזיה של ההיסטוריה של האמנות הישראלית, שעל פיה לא היתה כאן שום דילמה, לא היה שום קונפליקט עם קבוצות אחרות ועם מרכזים אחרים?

אזולאי: אני חושבת שאתה נוגע בנקודה מאוד חשובה. הספר הזה הוא ספר חלקי, וזה במודע. אני ידעתי שלא אוכל לטפל בכל המרכזים. אני לא חושבת שהייתי משקיעה את כל חיי בלנתח את כל המרכזים האפשריים באמנות הישראלית. עניין אותי לנתח את הבית של רפי לביא ואת מה שנוצר במשולש רפי-שרה מוזיאון-מדרשה. המשולש הזה מאוד מאוד עניין אותי. מהפרספקטיבה שלי כשחקנית צעירה בשדה, לפני 10 שנים, זה היה השיח שזיהיתי אותו כשיח ההגמוני, וזה השיח שלא איפשר לסוג האמנות שאני מייצגת להשמיע את קולה, כי היא נופלת תמיד בצד הפגום. ניר נאדר וארז חרודי הם תמיד פלקט ולא אמנות, וכו'. זה היה מבחינתי השיח ההגמוני וזה השיח שביקשתי לערער אותו. נכון שהיו עוד מרכזי כוח, עוד פעילויות, אבל אתה קם בבוקר ואתה מרגיש מה נותן לך את הדרייב לחשוב, מה נותן לך את הדרייב לעשות. אז השיח הזה נתן לי את הדרייב הזה. זה לא פוטר אותי כמובן מהחובה לתת עוד חמישה עמודים בספר שאותם לא נתתי, ולכן ההערה שלך היא מוצדקת לחלוטין. הסתפקתי בהערת שוליים כי יש בי גם צד עצלן לצד הצד המאוד פרודוקטיבי. מה שלא ממש מעניין אותי אין לי כוח לעשות אותו.

רוזן: נראה לי שיש עוד העדר - אני מדבר עכשיו על דברים חסרים בתמונה הכללית שהצגת. העובדה שאת משתמשת במונחים של כלכלת חליפין )רפי מחליף עבודות עם תלמידים( אבל נעלמת מהטקסט של האמנות הישראלית הכלכלה הממשית, כלכלה כספית, כלכלה קפיטליסטית. זה קורה, בין השאר, משום שלאמנות הזאת שהחליפה ידיים בין אמנים-קולגות לבין עצמם, באופן שאת מתארת אותו כמאפשר היווצרות של מנגנון כוח, לאמנות הזו לא היה ערך כספי שנים ארוכות, ועדיין ערך העבודות של רפי הוא יחסית מאוד מאוד נמוך, ועדיין השוק הכלכלי של האמנות הישראלית הוא מאוד בעייתי. זה נראה לי כנקודה עקרונית, משום שאת כותבת בחלק הראשון של הספר, שאחד התנאים ההכרחיים לאפשרות קיומה של הביקורת הוא קיומו של שוק אמנות מסודר או יציב.

אזולאי: שוק שיש בו מערך ברור ומוגדר של המרה של הון סימבולי והון כלכלי.

רוזן: אנחנו בפירוש יכולים לומר שהשוק הישראלי הוא לא שוק מסודר במובן הזה. המקרה של רפי לביא הוא דוגמה מובהקת, משום שההון הסימבולי הוא אדיר וההון הכלכלי הוא זעום. במקרים אחרים יש חפיפה בין ההון הכלכלי לבין ההון הסימבולי. נאמר, קופפרמן. אבל בכל מקרה זאת נראית אמנות שמתקיימת מתוך תנאי שוק כמעט הופכיים לאלו של שוק האמנות של ניו-יורק, לדוגמה. תמהתי על העובדה שהנושא הזה לא עלה בכלל בטקסט שלך על רפי, כי זה נראה לי אלמנט כל כך מהותי ובסיסי. משמעות החלפת העבודות בדיוק ביחס לעובדה שזה אקט קהילתי במצב שבו לא מתקיים שוק ממשי. אי-קיום השוק באותה תקופה משמעותי לא רק להבנת הפרקטיקה של החלפת עבודות, אלא אולי גם להבנת אופיה של האמנות הזו.

אזולאי: המימד הכלכלי עולה בספר בשני מקומות. במקום הראשון, בדיון באפשרותה של אמנות ביקורתית, אני מצביעה על הצורך בשוק מוסדר כחלק מהתנאים ההכרחיים, אבל לא מספיקים, לקיומה של אמנות ביקורתית. המקום השני הוא בדיון הקצרצר, אני מודה, במקרה ליפשיץ בסמוך למקרה גרבוז. אבל כמובן ששתי תובנות נקודתיות אלה לא פוטרות מן הצורך בדיון רציני, שיטתי וחשוב בנושא.
אני שמחה שהקמתי את הסמינר החדש, שאחת הבוגרות שלו, טל בן-צבי, עשתה בסיום לימודיה את התערוכה על הבטנה של האמנות הישראלית, וזו בטנת המחיר של האובייקט. אני לא עסקתי בזה. אבל אני רוצה להגיד עוד מילה על הספר. אתם תיארתם את לב הספר כרפי לביא או הבית של רפי. זה יכול להתפרש כך אם מסתכלים על הספר רק מהפרספקטיבה של האמנות. כשאני חושבת לאן הספר הזה לקח אותי לאחר מכן, אז הוא הוביל לרצח רבין. הרציפות היא מבחינתי ממוזיאון לאמנות, ממוזיאון שיש לו יומרה לסוג מסוים של נייטרליות, אל הבית של רפי כאלטרנטיבה למוזיאון ואל הזירה של הכיכר הציבורית. מבחינתי, הבית של רפי הוא עוד מרחב שבו המבט מעוגן תחת משטר מסוים, לצד עוד כל מיני מרחבים, שעניין אותי להבין מה קורה בהם. במובן הזה אני רוצה להיות תייר מזדמן. אני רוצה לעסוק במה שמעניין אותי ובמה שרלוונטי לי בשביל לקיים את השכבות של המחשבה שמעניינות אותי ולא את מה שבאופן היפותטי צריך היה להיות תחום אחריותי. אני לא מרגישה שאני הדובר או הנציג של "האמנות".

רוזן: אני מתייחס למה שאת מכריזה שאת רוצה לעשות, לשרטט גניאלוגיה של האמנות הישראלית.

אזולאי: כן. במובן הזה אני מאוד פוקויאנית. אני חושבת שכאשר אנחנו חורצים איזשהו חריץ בתוך השיח, אנחנו יכולים דרך פרוסה אחת לנסות להבין משהו יותר רחב על הגבולות של השיח. אני חושבת שישנם עניינים רבים שבהם אפשר להיעזר בניתוח עקרוני.
רוזן: אבל השאלה שלי היא, האם באמת יש פה חתך פוקויאני כזה דרך מושג מסוים, שנותן לנו תמונה על עולמם המושגי של בני תקופה?

אזולאי: לא על העולם המושגי שלהם אבל על הפרקטיקות שלהם.

רוזן: כי אפשר לחשוב שאולי היו כאן פרקטיקות שונות, שעומדות כמעט בסתירה. למשל, אפשר לומר שהכוח של רפי לביא לא היה הכוח של "נציגנו בחו"ל". רפי לביא הוא האמן שלא שולחים לחו"ל, ונשאלת השאלה למה? כמו שחנוך לוין הוא בבית "גדול המחזאים" אבל לא נתרגם אותו אלא נתרגם את עמוס עוז או א.ב. יהושע. למה? במובן הזה, הבדלים נראים לי משמעותיים לגניאלוגיה לא פחות מאשר נקודות הדמיון. כשבחרת לעסוק בפרקטיקת החליפין של רפי בחרת לעסוק דווקא בייחודי לקבוצה מסוימת: הבית והחלפת העבודות. ואגב, זה ייחודי לקבוצה מסוימת בנוף הישראלי, אבל זו פרקטיקה קולגיאלית שכיחה בעולם, ותמיד האמן המפורסם יותר הוא זה שיוזם את ההחלפה. אלא שבחו"ל יש לזה משמעות כלכלית מאוד גורפת ופה לא. אני חושב שהמודל שאת מציגה נותן תמונה מתעתעת גם במונחים של גניאלוגיה ולא רק במונחים של היסטוריה. כלומר, הוא לא מתווה חתך שבאמת נותן לנו פריזמה על מונחי הזמן.

בריטברג-סמל: ברשותכם, אני מבקשת לחזור למונח "שפת האמנות". האמנות שיצר לביא הורחקה כאן לטובת הבית. משתמע שלא שפת האמנות של רפי לביא יצרה עניין, אלא חילופי העבודות עם אמנים צעירים ופתיחת הבית בפניהם יצרו את המהלך שהוביל אותם למוזיאון תל-אביב!

רוזן: למה יש סתירה בין שני הדברים? אפילו בהנחה שמה שנכתב פה זה סוציולוגיה נטו - מה שלא נכון - למה זה מאיים על החשיבות של רפלקסיה אסתטית על האובייקטים? אני לא מבין למה עשייה בכיוון אחד מאיימת על חוויה בכיוון אחר, למה תחושת המאוימות הזאת? אני אומר את זה בתור צייר, כלומר בתור מי שמושקע רגשית בחוויה האסתטית.

בריטברג-סמל: אני לא חושבת שזה מאיים. אולי זה כבר לא מעניין לדבר מסביב לאמנות ולא עליה. זה לא סוד שאני כמכותבת של הספר רציתי להימנע מלראיין את רלי. כשפניתי לאחרים בבקשה שיראיינו, התגובה היתה מפוהקת. כלומר, האיום נגמר. עשר שנים עברו ואולי הגישה הזאת נראית היום קצת לא פורה. משעממת. אנשים מחפשים דברים אחרים, חדשים, אבל זה לא מאיים.

אזולאי: אולי זה לא מאיים כי אין לי מעמד פעיל בעולם האמנות, אני בחוץ.

בריטברג-סמל: בגלל שאין לך מעמד פעיל? אולי. לא חשבתי על זה כך. אני חשבתי שיש נושאים אחרים שמעניינים יותר. אחרי שניתוח השיח קיבל את המקום שלו, השאלות ששואלים היום הן שאלות אחרות. זה בן 10, עיכלנו, הבנו, אנחנו במקום אחר.
אזולאי: מאוד יכול להיות.

רוזן: איזה "עיכלנו" ואיזה "הבנו"?! אנשים חשו קודם מאוימים ועכשיו, בזה אני מסכים עם רלי, מאחר שלרלי אין כוח בידיים, אז זה גם לא איום ישיר עליהם.

בריטברג-סמל: לרלי אין כוח בידיים?

רוזן: וכשאין למישהו כוח אז הפחד יכול להפוך לאדישות. אולי הפיהוק מעיד על בטלנות ורפיון, לא על עיכול.

אזולאי: לא אצרתי תערוכה בחמש השנים האחרונות, ובעיקר, וזה נדמה לי הדבר המאיים באמת מבחינת הדינמיקה של השדה, לא עסקתי בתצוגה ובכתיבה על אמנים חדשים, במיקום שלהם במפות הקיימות, שהשליטה בהן היא מה שמייצר את האיום. הפיטורים שלי מרמת גן, שהתקבלו בטבעיות כזו בשדה האמנות, הם סימפטומטיים לנושא. גם סימפטומטי בעיני ששלוש נשים מסוימות לא שיתפו פעולה עם האופן שבו שדה האמנות מיהר להשלים את הפיטורים האלה על-ידי מחיקתם מסדר היום שלו. ואני מתכוונת אליך, שאפשרת לי לערוך גיליון "סטודיו" שהוקדש למוזיאון-שלא-היה, ואני מתכוונת לגליה בר-אור ולדליה לוין, מנהלות של שני מוזיאונים חשובים ולא הגמוניים, שהציעו לי לאצור אצלן תערוכות. תערוכת "מלאך ההיסטוריה", שאני עובדת עליה עכשיו, תיפתח במוזיאון הרצליה בספטמבר.
אבל אני רוצה לחזור לספר ולהצביע על ההתעלמות שלכם מארבעת הפרקים שעוטפים את הפרק על הבית של רפי לביא, שנים לפניו ושנים אחריו.

רוזן: זו לא התעלמות. זו פשוט התחושה שיש מקום בספר שבו משהו מזוהה עם המרכז. בפרקים האחרים את מציעה כל מיני מצבים שבהם נוצרו אלטרנטיבות, היו קולות אחרים והיה רגע של קונפליקט.

אזולאי: קונפליקט, או יותר נכון לומר פערים.
רוזן: אבל רגע הקונפליקט מיוחס לאינדיווידואל, לא לסצינה ככלל.
אזולאי: לא, כיוון שהאינדיווידואלים האלה הם ארבעה מקרים פרדיגמטיים. כפי שאמרתי, אני לא מרגישה נושאת באחריות כלפי המכלול וחשבתי שדרך ארבעתם אני משרטטת ארבע אופציות המגלמות את הגבולות של השיח האמנותי. רק לדבר על הבית של רפי ולהגיד שנוצר מרכז זה לא מעניין. זה מתחיל להיות מעניין כשמבחינים בפערים, בסדקים, בשברים. ללא ספק יכולתי להקדיש פרק גם לפעילות של גדעון עפרת באותן שנים, שהיתה מרתקת. אבל כשסיימתי את הספר, כבר חשבתי על דברים אחרים, התעניינתי בדברים אחרים. התמקדתי - ובעניין הזה אני חוזרת לניתוח הפוקויאני של השיח - בקונגלומרט אחד של יחסים וניסיתי דרכו לבדוק מה נדחה על ידו, את מה הוא לא יכול להכיל, את מה הוא מקיא באופן רצוני, או לפעמים באופן לא רצוני, כמו סוג של התנקות, היטהרות, הפרשות. הגבולות מעניינים כשהם חושפים פערים שלא מצליחים להיסגר. הדוגמה של מיכל נאמן, למשל, "הכניסה" שלה לתוך הבית, הפערים שהיו ונסגרו, הפערים שהושהו, הפערים שטושטשו, והפערים ששרדו וכפו שינוי.

בריטברג-סמל: בעצם, את מדברת על מה שקראת "קהילת טעם" ועל משטר ראייה מסוים שנוצר בקהילת אמנים מסוימת, שהיתה חלק מפסיפס גדול שאותו לא הצגת בספר. זה נקרא כמו פרקטיקות כוח של אמנים, והיה מי שאמר לי "רלי הכוחנית עשתה פרויקציה מעצמה על מעשה כל כך רגיל כמו התכנסות בבית והחלפת עבודות".
אזולאי: אין לי ספק שאני מפעילה כוח. אני מנסה לפחות לעשות רפלקסיה על הפעלת הכוח הזו ואני מנסה לעשות רפלקסיה על הפעלת הכוח שנעשתה כאן, שהיא מבחינתי לא הפעלת כוח מודעת או תועלתנית. אני לא חושבת שמישהו מהאמנים שבא לבית של רפי חשב שזה יעביר אותו ממקום A למקום B. אין כאן ניתוח של האנשים האלה כתועלתנים שמציבים יעד ורוצים לכבוש אותו, אלא להיפך. זה ניסיון להסתכל מפרספקטיבה בלתי תלויה בכוונות וברצונות שלהם ולהבין איך נוצר מרכז הכוח המסוים הזה בתוך האמנות הישראלית. לנסות להבין את הפרקטיקות שאיפשרו אותו. זה ניסיון להבין מה היו הגבולות של השיח קודם לכן, מה היו הגבולות של השיח בזמן ההוא ולאחר מכן. השיח מבחינתי הוא שלושה היגדים - ההיגד של יצירת האמנות, של הטקסט ושל המרחב והאינטראקציה בין שלושתם.
בריטברג-סמל: לגבי המירחוב, הבדיקה שאת עושה בספר - מי פעל בתוך המרחב של המערכת המוזיאלית ומי מחוצה לו, במרחב עצמאי - נראה לי שיצרת תמונה לא נכונה למצב הישראלי.
אזולאי: גדעון גכטמן היה מחוץ להגיון של המוזיאון ולכן הוא לא היה במוזיאון עד שעכשיו הוא היה במוזיאון הרצליה.
בריטברג-סמל: גכטמן הציג את תערוכתו הבולטת "חשיפה" בגלריה יודפת, הגלריה החשובה ביותר של הזמן. היא היתה במערכת המוזיאלית. לא היתה גלריה חשובה ממנה באותו זמן. זאת הגלריה שבה קרו הדברים. לשם הלכנו לראות. שם הציג פנחס כהן גן את האיש החצוב בקיר ומיכל נאמן עשתה את תערוכתה הראשונה. אי אפשר לומר שזה קרה מחוץ להקשר של המוזיאון, במרחב עצמאי.
אזולאי: אני אומרת שאמן לא יכול היה להיכנס למוזיאון במובן זה, שעל פי ההגיון של "דלות החומר", שאני רואה בה תערוכה מכרעת בתוך האמנות הישראלית, הסוג של האמנות של גדעון גכטמן אין לו מקום.
בריטברג-סמל: נכון, הוא לא שייך לתערוכה הזאת.

אזולאי: אבל אני מנסה להראות ש"דלות החומר" היא מעבר לתערוכה, מעבר לאירוע הספציפי שנקרא "דלות החומר". לגדעון גכטמן לא היה מקום בתוך השיח של דלות החומר.

בריטברג-סמל: ואביטל גבע, דוגמה אחרת שלך לדחייה ממרחב המוזיאון, גדל למעשה בתוך המוזיאון, הוא אכל מפיתו של יונה פישר. הפרויקטים הראשונים שלו היו פרויקטים כלפי המוזיאון במוזיאון ובלווי צמוד של איש מוזיאון. כך שזו לא קטגוריה כל כך טובה להתרחשות הישראלית.

אזולאי: אבל מה שהסתנן עם השנים החוצה זה בדיוק סוג הדברים האלה, שהמוזיאון לא יכול היה ללכוד אותם במסננת שלו, כמו הפטפטת של יאיר גרבוז, הרדיקליזם שהיה למיכל נאמן - לפני שזה נהיה טקסטורה של ציור - שהיום מקבל סוג של רדיקליזם ממקום אחר.

בריטברג-סמל: אבל את טועה. גם מיכל נאמן וגם יאיר גרבוז, במה שאת קוראת התקופה הרדיקלית שלהם, עניינו אותי מאוד. לא את מוזיאון ישראל, בשום שלב. אבל אותי, בעבודתי במוזיאון, כן. הם קיבלו גיבוי מלא.

אזולאי: אני רוצה להגיד משהו על המוסד הזה של השיח. אמרתי עליו משהו מהכיוון של פוקו, אבל עכשיו אגיד משהו מהכיוון של ליוטאר. אני רואה את השיח כשרשור של היגדים. יש לנו היגד. ברגע שיש היגד הוא פותח כמה אפשרויות אבל טווח מאוד מסוים, ואז אנו בוחרים באיזושהי אופציה. אחרי שבחרנו באופציה שוב נפתח טווח אפשרויות, אבל כבר הרבה יותר מצומצם, כי הוא כבר מחק את כל אלו שמחקנו בהתפצלות הזו, בהסתעפות הזו. כך אני מבינה שיח, כשרשור של היגדים שיש כל מיני אילוצים שקובעים לאן השרשור הזה הולך. השרשור הזה הוא כמובן לא ליניארי, הוא הולך בהרבה מאוד כיוונים. מה שמעניין אותי זה לאן זה משתרשר. לא מעניין אותי אם יאיר פשוט החליט יום אחד שהוא לא רוצה לעשות את מה שהוא עשה קודם והחליט לעשות טקסטורות, או שהשדה בעצם הוביל את יאיר להחלטה הזו. היחסים הסיבתיים האלה - מי הוביל למי - אין לי שום יכולת לתת עליהם דין וחשבון. למי צריך להאמין - ליאיר שיגיד לי "זה אני", או לאנשים אחרים שיגידו לי "לא, אנחנו לחצנו עליו"? הכוונות האלו לא מעניינות אותי כי הן לא מופיעות על פני השטח, אני לא יכולה לחקור אותם. פני השטח שאני יכולה לחקור זה כל מה שמותיר עקבות בשיח, ולכן מה שמעניין אותי זה, האם לסוג האופציה שיאיר פתח היה המשך, אפילו בידי אנשים אחרים. מה שאני אומרת לגבי יאיר גרבוז, שלקח נניח 15 שנה עד שאפשר היה לעשות את זה עוד פעם. ב 15שנה האלה ההשתרשרות של ההיגדים הלכה למקום אחד. זה מה שמעניין אותי. הפרקטיקה של הציור הפכה להיות הפרקטיקה המועדפת.

בריטברג-סמל: אמנים לא נשארים כל הזמן באותו מקום. סגנונות אמנות משתנים, תפיסות משתנות, אנשים מחפשים דבר אחר. לרגע קולאז' נראה כמו הדבר שכבר עשינו אתמול.

אזולאי: אבל למה לא מופיעים עוד אמנים במשך 51 שנים, שכן עושים משהו כזה. זאת אומרת שיש איזה מנגנון שמשמר...
רוזן: גם אני חושב שיש פה משהו שמאפיין את השדה הישראלי. ההגמוניה של הציור. כשאנחנו מדברים על תחילת שנות ה80- בניו-יורק או באירופה אנחנו מדברים על "חזרה לציור", שזכתה באופן רדוקטיבי לתארים כמו ניאו-אקספרסיוניזם, ולצד זה על הופעה של כל מיני אסטרטגיות ופרקטיקות שכונו פוסט-מודרניות. בארץ, לעומת זאת, זה היה נראה כהגמוניה יותר מלאה של ציור. אני זוכר את התחושה שלי כמי שחי בניו-יורק ומגיע לכאן כתייר ותוהה על כך.
בריטברג-סמל: בארץ לא היה שוק אמנות פורח לתמונות, כמו זה שזרז את השינוי באמריקה. שם השינוי בא כביקורת על השוק. השאלה אף פעם איננה אם יבוא שינוי אלא מתי הוא יבוא? כי שינוי יבוא.
רוזן: כצייר, כמי שצייר אז בניו-יורק, היתה תחושה שהציור חייב להיות מנומק. ציור יכול לבוא רק מתוך נקודת מוצא של משבר, ולנמק את זכותו להתקיים. איך זה שבארץ השאלה הזאת כמעט לא עולה? כלומר, קדם ההנחה היא שאתה מצייר. מה עושה סטודנט לאמנות? מצייר. אם אתה הולך לעשות וידיאו או לצלם, אז אתה צריך לתת הסבר.
בריטברג-סמל: אתה חוזר אם כן לדיבור על משטר ראייה. אני רוצה לשאול את רלי על משטר הראייה שכביכול היה, שהיא מתארת. למי זה היה טוב? הספר לא דן בזה. משטר ראייה פירושו תרבות שמוכתבת על ידי אידיאולוגיה שלטונית מסוימת, על ידי פוליטיקה מסוימת. ההסבר בדיון על משטר ראייה הוא תמיד מהקונטקסט האידיאולוגי והפוליטי, משהו שלממסד נוח אתו. אבל הספר מדבר על סוג ציור שלחברה לא היה נוח אתו, שהממסד לא השתמש בו, אלא בציור מטיפוס אחר לגמרי. מאוד קשה לי לקבל את רפי והאמנים האחרים שאנחנו מדברים בהם כאנשים שבאו להעניק לממסד כלשהו משטר ראייה מתאים לו.
אזולאי: אני חושבת שהספר כן עוסק בזה. את אומרת שהאמנות הזו לא באמת היתה אהובה על ידי הממסד. כלומר, מציגה אותה כמשהו שקרא תיגר על הממסד. נכון?
בריטברג-סמל: נכון, ואני דוחקת בך להסביר איך קרה שספר שעוסק במשטר ראייה, שכתבה אותו מי שמצהירה שאמנות אינה מוקד העניין שלה, עוסק בגניאלוגיה של קבוצת אמנים מסוימת בפירוט רב ולא נוגע בשאלה איזו אידיאולוגיה שלטונית משרת משטר הראייה הזה, מה הוא מסתיר ולשם מי. מתוך תפיסת העולם שלך, שגם בורדייה שותף במידה כזאת או אחרת לעיצובה, ההשמטה של ההקרנה של האידיאולוגיה השלטונית על האמנות נראית מוזרה. תוכלי לפרט בנושא זה.

אזולאי: מדוע לבודד את בורדייה מבין כל ההוגים שמהם אני שואלת, שאותם אני משכתבת, שדרכם אני ממציאה תיאוריה? מדוע להתמקד במקורות העניין שלי ולא בדברים שבהם אני מתעניינת? מדוע להניח שמשטר הראייה משרת אידיאולוגיה שלטונית, שהוא פועל למען מישהו, לשם משהו? "משטר הראייה" ו"האידיאולוגיה השלטונית" אינם שני גורמים נבדלים, חיצוניים זה לזה המצויים ביחס של שרות וכפיפות. כל מהלך הספר מודרך על-ידי הניסיון שלא להיכנע להפרדה בין האמנותי לפוליטי. ועכשיו, בשורת הסיכום, אני אמורה להשיב תשובת מחץ על הזיקה שבין הראייה )שמאחוריה מסתתרת האמנות כמובן( לבין השלטון, כאילו היו אלה שני גורמי כוח נפרדים? משטר הראייה כבר רווי באידיאולוגיה שלטונית. איזו? של השלטון הקיים. האידיאולוגיה השלטונית מתגלמת, בין השאר, במשטר הראייה. אבל גם - משטר הראייה הוא זירה למאבקים בין אידיאולוגיה שלטת לבין אלה שמנסים לערער עליה. האידיאולוגיה השלטת היא זירה למאבקים על גבולות משטר הראייה - שהספר השני, "איך זה נראה לך?", מנסה לשרטט טיוטה שלו, מבלי להסתמך על האובייקטים של האמנות.

בריטברג-סמל: אני לא מרגישה שקיבלתי תשובה. עוד שאלה בעניין הציור, שנשמע כמו האויב בשיחה הזו. האם ציור בשנות ה- 80, כל ציור, הוא בקטגוריה של רע/רגרסיבי/לא-רצוי וכל מה שאינו ציור הוא בקטגוריה של הרצוי. האם זה לא מגלם תפיסת עולם של קידמה. האם זו תפיסת העולם שלך?
אזולאי: לא. ציור, מושג תיאורטי, צילום, כולם יכולים להיעשות ברגע היסטורי מסוים כלי נשק במאבק כנגד הדוגמה, כנגד הניסיון לייצב את הזרימה בכיוון מסוים, לכפות על המציאות שדה ראייה חד-מימדי. ברגע היסטורי מסוים, כשהציור מילא את התפקיד של הדוגמה, של נייר הלקמוס של גבולות הטעם ומכאן של גבולות השיח הפוליטי, כשהצילום נדחה שוב ושוב, היה טעם ללחום את מלחמת הגרילה של הצילום כנגד המאחזים המדינתיים של הציור. הצילום היה רק אמצעי אחד, המיצגים, הפטפוט, הנרטיב, הווידיאו היו אמצעים נוספים, שנקטתי אותם בגלריה בוגרשוב. המהלך של גלריה בוגרשוב, דרך יצירה של מקום אחר לפרקסיס ולתיאוריה, היה לייצר בקיעים בהגמוניה של הציור .

הקורבן שנדחה
בריטברג-סמל: הזכרת כאן כנס על מזרחים שהשתתפת בו.

אזולאי: על מזרחיות.
בריטברג-סמל: רוב אנשים שעוסקים בסוג הפעילות שלך, אמנות בקונטקסט, עוסקים הרבה בפמיניזם - אם זו אשה, במזרחיות - אם זו אשה מזרחית. הטיפול שלך בפמיניזם היה, ככל שאני זוכרת, די מוגבל. זה היה חשוב בשעתו להפנות את תשומת הלב לפמיניזם של מיכל נאמן, כפי שעשית, אבל לא עשית דיון באיזה פמיניזם היתה היצירה של מיכל נאמן. לא הרגשתי את הנוכחות שלך בדיון הפמיניסטי ולא בדיון המזרחי.
אזולאי: אני חושבת שהמושג של "תייר מזדמן", שדיברתי עליו קודם, הוא דרך אחרת לומר "אני לא רוצה זהות". אל תתנו לי זהות ואני לא רוצה משלי. אני לא יודעת מה זה זהות ולכן אני גם לא ממש מעוניינת להצמיד לי תווית. אני חושבת שבמובן הזה אני לא בחרתי לאפיין את עצמי לא כהיסטוריונית של אמנות ולא כפמיניסטית. יחד עם זאת, השאלות הקשורות בפמיניזם מאוד מעסיקות אותי, אבל לא כשיח נפרד, לא כשיח שיש לו זהות נפרדת. מסגרת מחשבה ביקורתית כוללת מבחינתי מחשבה על הציר הפמיניסטי וגם על הציר המזרחי.
בריטברג-סמל: אבל את מפרסמת הרבה מאוד. אני לא זוכרת פרסומים על הנושא הזה.

אזולאי: כי לא היו. גם הדיון שלי ביגאל עמיר לכנס על המזרחים לא מנסה לייצר אג'נדה מזרחית. אין לי אג'נדה מזרחית, אבל יש לי סוג של רגישות שמיתרגמת לרגישות אינטלקטואלית לשאלה המזרחית ולשאלה הפמיניסטית. זה חלק מפרויקט שהוא פרויקט ביקורתי. שוב, לא מעניין אותי להיות מומחית בשום תחום, ולכן גם לא מומחית לפמיניזם או מומחית למזרחיות. הפמיניזם או המזרחיות לא מעניינים אותי כזהות, אבל הם בפירוש חלק מארגז הכלים שלי.
אני רוצה לחזור לסרט. הנעדר של הסרט הוא הציר המזרחי, שממש התבקש. הבנתי את זה רק כשסיימתי את הסרט, כשהסרט היה פרוש לנגד עיני וההיעדר הדיון במזרחיות הפך לנוכחות. ככה אני עובדת. הדיון מהפרספקטיבה הזו התבקש בעקבות הסרט כיוון שהוא עוסק בשתי דמויות מזרחיות, שמייצרות פיצוצים בתוך השיח הישראלי. הייתי צריכה להשלים את הסרט כדי לראות מה אין בו, איפה הוא מדלג, איפה הוא סוגר פערים. את הפרקטיקה הביקורתית שאני מפעילה ביחס לטקסטים של אחרים, אני מפעילה גם ביחס למה שאני עושה. ולכן מיד אחרי הסרט כתבתי את המאמר על יגאל עמיר בהקשר של המזרחיות.
אתן דוגמה קצרה מתוך ההרצאה בכנס במכון ון-ליר. אני מנסה לנתח את מה שקרה בכיכר כעקדת יצחק שלא צלחה. בעקדה הזאת את תפקיד יצחק לא ממלא יצחק רבין אלא דווקא יגאל עמיר, שמבקש באותה עת ממש גם לרצוח את רבין וגם להעלות את עצמו לעולה. למעשה, הוא גם בתפקיד אברהם וגם בתפקיד יצחק. הוא מבקש להיעקד, הוא מציע את עצמו כקורבן, לא לטובת אלוהים אלא לטובת העם, אבל אין מי שנענה לקורבן המזרחי. בשביל להבנות את הרצח בתבנית של עקדת יצחק אני מנתחת את המונולוג של יגאל עמיר שהתפרסם אחרי הרצח. הוא מתאר איך ירה את הירייה הראשונה, ואחריה כל השוטרים תפסו אותו והוא היה תלוי בידיהם עם האקדח ואף אחד לא חילץ אותו ממנו. הוא היה תלוי שם, אני ממש מדמה לעצמי מעין סרטן-עכביש שתלוי כך בין הידיים של השוטרים וידו מתנופפת באוויר עם האקדח הדרוך. אחרי הירייה הראשונה הוא חיכה, אבל כלום לא קרה. ורק אז הוא ירה עוד שתי יריות, שהיו פחות מדויקות מהירייה הראשונה. יש כאן יגאל עמיר שמציע את עצמו כקורבן, אבל מי ירצה בקורבן המזרחי? אני מנסה במהלך פתלתל ומורכב להראות את הדחייה של הקורבן המזרחי.
אני מפתחת את הדיון בעקדה גם ביחס להוריו. מייד אחרי הרצח, אמא של עמיר הוצגה בתור דמות חינוכית שמנהלת גן ילדים בהרצליה. ביום הראשון היא הכריזה בפומבי על התנערות מעמיר. האבא, לעומת זאת, הוצג כבר מהתחלה כמי שאין לו חלק ממשי בישראליות - איש דתי, לבוש שחורים, מסוגר. מהיום הראשון למחרת הרצח האבא אמר "הוא אידיוט אבל הוא בשר מבשרי". כך הוא סגר כל אפשרות להיכנס אתו בכלל למשא ומתן על הקרבת הבן שלו למען המדינה. יומיים שלושה אחרי הרצח, כשהאמא התחילה לבטא סימפטיה כלפי הבן שלה, כשהיא עשתה את הסוויץ' הזה, היא הפכה בעיתונות הישראלית לדמון. למפלצת. קודם לכן היא היתה ביחסי חליפין הדוקים עם "הישראליות". גילויי הסימפטיה שלה לבנה היו בבחינת נסיגה שלה מהמיתוס המכונן של החברה הישראלית - עקדת יצחק, המיתוס שמאפשר להקריב באופן יומיומי את "הבנים" למען המדינה. מאותו רגע היא הוקעה לחלוטין. המהלך הוא מהקורבן המזרחי, שלאיש אין חפץ בו, להורים, ומשם להצגה של עמיר כרוח רפאים, שייך-לא-שייך, מאתנו-ולא-מאתנו. ומכאן, בקיצור דרך, אני מנסה להראות איך רק מתוך עמדת רוח הרפאים, העמדה של בפנים ובחוץ, עמיר יכול היה לייצר קרע דרמטי בשיח הישראלי, במיתוס של עקדת יצחק, קרע שהיה אחד התנאים ההכרחיים בעיני לדיבור על היציאה מלבנון, לחקיקה נגד עינויים וכו'. קרע שאיפשר לערער על הלגיטימציה של הקרבת הבנים "שלנו" או "של האחרים", הלגיטימציה של "רצח מוצדק" שהתמסדה כאן במשך עשרות שנים.

בריטברג-סמל: רגע, את רצה מהר מדי. למה את קוראת "רצח מוצדק"? אני לא בטוחה שאני מבינה את המהלך.

אזולאי: אני מדברת על חיילים במלחמה. אני מדברת על רצח מוצדק גם של האחר וגם של הבנים שלנו, כל המנגנון הזה של הלגיטימציה, שאומרת "רצח הוא דבר מוצדק" למען המדינה וכו'. המנגנון-המבנה הזה התערער ברצח רבין, במעשה של יגאל עמיר, שרק הוא - מתוך הזהות שלו כרוח רפאים מזרחי, חלק מאתנו ולא חלק מאתנו, האחר שלנו וכו', כל המסמן הצף הזה של המזרחי - רק הוא יכול היה לערער את המיתוס המכונן של החברה הישראלית האשכנזית ההגמונית.

בריטברג-סמל: זה לא פשוט. את מוכרחה להסביר איך את מקשרת את יגאל עמיר להתפתחות המאוחרת של הדרישה לצאת מלבנון.
אזולאי: יצאתי מהניתוח של הקורבן שיגאל עמיר בעצם מציע בכיכר, קורבן שנדחה, מהאופן שבו רצח רבין, שהיה בעצם השימוש במודל של "הרצח המוצדק" לצורך רצח שהחברה ראתה כרצח לא מוצדק. בזה הוא ניתק את התבנית של הרצח המוצדק מההקשר הלגיטימי שלה.

בריטברג-סמל: ואז ניתקה השרשרת?

אזולאי: לא. מה שאני אומרת זה שעם רצח רבין קרו כל מיני דברים. אחד הדברים הוא התערערות המודל של הרצח המוצדק. אני רואה את ההכרזות הבלתי-פוסקות על היציאה מלבנון והחקיקה נגד עינויים מלפני שנה וחצי כביטוי למה שאירע בכיכר.
בריטברג-סמל: זה תיאור כמעט מאגי.

רוזן: זה תיאור כמעט מאגי וגם עם איזה סוג של אופטימיות מאוד גדולה. גם תיאור שעוסק בדילוג קוגניטיבי מרשים. אבל אני הרבה יותר ספקני בקשר לשינוי דפוסים ביחס לרצח מוצדק כתוצאה מהאירוע בכיכר.

אזולאי: אני אומרת שהתרחשה התערערות של מה שנתפס כחסר פערים. נפער פער נורא גדול בכיכר.
רוזן: לצערי, אני מאמין בשכחה יותר מאשר בזיכרון.

אזולאי: כמה שנים מתים חיילים בלבנון? אנחנו מדברים על עשרות שנים, נכון?
בריטברג-סמל: אני לא מבינה כל כך את הקורבן המזרחי שלא התקבל.

אריאלה אזולאי: יש תיאורים של אנשי האבטחה, וכעת יצא ספרו של כרמי גילון, וכולם אומרים שלא יתכן שמישהו שולף נשק על יד ראש הממשלה ולא מנטרלים אותו מיד. אבל עובדה, לא פגעו ביגאל עמיר. עמיר הגיע לכיכר בידיעה ברורה שהוא הולך למות. הוא לא בא בידיעה שהוא הולך לשבת בכלא עד אחרית ימיו. הוא בא לכיכר וידע שהוא מקריב את עצמו. זו חזרה מובהקת על מודל ההקרבה, אלא שהקורבן לא התקבל.
בריטברג-סמל: מה את אומרת? שלא ירו בו מיד כי הם ראו שהוא מזרחי?
אזולאי: נכון. התימני הקטן הזה.
בריטברג-סמל: זה קצת מהמם... איך תגדירי חשיבה כזאת על הקורבן המזרחי שלא התקבל - חשיבה מיתית? מטאפיזית? האם זה שינוי מבחינתך בדרך שבה את מתבוננת בתופעות? האם פטאליות הפגישה של קמפלר-עמיר היא פרולוג לנוסח הזה?
אזולאי: ברור שהעקדה היא סוג של מיתוס, אבל אני לא צריכה להאמין במיתוס הזה כדי לחשוב את אופן נוכחותו בתרבות. שני קווים מנחים את החשיבה הזו: הקו הראשון, התעלמות מופגנת מן הכוונות של הנוטלים חלק באירועים, מן הדיבור שנצמד למעשים ומתאר אותם, מכפיל אותם וכופה על הדברים להיצבע באורן של המילים המתארות, וזאת על מנת להגיע לשפת תיאור המתרחקת מן השפה השלטת, המעוורת, זורה ערפל בשדה הראייה )כמו למשל תזת ההסתה(; הקו השני שמנחה אותי הוא הניסיון להקשיב לאזורי התנגדות והשתקה, מתוך הנחה שדווקא במקום שיש בו עודף של דיבור, יש להקשיב למה שהדיבור משתיק, כך ביחס לבוחבוט, כך ביחס לעמיר.
רוזן: השאלה הקלישאית לסיום. מה תוכניותיך?
אזולאי: זה לא אג'נדה מאוד סדורה, אבל אני עובדת על עוד סרט ואני עובדת על תערוכה במוזיאון הרצליה "מלאך ההיסטוריה", שתתקיים בספטמבר, ואני מקווה שסרט ילווה אותה באופן כלשהו.



24
סטודיו_
_פ_רוטוקול _- 19.3.2000_53ץ5.3.5.3.2000_

סטודיו - גליון 114

אפרת שלם והשטן היה מלאך

שיחה עם קרן רוסו בעקבות סרטה - התלקחות אנושית ספונטנית. >>>

גליה יהב עירומו של העוני

האם זה דיבור על תרבות נעורים סקסית ואלימה? לא. מיכאילוב אינו פאזוליני. על תערוכתו האחרונה של מיכאילוב בגלריה דביר. >>>

בוריס מיכאילוב עניי חארקוב 1

בוריס מיכאילוב עניי חארקוב 2

בוריס מיכאילוב עניי חארקוב 3

התלקחות אנושית ספונטנית 1

התלקחות אנושית ספונטנית 2

התלקחות אנושית ספונטנית 3

 

דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית

מוזיאון תל אביב לאמנות, 1986. >>>

 

דברי פתיחה, מוזיאון (נמר) של נייר

"מוזיאון לאמנות ישראלית רמת-גן בניהולה של אריאלה אזולאי" - צירוף שהוגשם להלכה ולא למעשה (תשעה חודשי תכנון, אף לא תערוכה מומשת אחת, שערים נעולים במשך כארבעה חודשים) - לא הותיר אחריו חותם פומבי כלשהו באשר לתוכן שמאחורי >>>

דבור והאינטרנציונל הסיטוציוניסטי

שרה ברייטברג סמל על דבור והאינטרנציונל הסיטואציוניסטי, מתוך סטודיו 125 >>>

דליה אמוץ - גילוי מאוחר

מתוך קטלוג התערוכה "דליה אמוץ- ידיעת הארץ השחורה, בדרך אל שדות האור" מוזיאון תל אביב , ביתן הלנה רובינשטיין. >>>

קשה שפה - דליה אמוץ, צלמת

זה הרצון לתת מקום לצילום המיוחד, הקשה, היפה והחשוב הזה, שלא ראו אותו למרות שהיה כאן והיה מכאן. >>>

דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית

המאמר פורסם לראשונה בקטלוג התערוכה "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" מוזיאון תל אביב 1986. >>>

 

גלריה לימבוס טבולה ראסה

יצירה משותפת של 4 אמניות: דפנה איכילוב, מרגרט אנדרטון, ג'וליה דוגרה-ברזל וברנדה מיו. בתערוכה יוצגו עבודות צילום, רישום, סאונד, 8 מ"מ, ומיצבים שתוכננו לחלל הגלריה - מקלט. התערוכה תפלרטט עם ארכיטקטורת המקלט. >>>

דוד אבידן הפסיכיאטור האלקטרוני שלי

"הפסיכיאטור האלקטרוני שלי - שמונה שיחות אותנטיות עם מחשב" מאת דוד אבידן (1995-1934) ראה אור לראשונה ב- 1974 בהוצאת א. לוין-אפשטיין - מודן. >>>

מיקי קרצמן גופה 4

שרה חינסקי מצוקת דיור מתמדת

בתשובה לשאלת גליון ה-100 של כתב העת סטודיו: "מהי לדעתך השאלה הקריטית, הדחופה, שחשוב להעלות היום ביחס לאמנות?" >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית