בית

בבל , , 20/9/2020

                           

 

גדעון עפרת ההחטאה הפילוסופית והסיכוי הרליגיוזי

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 115

על האמנות - מסה לסוף מילניום וראשיתו

וידוי אוטוביוגרפי מיניאטורי: 1970, השנה שבה התחלתי לעמול על התואר השלישי בפילוסופיה, היתה גם השנה שבה התחלתי לעסוק בהיסטוריה של האמנות הישראלית. מעולם לא למדתי אמנות באורח מוסדי, אבל, בין כאספן זוטר ובין כצייר מזערי עוד יותר, נמצאתי מרותק למחסני אמנות, שמתוכם יצאתי בעוונותי הרבים "איש אמנות". מאז, ולאורך שנים ארוכות, לא הרפתה ממני השניות הזאת - האמנות והפילוסופיה, וסיפור חיי ה"מקצועי" הוא הניסיון לגשר ביניהן. ראשית שנות ה70- היטיבו עם ניסיון מסוג זה. מלבד עצם הנושא שבחרתי לדיסרטציה הפילוסופית - "הגדרת האמנות" - הלמה עמדתי הפרפורמטיביסטית (אמנות היא מה שמוצג כאמנות בתנאים מסוימים) את המהלך האמנותי המערבי והישראלי באותה עת, המהלך הרואה ברדי-מייד של דושאן ובקופסאות הברילו של אנדי וורהול מעין מודל אמפירי להגדרה הפילוסופית. האמנות המושגית, זו שאימצה לעצמה את השם "אמנות אידיאה", סיפקה לגיטימיות גבוהה לחיבוק הפילוסופיה והאמנות. חיבוק זה, בעיניו של הפילוסוף ארתור דאנטו, נתגלה כחיבוק דוב, אשר החניק את האמנות עד מוות: "החשיבות ההיסטורית של האמנות שוכנת אפוא בעובדה שהיא מאפשרת את הפילוסופיה של האמנות ומעצימה את חשיבותה. משנתבונן במונחים אלו באמנות של העבר הקרוב, [...] מה שנחזה בו הוא משהו התלוי יותר ויותר בתיאוריה לצורך קיומו כאמנות [...]. בסופו של דבר, כל שישנו הוא התיאוריה, והאמנות התאיידה לה באד של מחשבה טהורה על אודות עצמה, בהיוותרה אך ורק מושא להכרתה התיאורטית את עצמה. [...] האמנים פתחו את הדרך לפילוסופיה, והגיע הרגע שבו תועבר המשימה סוף-סוף לידי הפילוסופים".1
דומה שמסקנתו הרדיקלית, אולי המקוממת, של דאנטו, אינה כה רחוקה מהאמת ההיסטורית, כפי שהיא מוכרת לרבים זה כ20- שנה ויותר: אמנים מזדנבים יותר ויותר אחר פילוסופים, נתלים בתזות פילוסופיות פופולריות ודנים את אמנותם להיות "הערת שוליים" ו/או איור שולי (ומוגבל בהכרח) של הגות זו או אחרת (על פי רוב "זו" ופחות "אחרת"). האמנות התגמדה והתרדדה יותר ויותר, בפרט האמנות ה"צעירה", אל מול הצל הפילוסופי ה"ענק" שתחתיו חסתה.2 בד בבד, הכתיבה העיונית-ביקורתית הפכה למאיץ במגמה זו של התפלספות האמנות. בהתאם, גם לימודי האמנות, אם באקדמיות לאמנות ואם באוניברסיטאות, נטמעו יותר ויותר ב"לימודי תרבות" וב"מכוני היסטוריה של רעיונות", ענפים אלטרנטיביים לפילוסופיה, הנלמדת עדיין בחוגים המאובנים המכנים עצמם בשם "חוגים לפילוסופיה". מה הפלא שעוד ועוד אנשי אמנות פרשו בשנים האחרונות מעשייתם האמנותית כמבקרים, תיאורטיקנים, היסטוריונים ואוצרים, לטובת המרעה בשדות הפילוסופיה? מה שנראה תחילה לכותב שורות אלו כרעב פרטי שלו, כאשר נפנף לשלום ב5- ביולי 1995 לביתן הישראלי בגני הז'ארדיני שבוונציה והתמסר לארבע וחצי שנות הגות פילוסופית, התגלה עד מהרה כמהלך ששותפים לו כמה וכמה קולגות באותו מיני-מחוז של


עולם האמנות המקומי.
מה פשר התאווה הזו של האמנות לפילוסופיה? מה, בעצם, מחפשת האמנות העכשווית בפילוסופיה, שאין בה עצמה? האם בכלל קיימת עדיין "עצמיות" שכזו באמנות? ואולי הפילוסופיה ממלאת ואקום מסוים, שהותירה אחריה העין המודרניסטית? אולי זהו הוואקום של אשליית "האמנות על אמנות", אותה דיאטה מתסכלת שלא פתרה את הרעב למזון של ממש? כל השאלות הללו מציקות לי כשאלות "סופמילניום" וראשיתו, אבל גם כשאלות אישיות ביותר, הקשורות לסכיזופרניה שבה פתחנו.
האם לא נכון להכיר בכך, שמאז ומעולם כרוכה היתה האמנות בקונטקסט רוחני, פילוסופי בין השאר? כלום לא השתית בוטיצ'לי, למשל, את "פרימאוורה" שלו (1482) על טקסטים של משוררים, סופרים ופילוסופים דוגמת פוליציאן, מרסילו פיצ'ינו, לוקרציוס, סנקה ואחרים? האם אפשר להפריד בין פסליו של מיכלאנג'לו לבין הפילוסופיה הפלורנטינית (פיצ'ינו, פיקו דלה מירנדולה ) הניאו-אפלטונית (והשירים הפטרארקיים שחיבר מיכלאנג'לו ברוחה)? מתברר, אכן, כי אמנות ופילוסופיה (במובן הרחב, הקלאסי, של המושג) מימשו זיווגים זמן רב קודם למודרנה המאוחרת. זאת ועוד: רעיון "רוח הזמן" במשמעותו ההגליאנית, ככל שהוא נפסל כיום כאשליה מטפיזית נוספת, אפשר להחילו על היסטוריה ארוכה של ראיית האמנות בבחינת המימוש בחומר ובדימוי של ה"רוח" הפילוסופית: זיקת האמנויות הרומנטיות לרעיון ה"נשגב" הקאנטיאני-שילרי; זיקת היצירה הנטורליסטית לרעיון הפוזיטיביזם של אוגוסט קונט [Comte]; קשרי הקוביזם והפנומנליזם; יחסי הפשטה אקספרסיוניסטית ואקזיסטנציאליזם; ברית המושגיות והוויטגנשטייניות, וכיו"ב. סוגיית היחסים בין האמנות לפילוסופיה מורכבת או מסובכת הרבה יותר מסכמה של "מילוי ואקום" בעידן הפוסט-מודרני. ודווקא בזכות מורכבות זו אני מבקש לרדת ל"שורשי" השניות התרבותית הזאת.

ישועתו של הפילוסוף

את תשוקת הזיווג בין האמנות לפילוסופיה נאתר תחילה אצל הפילוסופים. המסורת הפילוסופית הגדולה, זו האידיאליסטית, ש"זרעה" הוא אפלטון ו"פרחיה" הם שלינג והגל, שתלה בתודעת המערב את סגידתו של הפילוסוף לאמן ואת ההטענה המטפיזית הגבוהה ביותר האפשרית על שכם האמן. מי שמכיר את הסתייגותו הבוטה של אפלטון מאמנים בדיאלוגים "המדינה", "החוקים" ודיאלוגים אחרים, מופתע לגלות ב"פיידרוס" שלו את פירוט תשע דרגות שלמות הנשמה, ובמקום השביעי הנחות, לא רחוק מהגרועות שבנשמות (נשמות-הטירן), את האמן המחקה. שום הפתעה לקוראו הנאמן של אפלטון.3 אבל הפתעה גדולה מצפה לאותו קורא משיגיע לדרגה הראשונה,

העליונה, של שלמות הנשמה, וימצא שם את המלים: "פילוסוף או אמן". הכיצד?! מתברר שאצל אפלטון יש שני סוגי "אמנים" - אמן מחקה ואמן היופי. בעוד האמן המחקה חוטא לאמת הראשונית, למהות, יוצר היופי מממש את ה"ארוס", את התשוקה ליפה-טוב-אמת העליונים שבעליונים. הפילוסוף, שליטה של האוטופיה, כמוהו כאמן המבוקש: הוא חווה את פלא ה"מבט", את ה- Anabasis, כאשר אחדות המושג (משמע, ההכרה), היא גם אחדות היופי. חוויית היופי מבריאה ומצמיחה את כנפיה הפגומות של הנשמה, ונסיקתו של בורא היופי היא גם נסיקה פילוסופית אל עבר עולם האידיאות, שממנו צנחה הנשמה. היופי, במשמעותו האפלטונית, הוא גילוי הכרתי טרנסצנדנטלי, ששותפים לו האמן (הראוי!) והפילוסוף בתהליך של פרישת הנפש מכלא הגוף והעולם, קרי - מהחיים.

יותר מאלפיים שנה חלפו, מרביתן בסימן ניאו-אפלטוניסטי, כאשר ב1800-, בספרו "שיטת האידיאליזם הטרנסצנדנטלי", שב פ. וו. שלינג וקד קידה פילוסופית גדולה בפני האמן. שלינג נקלע לדרך פילוסופית ללא מוצא: הפילוסוף אינו מסוגל להכריע בין הרעיון הקאנטיאני של ההכרה הסובייקטיבית, המכוננת את העולם, לבין הרעיון האמפיריציסטי של נתוני-תצפית עובדתיים המחייבים את ההכרה. מה קודם למה: הסובייקטיביות (של ההכרה החופשית ותבניותיה האימננטיות) או האובייקטיביות (של תכני העולם "ההכרחי" שם בחוץ)? הסתירה הזו, שאינה ניתנת לפתרון, היתה מוציאה את הפילוסוף מדעתו, לולא היה יכול להניח אחדות א-פריורית בין הסובייקט לאובייקט, כזו הנובעת מכושר אינטלקטואלי אחר, אינטואיטיבי. בעבור שלינג, יצירת האמנות היא אחדות שכזאת, המגשרת בין חירות והכרח, תבוניות וחושיות, אדם ועולם. מבחינתו של שלינג, האמנות היא אפוא ישועתו האחת והיחידה של הפילוסוף: "אם ההסתכלות האסתטית היא ההסתכלות השכלית שנעשתה אובייקטיבית, כי אז ברור שהאמנות היא האורגנון האמיתי והנצחי היחיד ותעודתה של הפילוסופיה, לאשר לעולם ותמיד מחדש, מה שאין הפילוסופיה יכולה לבטא [...]. לפיכך, האמנות היא, מבחינת הפילוסוף, הכוח העליון הפותח שער לקודש-הקודשים, שבו נתבאר באחדות בראשיתית, כמו בתוך להבה אחת, מה שנפרד לעולם [...] הפרדה נצחית".4 הרי לנו, אם כן, הצבתה של האמנות בידי הפילוסוף מעל לפילוסופיה, וזאת בזכות מעלה פילוסופית נדירה וייחודית שמקורה ב"אחרותו" ההכרתית של האמן. האמנות יותר פילוסופית מהפילוסופיה בכליה האחרים.
שבע שנים לאחר כתיבת הטקסט של שלינג, פירסם ג. ו. פ. הגל את "הפנומנולוגיה של הרוח", הספר שבו ייחד את האמנות, לצד הדת והפילוסופיה, כתחומי תרבות שבהם הרוח יודעת את עצמה. הפילוסופיה, הדת והאמנות מעצבות כולן אותו תוכן עצמו: תכני "הרוח הכללית"
המבקשת להכיר את עצמה. שלושת הדיסציפלינות מקדמות את "הרוח הכללית" בהיסטוריה בזכות החירות התבונית המפעמת ביסוד שלושתן. הן מחויבות ללוגיקה של הדיאלקטיקה, וכל ההבדל ביניהן רק בדרגת תלותן בחומר ובדימוי. האמנות תלויה במדיום ובדימוי לצורך קיומה, יותר מתלותה היחסית של הדת (בדימויים מיתיים, בעיקר), ולבטח יותר מהפילוסופיה, שהיא אקט רוחני טהור של ידיעת "הרוח הכללית" את עצמה. אמור, לפיכך: האמנות פילוסופית.
מלבד "הצעות הנישואים" הנדיבות הללו של הפילוסופים לאמנות, כלום יש בידינו להסיק דבר- מה לגבי ההתאמה הסגולית של בני הזוג? האם משהו בשלוש התפיסות הנ"ל עשוי לרמז על תנאי הברית בין הפילוסופיה לאמנות? אני סבור שכן: דומה שכל התפיסות הללו מאשרות, כי הפילוסוף מעוניין באמנות כל עוד האמנות היא דבר תכליתי ותכליתה אמת (אבסולוטית), יופי (עליון), טוב (אולטימטיבי). מאחר שהדברים הללו נכתבים עשרה ימים לפני סוף המילניום, בהכרח מתגנבת ללב התהייה הפוסט-מודרנית: כלום עודנו מסוגלים לאשר "אמת אבסולוטית" בפילוסופיה ו/או באמנות, או שמא נותרנו עם פרגמנטים של מהויות אבודות? האם עודנו נכונים לייחס לאמנות תכלית והאם התכלית היא היופי (או שמא דלדלה אותנו המודרנה מתכליתיות שכזו בגין דה-אסתטיזציה )? ובמידה שחלקנו דוגל עדיין ברעיון ה"אמנות היפה", האמנם נסכים לשייך את היופי לטוב (או שמא להפך: נשדך אותו, במסורת הרומנטיקה והאוונגרד, לרע ולמכוער)? ובתור כאלה שטעמו מן המטבח המפוקח של מישל פוקו, האם ניאות לאשר את הזיקה בין אמת לבין טוב (או שמא להפך: האמת משרתת את הרוחני, וזה עלול לחשוף את פרצופו הדיאבולי)? הנה כי כן, אנו חשים ששבר או מפנה עמוק אינם מתירים עוד את תנאי החיזור של הפילוסוף אחר האמן. ואכן, ספק אם נמצא חיזור שכזה לאחר הגל. אבל בה בשעה אנו רואים תנופה של חיזור האמן אחר הפילוסוף, המאפשרת לזיווג הנדון לשרוד ואף לשגשג. ננסה לרדת מדרגה נוספת לעומק הברית במטרה לערער על "שגשוג" זה.

קריסת המבט

ביסוד היסודות של זיווג הפילוסופיה והאמנות שוכנת השניות המערבית הגדולה בין הכרה (אמת) לבין ראייה (מבט). אותה שניות מפורסמת, שדשו בה רבות, כולל המוני הדוגמאות הלשוניות של התבוננות/תבונה, הסתכלות (רוחנית)/הסתכלות (חושית), השקפה (כמחשבה) והשקפה כאקט של הסתכלות, "I see" במשמעות "אני מבין", savoir"" כמונח המציין ידיעה וכולל בתוכו את פועל הראייה, ועוד. הלטינית, הגרמנית, ושפות אירופיות אחרות גדושות באישורי דואליזם זה, המוכר היטב כמעט מכל דיסציפלינה: האמפיריציזם המסמיך אישוש אמת על תצפית; הפסיכולוג של התפיסה המלמד שראייה מותנית בידיעה; עולם המשפט המשתית עדות על ראייה (ראייה = ראיה); ועוד. למי חייב דואליזם זה אם לא למסורת הניאו-אפלטונית, שהאצילה מרוחה על תרבות המערב יותר מ1,500- שנה (מתוך כ2,500- שנות תרבות מערבית)? האם אין הדואליות הזו נגזרת, בין השאר, ממושג ה-Visio של תומס אקווינס, איש המאה ה13-, שביקש לאחד את האינטואיציה האינטלקטואלית עם ראיית האור העליון (שהוא ה-Visio Dei)? הנה דבריו: "מונח זה (Visio), בהתחשב בטבעו המיוחד ובוודאיותו של חוש הראייה, מורחב בשפה המדוברת לידע שמקורו בכל החושים [...] והוא אף עשוי להקיף ידע אינטלקטואלי, כפי שנכתב ב"מתי", ה', :8 'יבורכו נקיי-הלבב כי יחזו באלוהים'".5
רעיון ה-Visio פעפע לעומק הפילוסופיה, הדת והאמנות המערביים. אחד מגלגוליו המרתקים והחשובים לענייננו הוא דרשתו של ניקולאס קוזנוס, איש המאה ה15-, בנושא האיקונה. אני מביא את דבריו בהשמטות קלות בלבד: "כפי שהבטחתיכם, אחי היקרים, אראה לכם עתה את הנתיב הקל אלי התיאולוגיה המיסטית. [...] אגולל באוזניכם את פלאי ההתגלות אשר מעל ומעבר לכל הנגלה לעינינו, לתבונתנו ולהבנתנו. באמצעות התפילה אובילכם אלי האפלה האלוהית, שבה תתפסו אור בלתי מושג [...]. בינות ליצירות האדם לא מצאתי דימוי הולם יותר את תכליתנו מלבד הדימוי של הרואה-כל, זה שפניו עוצבו בידי האמן כאילו היו מתבוננות לכל העברים מסביבו. [...] אני קורא לו: האיקון של אלוהים. את התמונה הזו אחי היקרים עליכם להתקין במקום כלשהו בביתכם, נאמר, על קיר צפוני, ועליכם להתבונן בה מסביב ממרחק מה. וכל אחד מכם יגלה, שמכל כיוון שהסתכל ממנו אל עבר האיקון, התבונן בו האיקון כאילו לא הסתכל אלא בו בלבד. [...] ובעודו רואה כיצד אין המבט מרפה מאיש מהמתבוננים בו, הוא מבחין שפני האיקון שופעות תשומת לב כה עזה כלפי כל איש ואיש, כאילו היתה תשומת-הלב כולה מיוחסת למתבונן, שהוא עתה מושא בלעדי להתבוננות. [...] באמצעות דימוי תפיסתי זה ברצוני לרוממכם, אחי היקרים מכל [...]. אין שום דבר במבטו של האיקון האלוהי שאינו קיים, וביתר שאת, במבטו הממשי של אלוהים בכבודו ובעצמו. באשר אלוהים, שהוא פסגת כל שלמות והוא גדול יותר מכל שנתפס בהכרתנו, קרוי Theos מהסיבה שהוא רואה את הדברים כולם. [...] מבטך - אלוהים - אינו מרפה ממני, ממני בלבד. ובאשר במקום שבו שורה העין - שורה האהבה, מוכיח אני בחווייתי שאוהב אתה אותי באשר עינך כה קבועות בי. [...] עתה מתבונן אני כבמראה, מביט באיקון, בחידה, בחיים הנצחיים, כיוון שאין הדבר שונה מאותו מבט מבורך, שבו לא חדלת להתבונן בי באהבה כה מרובה, כן, אפילו בפינות הנסתרות של נשמתי. שבעבורך, להביט משמעו להעניק חיים".6
הרי לנו המאגיה האיקונית השוכנת בשורש האמנות הפוסט-הלניסטית הנוצרית: אדם מתבונן באובייקט, והאובייקט משיב לו מבט. אקט "החזרת המבט" של רעלת ורוניקה פעפע אל תוך הייצוג המערבי, כשהוא מבטיח פגישת אדם ואלוהים באמצעות המבט. אם תכונות האור הטהור, היופי הנשגב והאמת המוחלטת מציינות את האלוהות, עניינה של האמנות - כהונת המבט - להעלות את האדם במעלות הקודש. מכאן כמו מתחייבת הכרונולוגיה ההרואית של תולדות האמנות כתולדות ניצחונם של ערכי המבט: החל בפרופורציות היווניות (הקאנון של פוליקלט, לדוגמה) ולאחר מכן הפרספקטיבה הרנסנסית (שקיבעה נוסחת מבט), המשך במהפכת הנראות של המאה ה17- (מטלסקופ ועדשות ועד למוזיאונים וגני-חיות וחממות כבמות של נראות), ועד הריאליזם (החל בהולנדי-הבארוקי וכלה בצרפתי-הפוזיטיביסטי, מאז הקמרה אובסקורה ועד הצילום), ועם פיתוחו הנוסף של המבט בתשוקה האופטית של האימפרסיוניזם, והשיא - האסתטיקה הפורמליסטית של ההשטחה כניסיון לאחד עד תום את תכונות האמנות עם תכונות הרטינה.
אבל האגדה המופלאה על מלכות המבט, גם אם שגשגה לאורך כ2,500- שנות אמנות מערבית, הגיעה, כידוע, אל קצה דרכה. רגעי השיא הפורמליסטיים של "הגישה האסתטית" (ג'רום סטולניץ [[Stolnitz), "המשטח האסתטי" (דיוויד פרול [Prall]) ו"ההשטחה" (קלמנט גרינברג) כבר אותתו את ראשיתו של שבר המבט, ולו בעצם ההסתייגות הגוברת במחנה הפורמליסטי מערכי יופי דקורטיביים, ההסתייגות שסופה הבלתי נמנע היה דה-אסתטיזציה. אבל שבר המבט, שלא לומר קריסת המבט, מצא את ביטויו החריף ביותר, הטרמינלי, בשדה הפילוסופי: לפתע פתאום התחלנו להתייחס בחשד, בביקורת ואף בעוינות כלפי המבט: מז'אן פול סארטר למדנו שהמבט ממית, הופך כל סובייקט לאובייקט, מפקיע את האני מחירותו. עין, מבט ואור שמש הפכו מוקצים, מקוללים, בכתיבתו של ז'ורז' בטאיי. המבט האימפוטנטי של הנביא (ה"רואה") והאמן הודח לטובת "עיוורון", לאחר שז'אק דרידה ("זיכרונות-עיוור", 1990) היגלה את המבט מתחום המסומן, המקור, הנוכחות הראשונית. ככל שנבקש לסמן את המבט ו/או לסמן למבט, כן נחשיך יותר את האמת. מישל פוקו הוכיח במחקריו ההיסטוריים כיצד מרחב האור וה"ראייה" הבהירה והמוארת אינם אלא מרחב רוחני, אלים ומדכא; שלשליטה במבט מחיר של דיכוי השוליים האפלוליים יותר של ה"אחרים". בקצרה, היכל המבט, הראייה, הנראות, העין, האור וכיו"ב התמוטט באחת אל חורבתו. ברית המבט האיקוני (ברית האדם המתבונן ואלוהים המחזיר לו מבט) אינה תקפה עוד. האמנות הפלסטית נידונה לאנטי-איקוניות, שבה שום אלוהים אינו מסתתר מעבר לצורות ולחומרים, אלא רק רסיסיה של אנדרטה אלוהית מתפזרים בחשכה ובריק.

קץ הפילוסופיה

וזה הרגע שבו שגתה האמנות את שגיאתה הקריטית, משסברה ששבר המבט מקרב אותה לחיק הפילוסופי, אל האידיאה, הידע - במפנה המפורסם של מרסל דושאן ב1912-. לאחר קריסת ערכי הראייה הוכשרה הדרך לאופציה התרבותית האחרת והיא - האמנות כמושג, כהכרה. תולדות האמנות שבסימן העין פינו מקומן באחת לתולדות אמנות שבסימן התבונה המטרימה את המבט: ממצרים של מוסכמות ייצוג, דרך ימי-הביניים של סמלים תיאולוגיים, דרך הטקסטואליות הגדולה של ההומניזם הרנסנסי ולמדנותו האמנותית, בואך הדגילה המתמטית של ניקולאס פוסן, ולאחריו קיפאון האידיאה של הניאו-קלאסיציסטים, מדע האופטיקה של ז'ורז' סרא והניאו-אמפרסיוניסטים, התבנית הלוגית של הקוביסטים, התבונתיות הפוסט-רטינלית של מרסל דושאן, וכלה באמנות המושגית והניאו-מושגית. עוד ועוד הוגי אמנות פרשו בפנינו את המסלול ההיסטורי האלטרנטיבי הזה, ולו רק בהיבטו המודרניסטי. האמנות הפכה פילוסופית, הפילוסופיה בלעה את האמנות. לכאורה, זכרו את האשליה נוסח ארתור דאנטו, שבה פתחנו.
לכאורה בלבד, משום שהאמנות נפלה לזרועות הפילוסופיה מבלי שתיתן את הדעת לכך, שמשבר חריף לא פחות טלטל את הפילוסופיה ואת עקרון ההכרה. בין אם מתוך נואשות, להיטות, או סתם שטחיות, התעלם עולם האמנות הבינלאומי והמקומי ממהלך חמור, לא פחות חמור מקריסת המבט, שלאורכו - זה כ150- שנה - הכוח המכיר, היודע והתר אחר האמת החל מקרטע וכושל אל עבר אובדנו. כך היה מאז הנואשות מלימוד וידע, כפי שעלו ביצירות רומנטיות נוסח "פאוסט" לגתה ו/או הספקנות הקאנטיאנית באשר למגבלות כוחות ההכרה (הכלואים בגבולות מנגנוניהם האימננטיים). במידה רבה, אותה חסות אלוהית (איקונית) שאבדה למבט היתה גם (כמובן, וכי איך אחרת) החסות האלוהית שאבדה להכרה האנושית. אם דיקארט היה מסוגל לאתר את האידיאה של אלוהים בתבונה האנושית ובזאת להושיעה מתהומות הספקנות, הרי שלאחר עמנואל קאנט, שום האצלה של לוגוס טוטלי, של שכל אלוהי (אם לנקוט מושגים ניאו-אפלטוניים, שקשרו בין הכרה אלוהית והכרה אנושית) לא היה בכוחה להושיע. הגל עוד ניסה לחבר את התבונה האנושית ל"רוח כללית" בעלת תוקף מטפיסי כמעט רליגיוזי, אבל הבקיעים שנבעו בחומות התבונה כבר דנו אותה לחורבן. בראשית המאה ה19- כבר לא היה מנוס לסרן קירקגור הדני אלא לזנק אל "המצב הדתי" כפאזה אי-רציונליסטית שבסימן חשכת הדעת והפרדוקסליות האמונית (מתיר אחריו את יומרות השווא התבוניות של "המצב האתי" החברתי, על נוסחאותיו הרציונליסטיות).
פרידריך ניטשה, במחצית השנייה של אותה מאה, כבר זינק אל האי-רציונליות הדיוניסית, כשהוא מוקיע את סוקרטס ("דע את עצמך") כרוצח התרבות המערבית החיונית והמפרה. היה זה מרטין היידגר, ובעיקר בספרו מ1957- (הרצאתו בפרייבורג ב1956-), "עקרון התבונה", שהמיט האפלה גמורה על האור הגדול, שלא חדל להבהב במערב מאז השמש של "משל המערה" האפלטוני. כשהוא תר לשווא אחר "עקרון התבונה" (או שורש השורשים של התבונה האנושית) - עקרון שהובטח על ידי גוטפריד לייבניץ, גדול הרציונליסטים של גרמניה - הבין היידגר, שבשורשה של נורת התאורה לא יימצא אלא חושך גמור, וכי כל שמש זורחת מתוך מערת חשכתה. האור מיוסד על חושך, התבונה מיוסדת על שלילתה: "בכל אשר נתבונן, העיון בעקרון התבונה יהפוך אפל יותר ויותר מדי צעד וצעד. וכך ראוי שיהיה. [...] המואר והבהיר זקוקים לאפל ולמוצלל, שאחרת לא יישאר דבר להאירו".7 היידגר, שבא לבסס את הקרקע - grund - מתחת לעקרון התבונה, מצא עצמו צונח ל- abgrund, לתהום: "עקרון התבונה מושך אותנו אל ה- groundless מבלי שמחשבתנו תרד למשמעותו האמיתית. וכך אנו רואים כיצד הצללים הרבים מכסים על עקרון התבונה".8
זה שנים רבות שהפילוסופיה נעשתה מדולדלת איברים. הפוזיטיביסטים מראשית המאה לא הותירו מרחב גדול מדי להכרה הפילוסופית, לאחר ש"טיהרו" אותה מן ההיגד הסובייקטיבי-רגשי המוסרי ו/או מהטיעון המטפיסי. כשלודוויג ויטגנשטיין כתב בסיום ה"טרקטטוס" (1919) את משפטו המפורסם - "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו, יש לשתוק" - נסתם פיו של הפילוסוף. הפילוסופיה האנליטית נאלצה להסתפק במועט (גם אם התיימרה לראות בו את המרובה). מכאן ועד למכת המוות הפוסט-מודרנית היתה הדרך קצרה: ריצ'רד רורטי [Rorty] הראה כיצד "הנחת העבודה" הפילוסופית של הדעת כבבואה-ראי של הממשות אינה עובדת; דרידה הראה כיצד תקוות הייצוגיות להנכחה של מסומן מבוקש מותירה אותנו רק עם מצבותיה של הנוכחות הנעדרת. כל מהלך סימוני מניח יומרה להנכחה מחדש, אשר רק מפח-נפש בצדה, בגין הנידונות ל"עקיבות" ול"אפר" של האמת.
שני עמודי מקדש התרבות המערבית קרסו פחות או יותר במקביל. אלא שהאמנות לא ירדה לעומק הקריפטי של קריסת ההכרה והמשבר הפילוסופי. לאמיתו של דבר, גם רבים בתחומי הפילוסופיה העדיפו להתעלם מרעידת האדמה הזו והמשיכו לעשות בחוגים לפילוסופיה ובספרים כאילו לא אירע דבר. איך כתב ארתור דאנטו בספרו "קשרים אל העולם" (1989): "עוסקים בה [בפילוסופיה]) כיום במידה רבה כאילו הדקונסטרוקציה, הרב-תרבותיות ולימודי המיגדר אינם אלא הפרעות מרוחקות במחוזות נוכריים של המחשבה".9 אני מבקש לחזור אל אותה תהייה בהקשר לאמנות זמננו.
אבל בטרם נשוב אל האמנות, נתעכב עוד עיכוב קל בנושא השבר הפילוסופי הפנימי. רעיון "מות הפילוסופיה" מלווה את מחשבת המערב לפחות מאז 1807, כלומר מאז "הפנומנולוגיה של הרוח" של הגל. בהקדמה לספרו ציין הגל: "המטרה שהצבתי לעצמי היתה לסייע לכך שהפילוסופיה תקורב לצורה של מדע - שתוכל לוותר על שמה כאהבת הדעת, ותהייה לדעת בפועל".10 כוונת הדברים היתה להציע דינמיקה פילוסופית היסטורית הבאה לידי גמירא. כלומר, שלתהליך ההתקדמות הפילוסופית צפוי סוף, שלאחריו תתבטל הפילוסופיה כפילו-סופיה, כאהבת החוכמה, ותהפוך לידיעה וחוכמה בפועל. ב1969- חשב האמן-ההוגה ההונגרי-אמריקני ג'וזף קוסות kosuth, שסוף זה אכן הגיע וכי בא זמנה של "האמנות שלאחר הפילוסופיה": "עניינה של הפילוסופיה היה, כמעט לפי הגדרתה, ב'בלתי ניתן להיאמר'. [...] הפילוסופיה של הגל הצליחה להעניק כיסוי להגנה על אמונות דתיות, בספקה אלטרנטיבה למכניקה הניוטונית. [...] הגל נראה כמי שמעניק פתרון מקובל לקונפליקט בין תיאולוגיה לבין מדע. [...] יותר ויותר, מתקבל הרושם שאין עוד דבר שנותר לאומרו. לבטח כך, עת מאמצים את מסקנותיה של המחשבה הוויטגנשטיינית. [...] האם יש סיבה ל'אי-מציאות' של הפילוסופיה בת זמננו? [...] בתקופה שבה הפילוסופיה המסורתית אינה עוד מציאותית בגין הנחותיה, יכולתה של האמנות להתקיים תהא תלויה לא רק בכך שלא תספק שירותים (כבידוריות, כדקורציה [...] ), אלא גם בכך שלא תאמץ עמידה פילוסופית; משום שבזכות אופייה הייחודי של האמנות, יש בכוחה להתעלות מעל לשיפוטים פילוסופים. [...] האמנות קיימת אכן למען עצמה. בתקופה זו של האדם, העידן שלאחר פילוסופיה ודת, האמנות עשויה להיות משום מאמץ להגשים מה שתקופה אחרת היתה יכולה לכנות - 'צרכיו הרוחניים של האדם'".11
הטקסט הנ"ל הוא טקסט מכונן של האמנות המושגית, האמנות הפילוסופית ביותר בתולדות המערב. הנה כי כן, חרף כל הצהרותיו וניתוחיו, קוסות סלל בדבריו את דרך המלך לאמנות פילוסופית כתחליף לקץ-הפילוסופיה (וזאת, כמעט 20 שנה לפני מחשבות "קץ ההיסטוריה" נוסח פרנסיס פוקויאמה).
המחשבה על אודות קץ הפילוסופיה הופנמה אל תוך ההגות הפוסט-מודרנית. ב1978- כבר הגדיר ז'אק דרידה את הפילוסופיה כשיח על אודות אי אפשרותה של הפילוסופיה: "הפילוסופיה היא [...] מיזם המובנה דרך קבע על משבריותו המהותית. הפילוסופיה היתה מאז ומעולם חוויית משבריותה העצמית, ניזונה דרך קבע מתהייתה המתמדת על אמצעיה, משאלת עצם אפשרותה, עצם הווייתה הביקורתית-עצמית [...], מהצבת השאלה על הלגיטימיות שלה [...]. הפילוסופיה תבטיח את מסורתה בבחינת לימוד משבריה ובבחינת הביקורת העצמית בכלל".12 יותר מאשר השקפה דיאלקטית-הגליאנית על הפילוסופיה כתנועה של שלילה עצמית, דרידה רואה את הפילוסופיה כמת-חי, כהתגלות חוזרת ונשנית של רוחות רפאים.

שעתו של הרליגיוזי

הנה היא, אם כן, התמונה המדויקת: דמדומי המודרנה עמדו בסימן הקריסה הכפולה של שתי אושיותיו של מקדש התרבות המערבית. קשה להפריז בערך המשמעויות התיאולוגיות של התמוטטות זו. אני שב ומדגיש: המשמעות התיאולוגית. שהרי מצאנו את האידיאליזציה של המבט והידע האנושי מחוברים ואף תלויים במבט ובהכרה אלוהיים; אלף-בית של ההגות הניאו-אפלטונית, מחשבת התשתית של המערב. אלוהים הוא הוא שראה, אלוהים הוא הוא שידע, ואילו המבט והידע האנושיים לא היו כי אם בבואתו, ומבטו והכרתו של האמן היו גישור בין אדם לאלוהים. מה חוללה ה"נ(אור)ות" אם לא את היומרה להפיכתו של האדם לאלוהים בזכות תפארת התבונה וזוהר אורה (Aufklarung, Lumieres, Enlightment)? והאם אין "צוואת-האלוהים" של ברנאר אנרי-לוי מ1979- בבחינת טקס אשכבה לשילוש המובטח הזה? ראו כיצד הואפלו המרומים האנושיים והאלוהיים ועמם הפילוסופיה בדבריו של אנרי-לוי: "מה שבטוח, בינתיים, הוא שדברים רבים ישתנו שינוי רב החל מכאן; ובראש וראשונה, הנופים שטופי השמש, שם מתהלכים בני-הסמכא ושם מוחץ אור-הצהריים כל אפלולית. מעומקם של מרתפים אלה, שנתגלו מחדש, העיקר לא יהיה עוד 'לפרש' ולא כל שכן 'לשנות' את העולם: הפילוסופיה תיטוש את מסלולה ולא תהייה עוד אלא אוזן קשובה וקשבת לרחש הזעיר שמקיימים המתים העולים ממעמקי האפלה כדי להזכיר לנו אי-אילו מטעויותינו".13
אם כן, פעם נוספת "קץ הפילוסופיה"; אלא שלא עוד ה"שימה-לעל", ההגבהה [ [aufhebung האולטימטיבית של הגל, לפיה קץ ההיסטוריה טעון במשהו נוסח "התגלות אלוהית" (השלמת התגלותה של האמת), כי אם להיפך: קץ ההיסטוריה כקבורת האדם והאל. בנקודה זו, ראוי שנקשיב שוב לקולו של שלינג, ממש בסיום "שיטת האידיאליזם הטרנסצנדנטלי", כאשר הוא מציע לנו סכמה של סוף הפילוסופיה כשובה אל תחילתה, משמע אל שורשיה הדתיים במיתוס: "כל שיטה מגיע אל סיומה השלם רק לאחר שהיא חוזרת אל נקודת-מוצאה. [...] ברם, אם האמנות בלבד מצליחה לעשות בעל מעמד אובייקטיבית תקף, מה שבכוח הפילוסופיה לתאר באורח סובייקטיבי בלבד, הבה ונסיק אפוא, שכשם שבתקופת הילדות של המדע נולדו וניזונו הפילוסופיה, וכל שאר המדעים שהתפתחו ממנה, מן השירה, כן גם בגמר, שלושתם ישובו ויזרמו, כמקורות מים רבים אל מקורם ואל האוקיאנוס הגדול של השירה. [...] אולם, כיצד תוכל להיווצר מיתולוגיה חדשה, שאינה פרי המצאתו של פייטן יחיד, אלא של דור חדש הניחן כביכול בכושר הדימוי של פייטן יחיד, הרי זו בעיה שלפתרונה מותר לצפות אך ורק מיד גורלו העתידי של העולם ומידי המשך מהלכה של ההיסטוריה".14
התמוטטות הפילוסופיה סופה ראשית צמיחתו של מבע מיתי, קרי - מבט דתי חדש, טוען שלינג, המבין היטב את ההשלכות התיאולוגיות הבלתי נמנעות של קריסת הדעת (סוף הפילוסופיה). לא מעט מהעשייה הרומנטית היה, כידוע, הניסיון לממש את הרליגיוזיות של שירה מיתית חדשה. חזונו המעגלי של שלינג מושרש במעגליותה של תנועת האמת ממטבחו של הגל: האמת, בבחינת תוכן דינמי, משתנה ומתפתחת, יוצאת מעצמה אל שלילתה, אך ורק למען תשוב אל עצמה כבבואתה העצמית המוגבהת. רק אז, עם תום מעגליותה הדיאלקטית, משלימה האמת את תנועתה השלמה והופכת לידיעת הרוח את עצמה. מיותר לציין, שאיננו מחויבים עוד למעגליות זו של שיבה אל המקור. לבטח לא לאחר הביקורת הפוסט-סטרוקטורליסטית על אידיאות השיבה והמקור. ואף על פי כן, גם כאשר אנו רואים במעגלו של שלינג משל בלבד, עדיין תקפה המחשבה הבוחנת את הפילוסופיה במונחים של תנועת רוח שהשלימה מהלך והיא מותירה את האדם החושב מול השוקת השבורה של הדעת, מפוקח אולי, אך נטול תשובה מול האין-דעת. זוהי שעתו של הרליגיוזי. לא המיתי, לא התיאולוגי, אלא הרליגיוזי. בימים אלה של מעבר מאלף שני לאלף שלישי אפשר לשאול: האם האמנות, שהחטיאה את תהומות משבר ההכרה הפילוסופי, לא החמיצה את המשמעות הפוסט-תיאולוגית של משבר זה?
דומה שהאמנות הפוסט-מודרנית כשלה כאשר נתפסה לטקסטים הרדודים והקלושים יותר של המשבר הנדון, בעודה עיוורת למשמעויות העומק שלו, שהן בהכרח תיאולוגיות. עולם האמנות המערבי שש לאמץ את ספרוניהם של ז'אן בודריאר ("סימולציות", 1983) או גי דבור ("חברת הספקטקל", 1967), בעודו סומא למעמקים התיאולוגיים נוסח ז'אק דרידה ועמנואל לוינס. עולם האמנות קרא בעניין רב על-אודות אובדנו של המסומן בחברה הטכנולוגית, שדנה עצמה למסמנים בלבד, על חברה שנבלעה כליל במודלים קיברנטיים, בדימויים פרסומיים ויחצ"ניים, על אמריקה שכולה דיסנילנד; עולם האמנות קרא בשקיקה על-אודות האחר במשמעותו החברתית - החסר-בית, הזונה, הערבי וכו'; עולם האמנות הסתפק בקריאות ניאו-מרקסיסטיות (מוולטר בנימין ועד פרדריק ג'יימסון, כנציגה המוביל של ארה"ב), לפיהם נידונה החברה למסמנים המניפולטיביים והשרירותיים של פטישים מאחזי עיניים והכרה. מכל כיוון שהוא, השבר ההכרתי העמוק, הקריפטי, של ניתוק המסמן מהמסומן זוהה בעיקר ברמותיו הסוציו-כלכליות, אבל לא ברמותיו התיאולוגיות. ה"כזה" וה"כאילו" הבודריאריים הוגדלו למרחבים של טלוויזיה, אופנה, ל"טרנדים" ולייצוג האמנותי בתבניות ויציקות בחומרים הדמייתיים. עד לכאן הגיעה האמנות, מבלי שעשתה את הצעד הנוסף המתחייב אל עבר האחרות האולטימטיבית של המסומן הגדול שאינו עונה, הלא היא אחרותה האינסופית של הנוכחות הנעדרת.
ידענו אי-אלו היעדרויות בתולדות האמנות (שובו וקראו את מישל פוקו על "לאס מנינס" של ולאסקז), לבטח בתולדות האמנות המודרנית. ידענו את ההיעדרות נוסח ההפשטה (שלילת האובייקט, דה-מטריאליזציה שאחרותה היא אישור האני, הרגש וההכרה בדרגותיהם השונות). וידענו את ההיעדרות נוסח המינימליזם והמושגיות (דה-מטריאליזציה שאחרותה היא אישור המחשבה, האידיאה). וידענו את ההיעדרות נוסח האמנות האפוקליפטית של שנות ה80-: כאן תיפקד האין כסיוט, כחרדתו של האמן מול קיומו (כאשר תחושות רליגיוזיות מבקשות עדיין לעטות על עצמן גלימות ניאו-מיתולוגיות, כמו במקרי אנצ'ו קוקי, אנסלם קיפר ואחרים). עתה, עם תום האלף השני, אנו ניצבים בפני אתגר ההיעדרות האחרת, הטוטלית, שאיננה יכולה לאשר מיתוס, הכרה, רגש. דומה שהגענו עתה אל הסף האחרון, שבו הובהרה לנו מתוך תוכה של החשיבה הפילוסופית היעדרותו של האדם, מהימנותו, מחשבתו, עולמו. מיהו עתה הדובר? צבוטותי וקוטותי הלכו לים, קוטותי טבע, מי נשאר? אדם ועולם טבעו בים הפילוסופיה, מי נשאר?

שמש שחורה

זהו הרובד שבו מתגלה תורת הלשון של ז'אק דרידה כתורה תיאולוגית, תיאולוגיה נגטיבית בהכרח, המכוננת על שתיקת המאמין בבחינת "דיבורו" והתקשרותו הפרדוקסלית עם המסומן האולטימטיבי המסתיר פנים. עתה, משבר הייצוגיות עומד בסימן שובו הבלתי אפשרי של המסומן, ובהרחבה, אי-אפשרות השיבה אל האמת של הבשורה (של האחרות המשיחית בגילוייה השונים). היעדרות המסומן והמקור התגלתה כהיעדרות רליגיוזית, ואילו האחר האולטימטיבי אינו חתול-רחוב אלא הוא האלוהי המסתתר ביסוד היסודות של כל האחרויות: Tout autre est tout autre - כל אחר הוא האחר לחלוטין, האבסולוטי. הרובד התיאולוגי הרדיקלי הזה, שבו נקבר האל ונותרת השפה כתחומה הסימוני של תקווה משיחית (התקווה לאמת המסומנת), שלא תמומש לעולם, הוא הוא הרובד הרליגיוזי, שמההתייצבות מולו חמקה האמנות.
מי שהעמיק אל התיאולוגיה הנגטיבית שבשורש הדקונסטרוקציה (מלה פופולרית, שלא טופלה באמנותנו מעבר לייצוגים רדודים ומביכים של התפרקות צורנית כזו או אחרת. האדריכלות, לרגעים בלבד, נגעה במעמקי האידיאה הדקונסטרוקטיבית כביקורת המטפיסיקה, למשל במקרי פיטר אייזנמן, ברנרד צ'ומי, ודניאל ליבסקינד) - האדם הזה מייחל למין "ארטולוגיה נגטיבית". הוא מייחל, לפחות, למימוש הפוסט-מודרנה כפי שהבינה ז'אן-פרנסוא ליוטאר: "אסתטיקה מודרניסטית היא אסתטיקה של הנשגב, אף כי נוסטלגית. היא מאפשרת הנכחתו של הבלתי-ניתן-להנכחה אך ורק באמצעות תכנים נעדרים; אולם הצורה, הודות ללכידותה המובחנת, ממשיכה להציע לקורא או לצופה [ביצירה המודרניסטית, ג.ע.] חומר לנחמה או להנאה. [...] הפוסט-מודרני הוא זה [...] שמנכיח בייצוג עצמו את הבלתי-ניתן-להנכחה. זה ששולל מעצמו את נחמת הצורות הטובות, את הקונצנזוס של טעם המאפשר את ההשתתפות הקולקטיבית בנוסטלגיה לבלתי-ניתן-להשגה; זה המבקש אחר ייצוגים חדשים, לא למען התענג עליהם, כי אם כדי להשרות תחושה עזה יותר של הבלתי-ניתן-להנכחה. אמן או מחבר פוסט-מודרני נמצא במצבו של הפילוסוף: בעיקרון, הטקסט שהוא כותב, או היצירה שהוא יוצר, אינם נשלטים על ידי חוקים קבועים מראש. [...] חוקים אלה הם מה שיצירת האמנות עצמה מבקשת אחריו. המחבר והאמן פועלים אפוא בהיעדר חוקים, על מנת לנסח את החוקים של מה שעשוי היה לקרות. [...] הם תמיד מגיעים מאוחר מדי בעבור מחברם [...], או שהם תמיד מתחילים מוקדם מדי. את הפוסט-מודרנה יש להבין בהתאם לפרדוקס של Future Anterieur".15
ליוטאר נגע ברובד הרליגיוזי והציעו כהגדרת הפוסט-מודרנה, אלא שהפוסט-מודרנה חמקה מן האתגר, שהוא אמנם קשה ומסובך. הפוסט-מודרנה כעשייה פרדוקסלית: הניסיון להנכיח את הבלי-ניתן-להנכחה, אבל ללא "נחמת הצורות הטובות": ללא שדות צבע טרנסצנדנטליסטיים נוסח ברנט ניומן וללא מלבנים תיאוסופיים נוסח פיט מונדריאן. האתגר הפוסט-מודרני, כך ליוטאר, הוא "להשרות תחושה עזה יותר של הבלתי-ניתן-להנכחה". היצירה נוצרת בתהליך החיפוש אחר החוק הצורני, שהוא בדיוק הדבר החומק והמנוע מן היצירה. היצירה, שנידונה להחטיא את החוק הצורני, תרה אחריו בבחינת האניגמטי המסתתר [...] אנו, שלמדנו לזהות אמנויות עם פרדוקסליות (קירקגור: אמונתו העילאית של אברהם העוקד כביטוי של פרדוקס: האל שהבטיח הוא האל המפר; האל הטוב הוא האל הרע ), מסכינים לפרדוקס אמוני פוסט-סטרוקטורליסטי: להאיר אור חשוך ("שמש שחורה"), להנכיח את שנעדר לעד, לאשר קונסטרוקציה דה-קונסטרוקטיביסטית...
כיצד תגשים האמנות פרדוקסליות רליגיוזית זו, המתחייבת משני משבריה הבו-זמניים? חלילה לנו מלרמז על נוסחה, דרך וכו'. אפשר גם אפשר, שאמנים כגרהרד ריכטר או כריסטיאן בולטנסקי, איש איש בדרכו, התקרבו אל המבוקש. אחרים, נוסח אמני התערוכה "השגבה ממוכנת" (אוצרת: איה לוריא, הגלריה האוניברסיטאית ע"ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל-אביב) - דגנית ברסט, גבי קלזמר ויצחק ליבנה - התקרבו אמנם, אבל "מסך" הטכנולוגיה ביצירתם מתנכל לטרנסצנדנטליות המתחמקת: אפקטים צילומיים ו/או סכימות מדעיות ו/או תצלומי מסך טלוויזיה וכו' בציוריה של דגנית ברסט; אפקטים של טכנולוגיות ציוריות (פיגורטיביות/מופשטות) בציוריו של יצחק ליבנה; טכניקות מכניסטיות מונוטוניות של מגבי-צבע בציורי גבי קלזמר - אלה מותירים אותנו ברובד הסימני הטכנולוגי, המציע "פתרון" חילופי לאניגמטיות נשגבה חומקת. אין זה פתרון, אלא רק דחייה, השהיה, של עמידת האמן מול האניגמה והתמודדות ישירה עמה. לא, טרם ירדו אמנינו אל הקריפטה.

*
רליגיוזיות: מלה נוכרית המסרבת להיתרגם; מלה המקפידה על זרותה, על אחרותה, כמו היתה שואבת ממסומנה את אחרותו האולטימטיבית; מלה הממאנת לביות הלשוני המקובל ל"דתיות". היא מתעקשת: אני, ה"רליגיוזיות", נבדלת מן ה"דתיות". ה"דתי" מחויב לקוד של מיתוס, ערכים, נורמות, למוסדות, למסורת, לקהילה. ואילו ה"רליגיוזי" תמיד פרטי, תמיד מופשט, תמיד מאיין כל תבנית - שכלית ו/או מוסכמת. לב-לבו של הרליגיוזי הוא, אכן, איונו את עצמו. בהתאם, רליגיוזיות היא מלה המצטעפת בערפול, בהפנימה את הערפול אל תוככי הווייתה החמקנית (או שמא מחצינה את הערפול מתוך הווייתה זו?). טבעי לה אפוא לרליגיוזיות שתהא נדונה אך ורק במונחי שלילה, כמו היתה היפעלות רגשית של תיאולוגיה נגטיבית. בהקשר זה, מה צפויות לו לקורא אם לא שתיקה ותהום, שמעליהן לא תגשרנה מלים מתארות כלשהן. אבל יותר מאשר להציע תיאולוגיה נגטיבית, הרליגיוזיות מציעה נגטיביות תיאולוגית. התיאולוג הנגטיבי מתחיל באמונה ומוצא את עצמו על סף תהום; ואילו איש הרליגיו מתחיל בתהום והוא מעניק לה משמעות תיאולוגית החפה מאמוניות. כך, התיאולוגיה הנגטיבית של פסבדו-דיוניסוס, לדוגמה, יסודה באחדות המיסטית של המיסטיקון עם אלוהים, אף כי אחדות שבשתיקה ובאילמות. ואילו חווייתו של איש הרליגיו היא חוויית פיצול מראשיתה ועד סופה. חווייתו היא חוויית גע-גוע אל מה שאין בידיו ואין בכוחו ואין בהכרתו. שלא כתיאולוג הנגטיבי, איש הרליגיו אינו יכול להעיד, אף אינו שומר סוד (באשר מעולם לא התגלה לו הסוד). שתיקתו היא ביטוי של הלם/אלם.
בה בעת רשאי אדם, המתעקש לתרגם את תחושתו הרליגיוזית מאינטרוספקציה להכרה, לומר במונחים פוסט-קאנטיאניים: הרליגיוזי הוא מוצר של כושר הטלאולוגיה הנגטיבית של כוחות ההכרה. בעוד כושר הטלאולוגיה הפוזיטיבית16 - הכושר להציב מושגים בפרספקטיבה של "תכלית אחרונה" - מוליד בהכרה המטפיזית (בתבונה) של האדם את האידיאה של השלמות המוסרית (הטוב העליון) ומתוכה את מושג האלוהים, הרי שכושר הטלאולוגיה הנגטיבית מקצין בתבונה עד לכיוון האינסוף את מושגי האי-ידיעה, הספק וההעדר. הרליגיוזי הריהו, לפיכך, אידיאה מטפיזית המתפקדת כ"צל" של האידיאה של אלוהים (זו מוצלת בהכרתו של איש ה"רליגיו", מי שהספק יכרסם בו עד לאינסוף בכל אידיאה שלמותית ומוצקה, ובהתאם, אלוהיו ייוותר תמיד בחשכה גמורה, מוגדר במו הסתר פניו).
עדיין, במונחים פוסט-קאנטיאניים, נאמר: הרליגיוזי הוא התייצבותה של ההכרה אל מול האינסופי הנעדר, משמע - חווייה של "נשגב נגטיבי". "הנשגב הפוזיטיבי", על פי "ביקורת כוח השיפוט", יסודו בהיקלעות ההכרה אל מול דימוי אינסופי של טבע, המשכו בקריסת כוחות ההכרה (שאינם יכולים לכמות שכזאת), אבל סופו ב"תחיית" תבונתו של האדם (המגלה את מקור האינסופי בכושרה המטפיזי של התבונה). ה"יפה" בבחינת "משחק חופשי של כוחות ההכרה", נאלץ להיכנע בפני ה"נשגב". "הנשגב הנגטיבי"הוא אחר לגמרי: יסודו בהיקלעות ההכרה אל מול מושגי אינסוף, המשכו בקריסת כוחות ההכרה (שאינם יכולים ליישם עצמם על מושגים אלה) וסופו באינטואיציה17 של הבלתי-נתפס האינסופי. בעוד "הנשגב הפוזיטיבי" החל כרגש מועקה (תבוסת ההכרה) וסיים ברגש התעלות (גילוי ה"אלוהי" שבתבונה האנושית), הרי ש"הנשגב הנגטיבי" ראשיתו במועקה וסופו "אבל". "הנשגב הפוזיטיבי" גאל את "מות ההכרה" באמצעות תחייה עצמית והתנשאות עצמית מטפיזית (מעין גרסה אסתטית לנס התחייה הנוצרי). ואילו "הנשגב הנגטיבי" משלים את "מות ההכרה" בקבורה קולוסאלית: אבל כפול על פרידה אינסופית של ההכרה האנושית ממושאה האינסופי. ובה בעת, זהו אבל נשגב, נורא הוד, שמהדהדים בו צלילי השתיקה וזוהרי החשכה כחוויה אסתטית שלא מן העולם. הרליגיוזי מאחד את הפילוסופי עם האסתטי ברמת המטפיזי.
הרליגיוזי הוא בבחינת רקוויאם עמום, שמשמיעה התבונה לעצמה בטקס האשכבה לאדם ולאל. בעוד הרגש הדתי, הנטוע בטלאולוגיה הפוזיטיבית ו/או בנשגב הפוזיטיבי, מגבש באדם אמונה, הרגש הרליגיוזי הוא חווייתו של מי שאינו יכול לאשר אמונה.18 עמידתו מול האינסוף, כאין מול אין, לעולם לא תוכל לאשר "צורה" (פוליתאיזם, מונותאיזם וכיו"ב). לכל היותר, הרליגיוזיות מאשרת את ההוויה בבחינת תיבת-תהודה אניגמטית ואדירת עומק, אשר מתהומותיה עולים אך הדים מופשטים ורחוקים, עמומים וארכאיים (נוסח צליל הבראשית האי-רציונלי, שחווה היוצר הדיוניסי של ניטשה, הצליל שאפשר להמשילו רק במשלים האפולוניים של האמנות).

*
עודנו מצפים. עודנו ממתינים לאמנות המעמיקה והאמיצה, הרליגיוזית, האמנות על חורבות האמנות ועל חורבות הפילוסופיה. עודנו מצפים לאותה אמנות פרדוקסלית שלאחר "סוף-הפילוסופיה" ולאחר "סוף-המבט" (קרי: "סוף-האמנות"). עודנו ממתינים לאמנות שתישא בתוכה את ה"סוף" האסכטולוגי, כשם שכל סימן נושא בתוכו את ה"סוף" האפוקליפטי. כפי שכתב ז'אק דרידה ב- 1982 ב"על טון אפוקליפטי שאומץ לאחרונה לפילוסופיה": "סוף ההיסטוריה, סוף מלחמת המעמדות, סוף הפילוסופיה, מות האלוהים, קץ הדתות, קץ הנצרות והמוסריות [...], מות הסובייקט, מות האדם, סוף המערב [...], אפוקליפסה עכשיו [...], סוף הציור, האמנות כדבר-לשעבר, קץ הפסיכואנליזה [...]. אפשר לשאול, אם מדובר באחרית ימים של טון דיבור, או שמא באחרית ימים של הדיבור (של הקול) עצמו. [...] האם אין קולה של השפה תמיד קולו של האדם האחרון? (... ניטשה:) 'הפילוסוף האחרון, כך אני קורא לעצמי, משום שהנני האדם האחרון. איש אינו דובר אלי מלבדי, וקולי מגיח ממני כמו מתוכו של גוסס'. [...] הוא (ניטשה ) שולח את המסר כאילו עודו מסוגל למען את המסר, אך היעד הבלתי-אפשרי מסמן את מותו של האדם האחרון. [...] באשר האסכטולוגיה חלה על המלה הראשונה כעל האחרונה, [...] מה לומר? מה לעשות? התשובה לשאלה זו אולי איננה מן האפשר, משום שלעולם אין היא מאפשרת לחכות. משום שהשאלה היא [...] קריאה המבטיחה ועונה בטרם שאלה".19
קולה של השפה כקולו של האדם האחרון. קולה של האמנות כקול אפוקליפטי. אבל אין אנו עוסקים עוד באפוקליפטיות המלודרמטית נוסח שנות ה80- הניאו-אקספרסיוניסטיות. כי האפוקליפטיות אימננטית לעצם מהותה של האמנות כשפה, כמערכת מסמנת. בתור שכזו, סימני האמנות - ככל סימן - מבטיחים הבטחה תיאולוגית, התגלותה של אמת, ובה בעת משהים, דוחים אמת זו, וסופו של דבר הוא הסימון כטקס אשכבה תיאולוגי. האם תסכין האמנות להתייצב מול תיבת התהודה הרליגיוזית, האפלה והשותקת, של טקס אשכבה זה? האם תפסע האמנות את "פסיעת האמת" שלה אל הרליגיוזי (פעם נוספת: אין לבלבל בינו לבין ה"דתי"!)? או שמא תמשיך האמנות להחמיץ ותיראה כפי שהיא נראית - חומץ-בן-יין-פילוסופי?
1 Arthur C. Danto, "The End of Art", The Philosophical Disenfranchisement of Art, N.Y, 1986, p. 111.
2 בהקשר זה, אפשר להזכיר את רשימתה הקצרה של שרה בריטברג-סמל, "גוויה נאה לניתוח" ("סטודיו", 22-21, אפריל-מאי, 1991, עמ' 42), שם ביקרה הכותבת את תופעת התבטלותה של האמנות בפני הפילוסופיה. עם זאת, אני מסתייג מגישתה הפורמליסטית, שייחלה לשיבה של האמנות המתפלספת אל "האמנות הנבדקת בתוך תחומה", קרי - אל האמנות כ"דיסציפלינה עצמאית", "תחום ייחודי" בעל "אוטונומיה יחסית". חרף ביקורתי כנגד קריסתה של האמנות העכשווית תחת המכבש הפילוסופי, אינני מעלה על הדעת הפרדתה של אמנות מפילוסופיה. להיפך: עיקר הביקורת שלהלן תופנה נגד רדידות פילוסופית של יוצרים ונגד עיוורונם ביחס למסקנות פילוסופיות חדשות המתחייבות מתוך המחשבה הפילוסופית בת-זמננו ואשר עשויות להעשיר את האמנות "מחוץ לתחומה".
3 גדעון עפרת, "המאהב הגדול שקם לשירה ולאמנות מעודן", "שלוש חשכות", תל-אביב, 1998, עמ' 55-70.
4 י. פ. וו. שלינג, "שיטת האידיאליזם הטרנסצנדנטלי", תירגם: משה שוורץ, רמת-גן, 1980, עמ' 295.
5 St. Thomas Aquinas, Summa Theologiae, London & New-York, 1964, 1976, Vol.1, 67 Ic.
6 Nicholas of Cusa, "The Vision of God", Medieval Reader, eds. Ross & Mcglaughlin , N.Y., 1949, 1955, pp.682-688.
7 Martin Heidegger, The Principle of Reason, N.Y., 1957, p.9.
8 שם, עמ' 13.
9 Arthur C. Danto, Connections to the World, New-York, 1989, p.7.
10 ג. ו. פ. הגל, "הקדמה לפנומנולוגיה של הרוח", תרגום: ירמיהו יובל, ירושלים, תשנ"ו, עמ' 54-55.
11 Joseph Kosuth, "Art After Philisophy", Conceptual Art, ed., Ursula Meyer, New-York, 1972, p.170.
12 Jacques Derrida, Du droit a la philosophie, Paris, 1978, pp. 157-158.
13 ברנאר אנרי-לוי, "צוואת-האלוהים", תרגום: תהילה ואתי דור-סנד, תל-אביב, 1983, עמ' 72-73.
14 ר' הערה מס' 4, עמ' 295-296.
15 Jean-Francois Lyotard, The Post-Modern Condition, Minneapolis, 1988, p.81.
16 ההבחנה בין טלאולוגיה פוזיטיבית לטלאולוגיה נגטיבית היא הבחנה שלי, המסתמכת על מושג הטלאולוגיה של קאנט (בפרק הסיום של "ביקורת כוח השיפוט"). להלן, נוסיף את ההבחנה בין "נשגב פוזיטיבי" ל"נשגב נגטיבי", הבחנה הנוספת המסתמכת על מושג קאנטיאני.
17 ב"אינטואיציה" אין הכוונה לשום מונח מיסטי ואף לא לקטגוריה הכרתית נפרדת, אלא אך להבנה טרום-אנליטית.
18 ר' הפרק "אמן" בספרי "שבחי-גלות", ירושלים, 1999, עמ' 197-189.
19 Jacques Derrida, D'un ton apocalyptique adopte naguere en philosophie, Paris, 1982, pp. 59-60.
סטודיו - גליון 115

יהושע נוישטיין פרוטוטיפ במזרק

קתרין אופי-יופי, בחילה או וידוי. >>>

רותי רון, רועי קוזלובסקי אסימפטוט: אדריכלות בזרימה מתמדת

שיחה עם האדריכל - האני ראשיד >>>

דורון בר-אדון קין בעיני עצמו

על עבודותיו של יגאל תומרקין, קין בעיני עצמו- יוצר לוחם בזירה הפתוחה. >>>

קתרין אופי קתרין אופי, ללא כותרת

תצלום פולרואיד. באדיבות פרויקט העיזבון למען אמנים עם איידס. 261.6X104 ס"מ. >>>

קתרין אופי קתרין אופי ללא כותרת 1

תצלום פולורואיד 261.6X104 ס"מ. באדיבות סוזאן ורון רוס. >>>

 

בספרייתו של אריה ארוך

"הציור במרחב הארכיוני של ה"ספרייה", הוא עצמו בחזקת "טקסט", מערך מורכב של סימנים המתפקדים כ"עקבות" של מסומנים מסתירי פנים" מתוך ספרו של גדעון עפרת "בספרייתו של אריה ארוך. >>>

 

אוטובוס ושמו תשוקה

"אוטובוס ושמו תשוקה", על ששת האוטובוסים שצייר אריה ארוך מתוך ספרו של גדעון עפרת "בספרייתו של אריה ארוך" >>>

 

ניצה קן סקסופון

"סקסופון" הוא סיפור אהבה בלשי בן המאה ה- 20 שחושף סודות הסטוריים מן המאה ה 18 :אורגיות אזוטריות, אישה משיחה ופרשיית אהבים סודית בינה ובין קזאנובה הנודע. שתי נשים, שתי תקופות ושתי ביוגרפיות שונות, אבל המהות זהה: חיפוש אחר היצירה והאהבה. >>>

דונאטיין אלפונס פרנסואה (המרקיז) דה סאד ז'וסטין או יסוריה של המידה הטובה

ברומן פורנוגרפי ופילוסופי זה מתאר המרקיז דה סאד את סיפור תלאותיה של ז'וסטין, בתולה מהוגנת וצדקת ואת סיפור מסעה הקצר והמיוסר בעולמו של סאד: עולם שכולו רוע צרוף ומנומק, שיש בו אולי השגחה, אבל אין בו אלוהים. >>>

יוסף אליהו שלוש אל הערביים

"הלא אחים אנו, לא רק לגזע ולמולדת כי אם גם אחים לצרה: כמונו כמוכם הננו עמים של עבר מזהיר, של תרבות ומסורת עתיקה ושל שאיפות לאומיות נעלות, וגורלנו אינו ניתן בידינו אנו. >>>

מיקי קרצמן חרדים 3

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית