בית

בבל , , 31/5/2020

                           

 

שבא סלהוב זה שבלתי ניתן לכבול אותו

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 118


בעקבות מאמרו של ז'אן-לוק נאנסי "הדימוי - הנבדל"
_______________________________________
הדיון של ז'אן לוק נאנסי במהותו של הדימוי מבקש, בראש ובראשונה, לדחות את שיעבודה של האמנות למשמעות או מובן נחרצים מכל סוג שהוא. האמנות, וליתר דיוק הדימוי, מגלם לדבריו "חירות שלא ניתן לכבול אותה"; הוא העדות והראיה לקיומה של חירות שלמה. במובן זה, נאנסי דוחה גם עמדות אפוקליפטיות וסופניות, כמו אלה שמציג ז'אק דרידה (ר' מאמרו של גדעון עפרת "ההחטאה הפילוסופית והסיכוי הרליגיוזי", "סטודיו" 511, עמ' 15), הכורך את סוף הפילוסופיה ומות האלוהים עם קץ האמנות. נאנסי מביע אמון בלתי מסויג בכוח ההתחיות המתמיד של הדימוי, בכוח ההתחיות של המובן "השלם" והפתוח המובע באמצעותו. התחיות נצחית זאת טמונה בלשונו האוטונומית, הנבדלת, של הדימוי - לשון שאינה דתית ואינה פילוסופית. זהו "כוח" הלובש הצרנות, שאת טיבן המיוחד הוא מתאר במהלכו של המאמר "הדימוי - הנבדל". ההצרנות האלה אינן צורות אלא הן ההתכנסות וההתעצמות בתוך עצמן - בתוככי הדימוי - של אנרגיה ואלימות ההופכות לאינטימיות מוחלטת, רדיקלית.
הגדרת הדימוי כ"צורניות שאינה צורה" אופיינית לדרך התפלספותו של נאנסי. לשם שלילתה של משמעות או פונקציה כלשהי של האמנות, ולמעשה, של הדימוי, שהוא מהותה הראשונית, נאנסי מנסח את מושגי דיונו באמצעות מה שמוגדר בלוגיקה "משפטים אינסופיים". 1 אלה הם משפטי שלילה המבנים תהליך חשיבה מורכב, השולל את היקבעות היחס שבין נושא לנשוא. בדיונו של נאנסי, תכליתם של המשפטים האינסופיים היא שלילת קיבועו של כל יחס בין הדימוי לאובייקט ממשי, דתי או אחר. ההתחקות אחר מהלך מחשבה סבוך זה אמורה להוליד את התובנה השוללת כל אפשרות לראות בדימוי רפרזנטציה של אובייקט כלשהו, ממשי או אחר.
ההעדר המוחלט של יחס כלשהו בין הדימוי "לדבר עצמו", ובין הדימוי לאובייקט, ולמעשה, בין הדימוי לכל רפרזנטציה שהיא - הוא הוא נבדלותו של הדימוי, הוא מה שמגדיר אותו כ"נבדל". דיונו של נאנסי אינו כתוב כמהלך אנליטי, החותך ומגדיר בדרך מושגית וחד-משמעית "מהו דימוי" או "מהי נבדלות הדימוי". זהו דיון פילוסופי פואטי, עמום ומזהיר, דוגמטי ורך, שרירותי ומתפתל.
הקביעה הדוגמטית, השרירותית, שהיא האבן הראשה המנחה את הדיון כולו, היא הקביעה הנחרצת הטוענת לנבדלות המוחלטת של הדימוי. נאנסי אינו מסביר או מוכיח קביעה זו. הדיון שלו, הנובע מעמדת מוצא נתונה מראש זו, נועד לתאר את הנבדלות הזאת. זהו תיאור מעובה ההופך את "הנבדל-הדימוי" לא למושג אלא לממשות חושנית והכרתית. נקודת המוצא היא דוגמטית, גם במובן זה שהיא שואפת להיות מעין הנחיה רוחנית נתונה מראש, בלתי-מוכחת - והיא קובעת שהדימוי הוא מקודש משום שגם המקודש וגם הדימוי מייצגים את הנבדלות מכל זיקה שהיא למשהו בכלל. נבדלות שרירותית זו היא התגלמותה של אוטונומיות ושל אינטימיות. היא הראיה לקיומן של אלה. הדת, לעומת זאת, אומר נאנסי, היא מערכת טקסית המשגיחה על קיומם של יחסי-זיקה שונים. היא איננה זהה עם המקודש (אלא היא מתקשרת אליו באמצעות יחסי זיקה, שאותם מקיים הקורבן).
לאחר שהוא קובע קביעות יסודיות אלה כנקודת המוצא של דיונו, נאנסי פונה לבירור מבעו הייחודי של הדימוי - מהו המרקם הפנימי של אנרגיות, כוחות ודחפים המכונן את נבדלותו המוחלטת.
כאמור, זהו מהלך הכתוב בדרך מורכבת ונפתלת. התפתלות זו נועדה, כך נראה לי, ליצור תואם פרשני עם נושא הדיון שלה: כיוון שהדימוי אינו מושג פונקציונלי, כך גם הפירוש המתחקה אחר מהותו אינו מושגי ופונקציונלי. זהו דיון שמנסה לחוש, ולהעביר את התחושה, של האינטימיות עמוסת המובן אך חסרת המשמעות הנחרצת, שהיא מהות מבעו החומק של הדימוי. נאנסי, הכורך יחדיו את אמצעי הדיון ומושגי הדיון של שלינג, קאנט, שופנהאוור, ניטשה, פלוטינוס, דרידה ואחרים, יוצר מהמכלול ההטרוגני והסינקרטיסטי הזה של מקורות, השפעות והתפלמסויות סמויות, מהלך אנטי-מושגי, דינמי ופתוח, המבקש אחר התקרבותו של הקורא אל מה שמהווה מבחינתו סוג של קדושה, המגלמת תמיד רק את עצמה, ומתממשת בדימוי, בנבדלותו, המגלמת תמיד רק את עצמה.
עצמיות זו מכילה בקרבה "שמים", אבל אלה הם "השמים של האמנים" ושל הדימוי, שאינם כלל "השמים של הדת". כאמור, הדת חותרת לכונן מערכות של הקשרים חברתיים, מוסריים, ריטואליים ואחרים, בעוד הדימוי נבדל מכל זיקה שהיא. אם כן, מהם השמים של הדימוי?
שמים אלה מהווים רקע לדימוי, רקע המנתק אותו מאחדותיות וזהות עם מרחב הדברים, ורקע המהווה בעצמו ישות עצמאית המגלמת את האור בנבדלותו. האור חושף את החירות המוחלטת של הדימוי, חירות שאיננה כבולה לדבר, המייצגת רק את תשוקתה להיות. בחירות זאת גלומה אכן גם אפשרות אתית, שכן היא מכוונת אותנו לראות בעולם התופעות את הכבול, את זה שחירותו ועצמיותו המוחלטת נשללה ממנו. היא מאפשרת לנו להבחין בזולת שפרטיותו, שהאינטימיות והאמת שלו, הופרו ונבזזו. 2
בעניין הקשר שבין אתיקה ואמנות, אפשר רק להעיר כאן בקצרה ששורשיו של דיון זה נעוצים בתקופה שביקשה לקעקע את רודנותה הממסדית של הדת ולא רק את רודנותה הרוחנית. מהפך זה דרש המשגה של תשתית חדשה, אוטונומית, הומניסטית, בעבור המוסר, תשתית הפורעת את כוח אחיזתה הבלעדי של התיאולוגיה והבירוקרטיה המשורגת שלה במוסר. האמנות, שנתפסה והוצגה כהתגלמותה של חירות הרוח האנושית, נדרשה לשמש כמשען ומקור למוסר החדש, הרציונלי והבלתי-דוגמטי. הוגי הנאורות, בתשוקתם לרציונליזציה טוטלית של מרחב הקיום האנושי, תבעו גם מהמוסר להפוך לתחום שכולו רציונלי. את אותה התביעה הם הפנו גם אל האמנות באמצעות זיהויה עם האתיקה.
נאנסי, כך נראה לי, נסוג מהעמדה הזאת - המזהה בדרך רדוקציוניסטית את האמנות עם האתיקה, תוך שהיא מעמידה את האמנות כמקור לאתיקה. בהקשר זה אפשר להזכיר גם אופציות פילוסופיות בנות העידן שטרם-הנאורות, כמו למשל עמדתו של אריסטו המציב את המוסר כתחום עיון אוטונומי, היסטורי-חברתי, ולכן במידה רבה שרירותי, הנבדל גם מן הפילוסופיה וגם מן התיאולוגיה באשר אינו ניתן להמשגה לוגית במובנה החמור. שרירותה של האתיקה ונבדלותה מדיון פילוסופי שכלתני טהור נובעת דווקא ממקורם האנושי-היסטורי של ציוויים מוסריים, ומתכליתם האנושית. עמדה זו שימשה השראה מרכזית גם לרמב"ם בדיוניו המורכבים במוסר ובמקורותיו שאינם פילוסופיים. נאנסי נוקט דרך התפלספות הדוחה הן את הרציונליזציה האתית של האמנות והן את שיטתו של הגל המניחה את התבטלותו של ההבדל במהלכה הדיאלקטי של הרוח בהיסטוריה. הדיון שלו בדימוי-הנבדל טוען למעשה לקיומו הנצחי של הבדל.
ובאשר למוסריותה של האמנות, הדימוי לשיטתו של נאנסי מביע אינטימיות אוטונומית, שיכולה להיות "מעורבת עם האמת" ולהצביע עליה, אבל אין היא זהה לה. שכן, טיבה העצמי, האונטי, של האמנות הוא התחמקות תמידית ממשמעות סגורה, התחמקות שטמונות בה גם סכנות ואיום מוסרי שאין לבטלו.
בעיני, חשיבותו של המאמר של נאנסי טמונה בעיקר בדרך המדויקת והמעודנת שבה הוא מברר את מה שהוא מגדיר כ"מבע האינטימי" של הדימוי. זוהי איננה מסכת של הצהרות על אודות מהותה האתית של האמנות, או על חובתה לשמש באופן כזה או אחר. האפשרויות האלה, כפי שציינתי קודם, בהכרח גלומות בה, גם בעדות שהיא מעידה על חירותה שלה. מה שמרתק בעיני הוא האופן שבו נאנסי עומד על הייחוד של הדקדוק הפנימי המבנה את עצמיותו ולשונו של הדימוי. זהו סוג של דיון שחוסל כמעט כליל בידי הסוציולוגיה הביקורתית של האמנות. 3
נאנסי, הכורך למארג אחד את המהות החומרית והמהות הרוחנית של הדימויים, מעניק חיים חדשים לדיון הסבוך וכך נוצרת ומתבחנת מהות דיאלקטית זו של הדימוי בכלל, בין אם זהו דימוי פלסטי, מוסיקלי או ספרותי. הוא מנתח את האמצעים הדקים שאותם מתפעלים אמנים כדי לתפוס את מה שאיננו כמעט בר-תפיסה - אינטימיות במחיצת התשוקה. הוא מדגיש את התפקיד של המקצב, האנרגיה, הדחף, ההצרנה והעדר הצרנה, בעיצובה של התרחשות צלולה, שכל כולה רגש והכרה טהורים במובנם ככוח שיוצא אל הפועל. כוחו זה של הדימוי נלכד הן על-ידי האמן והן על-ידי הצופה באמצעות מהלך תודעתי ופיזי אחדותי, תהליך יוצר שהוא סוג מיוחד - לא דיוניסי ולא דתי - של מיסטיקה. זוהי מיסטיקה במובן פנומנולוגי, שמשמעותה היא השאיפה למובן אחדותי ושופע של מושא ההכרה. מובן זה איננו "משמעות" הניתנת להסבר. נאנסי מתאר הבנה לא-מושגית זאת כ"השגת השלם", כהתאחדות עם השלמות המובעת בדימוי: "אני חושב נעשה אני דימוי". זוהי שאיפה דחוסה, דוחקת, שיש בה גם סוג מיוחד, הכרחי ואולי במובן זה לגיטימי, של אלימות.
יש להדגיש כי הדיון המורכב בטיבם של דימויים במאמר של נאנסי הוא למעשה דיון אונטולוגי. זהו דיון במציאותו ובממשותו העצמית של הדימוי. המשמעות הנובעת מהצבת ממשותם ומציאותם הייחודית של הדימויים איננה רק דחייה של המודל הסימולאכרי רב-ההשפעה של ז'אן בודריאר, המושתת על עקרון אי-ממשותם של דימויים. בעיקרו של דבר זוהי דחייה מוחלטת של עקרון "הרוע", המניע את חזרתו הנצחית של הדומה. באמצעות הצבתו של הדימוי כמציאות נבדלת, חומרית ומשתנה תמיד, נאנסי מכונן מחדש את מציאותו של "טוב" כעקרון המובע ונישא באמצעותם של הדימויים. "טוב" זה הוא ההרמוניה המתגלמת בהם, הרמוניה שהיא הסכמה, וליתר דיוק, ברית ארוטית בין הדומה לשונה. אל ההרמוניה האינטימית הזאת של הדימוי הצופה מוזמן להצטרף, או בלשונו של נאנסי, "להיכנס". כניסה זו, כך נראה לי, מאפשרת מבט מיוחד אל הלשכה הסמויה, הפרטית, שבה נחשבים ונוצרים דימויים כמהות חיה, מנחמת, שאת לשונה המורכבת כל-כך, הייחודית לחלוטין, לא ניתן למצות אלא רק לברר לאינסוף.
______
הערות

1ר', ש.ה. ברגמן, "המשפטים המכונים אינסופיים", מבוא לתורת ההיגיון, מוסד ביאליק, ירושלים תשי"ג, עמ' 102-402.
2 ר' גם ז'אן-לוק נאנסי, "שיר הלל לעירוב", תרגום: אריאלה אזולאי, "פלסטיקה" 3, עורכת: אריאלה אזולאי, הוצאת קמרה אובסקורה, קיץ 9991, עמ' 61-8.
3 בעניין זה ר' גם מאמרי, "צחוקה המתגלגל של האוראקל", "סטודיו" 501.




סטודיו - גליון 118

שבא סלהוב שמים בשר ודם

על התערוכה Heaven בקונסטהאלה דיסלדורף וגלריה טייט ליברפול. >>>

סיגל אשד האישה מאחור

על עבודת הווידיאו של אבי מוגרבי מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות. >>>

אפרת שלם הזמן של הצילום

אפרת שלם משוחחת עם שרון יערי, מתוך סטודיו - גליון 118. >>>

צבי אפרת גודל

תוכניות גדולות מעסיקות את התנועה הציונית מראשיתה. מחשבות על גודל זרות לה. >>>

אבי מוגרבי מאחור 1

מתוך עבודת הווידיאו של אבי מוגרבי במוזיאון הרצליה "מאחור" 32 דקות. >>>

אבי מוגרבי מאחור 2

מתוך עבודת הווידיאו של אבי מוגרבי במוזיאון הרצליה, "מאחור" 32 דקות. >>>

שרון יערי שרון יערי ללא כותרת 1

הדפס צבע מתוך תערוכתו של שרון יערי בגלריה זומר לאמנות עכשווית. >>>

שרון יערי שרון יערי ללא כותרת 2

הדפס צבע מתוך תערוכתו של שרון יערי בגלריה זומר לאמנות עכשווית. >>>

שרון יערי שרון יערי ללא כותרת 3

הדפס צבע מתוך תערוכתו של שרון יערי בגלריה זומר לאמנות עכשווית. >>>

גיל שחר גיל שחר ללא כותרת 1

מתוך התערוכה Heaven שאצרה דורית לויטה בקונסטהלה של דיסלדורף. >>>

גיל שחר גיל שחר ללא כותרת 2

מתוך התערוכה Heaven שאצרה דורית לויטה בקונסטהלה של דיסלדורף. >>>

איי. אם. פיי. הצעה לתכנון שכונת נורדיה

איי.אמ.פיי, הצעה לתכנון שכונת נורדיה, תל אביב 1960, יזם משה מאיר. מתוך תערוכת " הפרויקט הישראלי: בנייה ואדריכלות 1973-1948 ביתן הלנה רובינשטיין מוזיאון ת"א. >>>

יצחק פרלשטיין וגדעון זיו מגדל שלום בבנייה

יצחק פרלשטיין, גדעון זיו, מגדל שלום בבנייה 1959-66 ת"א. מתוך תערוכת " הפרויקט הישראלי: בנייה ואדריכלות 1973-1948 ביתן הלנה רובינשטיין מוזיאון ת"א. >>>

 

עבר עיוור, הווה

עיניי העצורים קשורות ועיוורות ובכל זאת הן מביטות קדימה: אל הצלם, אל החיילים הישראלים הנמצאים שם – מחוץ לפריים – אך יותר מכל הן מביטות בך, >>>

 

גראהם פולר לואץ' על לואץ'

שנים של החרמה, נידוי, ובעיקר צנזורה, לא התישו את לואץ מגדולי הקולנוענים הבריטים, שמאז שנות ה- 60, אינו חדל להשמיע את האני מאמין החברתי והפוליטי שלו כנגד כל הסיכויים וכנגד דרישות הקופה. >>>

אספיס גליון מספר 2

אספיס- מגזין אמנות ואופנה, גליון 2 מו"ל: Aspis Foundation. עורכת: יעל ברגשטיין, עיצוב: אדם רבינוביץ. משתתפים: אבנר בן-גל, גיל שני, ניר הוד. >>>

יובל יבנה הזמן העירום

שיט, שוב נגמר הקפה, כמו תמיד ברגע שהכי בא לי קפה, ברגע שבא לי לשבת בכורסא עם הניו יורקר ולהשקיף על ברודווי. רגע אחד התלבטה מוירה בין העצלנות ובין התשוקה לקפה, התשוקה לקפה הכריעה. >>>

תמיר שר פתחים 1

פתחים, בור סופג, חור סופג, חור שחור. בור שואב, בור בולע, ספטינג. אולי ספטינג, כמו גורה, חרה, חיריה, אופס. אגי משעול מתוך קטלוג התערוכה. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית