בית

בבל , , 16/11/2018

                           

 

סיגל אשד האישה מאחור

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 118

על עבודת הווידיאו של אבי מוגרבי
____________________________
מהו מושא ההתבוננות בעבודת הווידיאו היפה כל כך של אבי מוגרבי - "מאחור"? בעבודה נראית אשה, אשתו של מוגרבי, תמי ברגר (מחברת הספר "דיוניסוס בסנטר"), הולכת "ברחבי יפן" כהגדרתו, מצולמת מהגב. בשמש, בגשם, בתלבושות יומיומיות משתנות. קאט משוט כמעט מטאפיזי של צעידה לצד נחל, בתוך גן, ביציאה ממקדש, לצומת הומה. פוסעת ברחוב, בשוק, נעה על מדרגות לתוך תחנת רכבת תחתית.
למרות שהמצלמה של מוגרבי עוקבת אחרי אשתו, במובן הפשוט ביותר של המילה "לעקוב", אין כאן תחושת המעקב המציצנית, שליוותה סצינות שבהן גברים רבים עקבו אחרי נשים רבות (למשל, בסרטי ה"פילם נואר", ובסרטים רבים שהתייחסו אליהם באופן כזה או אחר). הצילום של מוגרבי נעשה ממרחק קטן מאוד, יש בו סירבול חינני של הקירבה, ופעם אחת לפחות נראות הטלות הצל של הצועדת ושל האיש הצועד אחריה זו אחר זו. לקראת שני שליש של העבודה (שאורכה קצת יותר מחצי שעה), נשמע לרגע קול צחוקו המתגלגל של מוגרבי, ובסוף העבודה יש סצינה של ויכוח קטן, מה לצלם.
הצפייה בעבודה עוררה בי תחושה של כבוד עמוק לאשה המצולמת בה, וקשה לי לשכנע על הנייר, מה הסיבות לכך. נדמה לי שהניסיון להסביר את התחושה הזאת לוקח את שאלת הייצוג, במיוחד כשמדובר בגבר-מצלם-אשה - ובפרט כשהיא האשה בחייו - למקום אבסורדי: האם ההתבוננות נגועה בחטא כל כך גדול, שהמבט מכבד יותר ככל שהוא מצטמצם? ומה מכבד יותר בצילום מהגב דווקא? צריך לראות את העבודה כדי להבין את המבט של מוגרבי.
קו ישר מחבר, בעיני, בין ההימנעות שלו לצלם את אשתו באופן חזיתי (לפחות, רוב הזמן) בעבודה הזאת, לבין ההימנעות החד-משמעית שלו מלייצג אותה באופן ממשי בסרטים כמו "איך הפסקתי לפחד והתחלתי לאהוב את אריק שרון" ו"יום הולדת שמח, מר מוגרבי". הדבר מורכב במיוחד, משום שבשני הסרטים הללו הפכה אשתו ל"אשתי", קונסטרוקט דמיוני שאינו מופיע לרגע על המסך. ב"איך הפסקתי לפחד והתחלתי לאהוב את אריק שרון" מגדיל מוגרבי לעשות וטווה סביב "אשתי" עלילה שלמה ומופרכת. אני מעדיפה את המניפולציה הגלויה בעליל, שבה "אשתי" היא לא אשתו. נדמה לי שגם בסרטים וגם בעבודת הווידיאו החדשה שלו, מוגרבי מתייחס באירוניה לשורה ארוכה של במאים ואמנים גברים, שעשו שימוש בדימויים המצולמים של הנשים בחייהם. מוגרבי משנה את חוקי המשחק בכך שהוא הופך את דמותו הוא לזירה לכל המאבקים. הוא לא מחוץ למשחק.
"מאחור" הוא לא בדיוק המבט המצופה על "היפנים", על "יפן" או "תמונות מיפן", משום שהאשה הצועדת היא תמיד במרכז ההתכוונות של המתבונן, של המצלמה. מצד שני, האופי המיוחד של הצילום מהגב יוצר משהו שהוא לא התבוננות בה, כפי שאנחנו רגילים לה. נוצר מושא התבוננות שלישי, שהוא המפגש בינה לבין יפן, או המבט שלה ביפן, כפי שאנחנו חווים אותו דרך מבטו. ובאותה מידה שהמבט שלו בה אינו מציצני, כך גם המבט שלו ביפן אינו כזה. תעלומה היא בעיני כיצד נולד בעבודה מבט נקי ותם כל כך, באשה, ביפן, בתמורות הקטנות של החיים החלות בתמונתם - הבגדים המתחלפים, המטרייה השלופה, המכונית החולפת. נדמה לי שזה מבט מתוך החיים ואל החיים. יתכן גם שאחרותה של האשה בסרט מאזנת את אחרותם של היפנים ולהפך. "מאחור" היא תמונת האשה כתיירת נצחית, זרה שהיא תמיד בת בית.
התום במבטו של מוגרבי נולד מתוך המודעות העצמית האירונית שלו: ברצף האחרון משוטטים מוגרבי, אשתו והמצלמה שביניהם, באתר שניכר כי הוא מוקד לעניין עצום בשבילה. המקום, בניין משרדים שתיכנן האדריכל פיטר אייזנמן, סגור למבקרים, וברגר המאוכזבת מבקשת רשות להיכנס בכל זאת. תוך שיטוט, בניסיון לספוג כמה שיותר, ברגר כבר באמת מתעצבנת על הנודניק שדולק אחריה: אם כבר הוא מצלם, אז שלא יצלם אותה אלא דברים אחרים. "אני צריכה את בשביל הצרכים שלי" היא מודיעה לו. כאן, אם כן, עובר הגבול בין המבט הממשי שלה למבטה המדומיין. המבט שלו במבטה תמיד כולל אותה בפריים.

העבודות של מוגרבי, מכל הסוגים, הם מקום מצוין לבדוק מהו הגבול העובר, אם בכלל, בין הסרט לבין עבודת הווידיאו.
מהסיבה הזאת, אני אוהבת את העובדה, שהחומרים ל"מאחור" צולמו אגב הזמנתו של מוגרבי לפסטיבל ימגטה לקולנוע דוקומנטרי, עם הסרט "יום הולדת שמח, מר מוגרבי". בפסטיבל זכה הסרט בפרס ה-"Runner Up", משהו כמו "הבא בתור" ("היה מאוד מעניין. למרות שהקהל הכיר מעט מאוד את הפוליטיקה וההיסטוריה של המזרח-התיכון, הסרט תפס הרבה מאוד בגלל דרכי הביטוי, בגלל שהוא לא דוקומנטרי קלאסי. פחדתי שכפסטיבל קולנוע דוקומנטרי, זה יהיה יותר פיוריסטי"). יש משהו יפה באופן שבו תחום אחד מזין תחום אחר, משמש לו מזון וחומר לשימוש מחזורי. אופי עבודה כזה מחובר גם הוא לרצף של חיים. השיירים, או מה שנראה כשיירים, הופכים למנה העיקרית, ולהפך. מוגרבי מספר ששלח קסטה עם "מאחור" לאנשי הפסטיבל, שמתוך ההזמנה שלהם נולדה העבודה.

איך התגלגלה העבודה הזאת?
בהתחלה לא חשבתי לרגע שנרקמת פה עבודה. במהלך הטיול שעשינו ביפן מצאתי את עצמי הולך כמו תמיד בעקבות אשתי. תמיד היא בראש עם המפה והמדריך. הלכתי אחריה, ומתישהו התחלתי להרים את המצלמה ולצלם וכך צילמתי לא מעט. בעצם, אני לא אגיד לך שלא חשבתי על עבודה. אבל הייתי משוכנע שיהיה כל כך משעמם לראות בן אדם מהגב, שהזנחתי את זה. לקח חודשים עד שהגעתי לזה. ואז הוצאתי מהקסטות את כל הקטעים שלה מהגב, והורדתי למחשב שלוש שעות נטו.
שלוש שעות???
בכל זאת, צילמתי במשך שבועיים. ואז שמתי את החומרים האלה בסדר כרונולוגי, ומאחר שהיא לא אוהבת לראות את עצמה מצולמת, כל פעם שפניה נחשפו, הורדתי: מתגלה קצה האף - חותכים! עד שהוא מוסתר שוב. בגלל זה כל הקפיצות המוזרות. עשיתי עבודה כמעט לחלוטין טכנית. היתה סדרה של החלטות - לא להראות את הפנים, לשמור על הסדר כמו שהוא, לא עשיתי כמעט שום מניפולציות לתמונה, אם כי הכל הם עקרונות לחרוג מהם.
מתישהו היחסים בעבודה משתנים, כלומר ההבנה של היחסים משתנה. יש כמה נקודות של מגעים בינינו, יש רגע של צחוק, ורגע של מבט אחורה, שהיה כל כך מצחיק שאמרתי "וואלה, פה מתחיל משהו". וכמובן שבתוך הבניין, בסוף, היא מסתכלת אחורה ויש ממש דיאלוג, וסוף סוף מתבררים דברים שמעניינים אותה, לא רק אותי.
בגלל תנאי התצוגה, אני מניח שרוב האנשים ייכנסו לעבודה באמצע. ככל שהראיתי את העבודה, הבנתי שחשוב לי שאנשים יחוו עד הסוף את הדרך מהמסתורין של ההתחלה עד ל"שיחת המטבח" בסוף. וכך, שוט שלא עניין אותי עף החוצה וזה התקצר, כאילו מעצמו.
כשאתה מדבר על שוטים שמעניינים אותך, אתה אומר לכאורה דבר מובן מאליו, אבל אני מבינה שאתה עוזר לי להגדיר את אחד הדברים שהיו מעניינים כל כך עבורי ב"יום הולדת שמח, מר מוגרבי". אני מתכוונת לכך, שתמונות מסוימות בסרט, בפרט כאלה שצילמת בעצמך, הן בעלות כוח עצום שמתמרד נגד העריצות של הסיפור וחורג ממנו, שהוא אינו יכול להכיל את התמונות האלה. אני זוכרת שוטים של דיזנגוף סנטר בחורף, ושל מוזיאון האצ"ל בשקיעה, עם המקהלה ששרה. יש לזה כוח של צבע, של תנועה, דברים כאלה שהם בעצם הקולנוע. הם הפוטנציאל המאיים שלו להתחלק תמיד, להיות סימולטני ורב-משמעי, עמום ופתוח לפרשנות. ההצדקה שלך שם היא קודם כל פוליטית. אתה אומר באופן הכי ברור וסכמטי שיש כאן שני סיפורים, "הישראלי" ו"הפלסטיני". הפוליטיות היא בעצם החתירה תחת מושג המציאות, כמו שאנחנו מקבלים אותו בדרך כלל בתרבות הישראלית, ובפרט בקולנוע. אני מרגישה שהתמונות שלך מאתגרות את הסיפור.
מה שמאוד עניין אותי בעבודה הזאת, "מאחור", הוא באמת עד כמה אפשר להוריד את הנרטיב ועדיין לספר סיפור. משכתי את זה מבחינתי לקצה שאין בו עלילה. אני לא יכול לתאר מה עשיתי בשתי מילים. אני מספר: "רואים את אשתי הולכת מהגב ברחבי יפן", ומרגיש מגוחך. אבל המעט שיש שם הפעיל אנשים לכל מיני כיוונים.
יכול להיות שרואים את הניצנים של זה ב"יום הולדת שמח", ברגעים שבהם קורה מעט והאימאז' מעורר למשהו בעל נפח יותר גדול ממה שמסופר בפועל. שם יש כמה ערוצי סיפור, שלושה באופן פורמלי וכאילו יותר - אני חושב שהחיבור יוצר סיפור רביעי. כל הדבר קורה במוח של מי שעשה את הסרט ושל מי שצופה בו, ויש חופש בזרימה של הסיפורים זה לתוך זה ובהפרעה שלהם זה לזה. כמו שבראש שלנו, אסוציאציה זורקת אותך לסיפור אחר, ולעוד סיפור ועוד סיפור. התערבות הסיפורים זה בזה היא לאו דווקא באופן נרטיבי אלא אסוציאטיבי. כמו ערוצים. הייתי מאוד שמח לנסות להרחיב את זה באופן אחר, לספר סיפור שבו שאלות ותשובות לא יהיו שאלות ותשובות אלא דברים שמתקשרים באופנים לא ליניאריים.
איפה "מאחור" הוא "סרט דוקומנטרי"?
הכי דוקומנטרי. דוקומנטרי לחלוטין באופן שבו הוא צולם. אבל באיזשהו אופן, עם המניפולציה של העריכה, זה מתחיל להיות קשור ליחסים, ואני חושב ששם נעשה המעבר. ברגע שהתחלתי לחתוך, נוצר המסתורין של מה מעניין אותו ומה מעניין אותה, מי מוביל, מי מובל, מה היחסים ביניהם, דברים שמתבהרים או מקבלים חלקי תשובות תוך כדי.
למדת במדרשה, ובעצם אף פעם לא למדת קולנוע באופן פורמלי.
כשהייתי קטן חשבתי שאהיה במאי סרטים. אבא שלי היה מנהל קולנוע מוגרבי וביליתי אתו מאות שעות באולמות צפייה. ואז הלכתי ללמוד פילוסופיה ובמקביל, שנה אחר כך, התחלתי ללמוד במדרשה. חשבתי שאהיה אמן, וכשגמרתי ללמוד הפסקתי לעשות אמנות והלכתי לעבוד בסרטים. לקח הרבה זמן עד שעשיתי סרטים. רק ב1989- עשיתי את הסרט הראשון שלי.
בעיני, הסרט הראשון שלך - "גירוש", הוא קלאסי יותר בהקשר של מכלול העשייה שלך, גם אם יש בו בחירות יוצאות דופן בנוגע לייצוג.
גם שם היה ניסיון לעשות משהו אחר, אבל לקח זמן לאופן העשייה להתפתח. גם על "השחזור" אפשר להגיד שהוא סרט דוקומנטרי רגיל, ומה שחריג בו הוא השימוש בחומרים של שחזור, שביצעה וצילמה המשטרה.
פרגמנט מ"יום הולדת שמח, מר מוגרבי", הפך, אחרי טיפול, לעבודת הווידיאו "תבליט", שהוצגה במוזיאון הרצליה. אתה מרגיש שעבודות הווידיאו והסרטים שלך באים מאותו המקום?
אי אפשר להתעלם מההקשר שבו הדברים מוצגים. "תבליט" הוא לא דבר שיכול להיות משודר בטלוויזיה או מוקרן באולם. כל התכלית שלו היא חזרה אינסופית, וכל אחד יראה כמה שהוא יכול לסבול. כשרואים את זה שוב ושוב בלופ, הדמויות מתחילות לחזור וכך גם האקשן שלהן, ואני חושב שקורה דבר מעניין מעבר לתחושה המעיקה של המריבה האינסופית. אפשר לגלות דברים שלא ראית קודם. גם אני, כשהתעסקתי בזה יותר, פתאום ראיתי דברים אחרים, כמו האיש הזקן שיוצא מההפגנה וצועד לכיוון ההפוך. במובן הזה, זה היה מאוד מעניין בשבילי. כל העבודות מעניינות אותי באותה דרך.
לא מזמן, הצגתי אצל מירי נשרי וידיאו בתגובה לפנייה שלה עם העובר. נתתי מונולוג שאומר שאני בכלל לא האבא של העובר. המונולוג חוזר בכמה גרסאות, וכשהוא נגמר הוא מתחיל מהתחלה. הכניסו את זה לפינת הקפה. רציתי שזה יהיה במחסן אחרי המקלות של המטאטאים, קיוויתי שזה יהיה עוד יותר מוצנע ומוסתר. אני מתייחס לתנאי ההקרנה, אבל לא לעצם זה שהווידיאו מוקרן בגלריה.
לא ראיתי את העבודה שלך אצל מירי נשרי, אבל היא נשמעת אכזרית.
אני חושב שזאת היתה העבודה היחידה בכל התערוכה, חוץ מאלה שהתעלמו מהפנייה שלה, שהיתה קונטרה ולא נכנסה לקטע של "הנה יש לנו תינוק משותף". יש בתגובה שלי התנגדות לאקט שבו היא מפילה את העובר הזה, ומצד שני יש שם משהו שגורם למחשבה הפוכה, כשאני שואל "איך את יכולה לעשות לי את זה אחרי כל השנים האלה?", זה גורם לך לפקפק מה בעצם הסיפור. זה היה בתקופה שהתפוצץ סיפור איציק מרדכי. משהו אז גרם לי להחליט לצאת עם תגובה לזה. הרגשתי שאני מדבר כמו הגברים שלא לוקחים אחריות.
אני משתמש בעצמי. אני כמעט מתעקש לצאת לא בסדר, לא אטרקטיבי, לא מי שאני חושב שאני - גם ב"אריק שרון", גם ב"יום הולדת שמח" וגם בווידיאו אצל מירי נשרי. אני משחק דמויות שהן פן שאולי קיים בי, מתוקף זה שאני בן אדם מורכב, אבל אלה דמויות ישראליות, שאני בדרך זו או אחרת לא מכבד. אני מתעלל בעצמי, אני מוציא לעצמי שם רע במודע ובכוונה, מכין לעצמי כל מיני ניסויים מכשילים. זה היה הכי בוטה ב"אריק שרון". היו עוצרים אותי ברחוב כדי לדבר על המשבר המשפחתי שעברתי. אני חשבתי שהשארתי מספיק מלכודות וסימני דרך, אבל הרבה אנשים נכבשו על ידי העדות העצמית.
זה חזק מאוד בסרט "השחזור", שבו אנשים אומרים על עצמם שהם הרוצחים. בדיעבד הבנתי, איך מ"השחזור" לקח לי שלוש שנים להגיע לעדות העצמית ב"איך הפסקתי לפחד והתחלתי לאהוב את אריק שרון". לקח לי זמן להבין, שכשמישהו אומר על עצמו דבר רע, קשה לנו שלא להאמין לעדות הזאת. זה עניין של אינסטינקט ההישרדות של כל אחד מאתנו, שאומר שאנחנו צריכים להציג את עצמנו הכי טוב שאפשר. הדמויות שלי מציגות את עצמן הכי גרוע שהן יכולות, בקונטקסט של הסיפור.

סטודיו - גליון 118

שבא סלהוב שמים בשר ודם

על התערוכה Heaven בקונסטהאלה דיסלדורף וגלריה טייט ליברפול. >>>

שבא סלהוב זה שבלתי ניתן לכבול אותו

שבא סלהוב בעקבות מאמרו של הפילוסוף הצרפתי ז''אן-לוק נאנסי "הדימוי-הנבדל". >>>

אפרת שלם הזמן של הצילום

אפרת שלם משוחחת עם שרון יערי, מתוך סטודיו - גליון 118. >>>

צבי אפרת גודל

תוכניות גדולות מעסיקות את התנועה הציונית מראשיתה. מחשבות על גודל זרות לה. >>>

אבי מוגרבי מאחור 1

מתוך עבודת הווידיאו של אבי מוגרבי במוזיאון הרצליה "מאחור" 32 דקות. >>>

אבי מוגרבי מאחור 2

מתוך עבודת הווידיאו של אבי מוגרבי במוזיאון הרצליה, "מאחור" 32 דקות. >>>

שרון יערי שרון יערי ללא כותרת 1

הדפס צבע מתוך תערוכתו של שרון יערי בגלריה זומר לאמנות עכשווית. >>>

שרון יערי שרון יערי ללא כותרת 2

הדפס צבע מתוך תערוכתו של שרון יערי בגלריה זומר לאמנות עכשווית. >>>

שרון יערי שרון יערי ללא כותרת 3

הדפס צבע מתוך תערוכתו של שרון יערי בגלריה זומר לאמנות עכשווית. >>>

גיל שחר גיל שחר ללא כותרת 1

מתוך התערוכה Heaven שאצרה דורית לויטה בקונסטהלה של דיסלדורף. >>>

גיל שחר גיל שחר ללא כותרת 2

מתוך התערוכה Heaven שאצרה דורית לויטה בקונסטהלה של דיסלדורף. >>>

איי. אם. פיי. הצעה לתכנון שכונת נורדיה

איי.אמ.פיי, הצעה לתכנון שכונת נורדיה, תל אביב 1960, יזם משה מאיר. מתוך תערוכת " הפרויקט הישראלי: בנייה ואדריכלות 1973-1948 ביתן הלנה רובינשטיין מוזיאון ת"א. >>>

יצחק פרלשטיין וגדעון זיו מגדל שלום בבנייה

יצחק פרלשטיין, גדעון זיו, מגדל שלום בבנייה 1959-66 ת"א. מתוך תערוכת " הפרויקט הישראלי: בנייה ואדריכלות 1973-1948 ביתן הלנה רובינשטיין מוזיאון ת"א. >>>

 

יגאל נזרי (עריכה) חזות מזרחית / שפת אם

יהיו מי שיאמרו כי ישראל של ימינו הפכה למעין מילה נרדפת למזרחים, עד כי נדמה שאין מרחב שאין בו נוכחות מזרחית, הגם אם זו רק גודשת את רוחב העין או מוזמנת לייצוב דופן התרבות. >>>

פלורסנט תערוכת הסלון של מיטל כץ

תערוכת הסלון של מיטל כץ בפלורסנט, חלל שהקימו יעקב מישורי, אפרת מישורי, יעל אדמון ורן ברלב. בו פועלת קבוצה של חמישה אמנים.במקביל מובילה אפרת מישורי מפגשים דו חדשיים בסלון של החלל תחת הכותרת "שיחות על פי עיקרון העונג בסלון של אפרת מישורי". >>>

יובל יבנה הזמן העירום

שיט, שוב נגמר הקפה, כמו תמיד ברגע שהכי בא לי קפה, ברגע שבא לי לשבת בכורסא עם הניו יורקר ולהשקיף על ברודווי. רגע אחד התלבטה מוירה בין העצלנות ובין התשוקה לקפה, התשוקה לקפה הכריעה. >>>

רם סמוכה שפם 1

שפם 1 - דיו על נייר. עבודתו של רם סמוכה - מתוך 9 רישומי שפמים. 28X35 ס"מ כל רישום. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית