בית

בבל , , 16/11/2018

                           

 

משה אלחנתי הריטואל הטקסטואלי

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 120

בין השבחה לדיבור
כמה הערות על הקטלוג האמנותי

משה אלחנתי

"הקטלוג (כפי שהתמסד במוזיאון)" - כותבת אריאלה אזולאי ב"מילון המונחים", שהופק בצמוד לתערוכה "מלאך ההיסטוריה" במוזיאון הרצליה - הוא "חוברת שעיקרה תצלומי הפריטים בליווי טקסטים המתארים את מקומם ביחס לקטלוג הווירטואלי הכולל של תולדות האמנות. היצירה מוצגת כבעלת מובן, והטקסט מוצג כנלווה, ככיסוי מילולי ליצירה, כצופן שאמור לפענח את המשמעות החבויה בה. הסרט 'מלאך ההיסטוריה' מבקש להיות קטלוג מדבר. במקום יצירות אמנות וטקסט נלווה הוא מבקש לדבר, להפגיש מחדש בין מילים לדברים, לקטוע את השתיקה המוסדית המקיפה כהילה את יצירת האמנות, ולפנות מקום לפטפוט שאינו מתיימר לדבר מבטן היצירה".
הסרט-קטלוג "מלאך ההיסטוריה" מבקש להיות קטלוג מדבר, ובכך לפרוע את החלוקה החברתית המקובלת שבין יצרן לפרשן. הוא מתכוון להיות ציון דרך בהיסטוריה של הביקורת, "לקטוע את השתיקה" ולטשטש את הגבול המפריד בין העושה לבין המדבר. הרבה יומרה יש ברצון להיות "קטלוג מדבר", המצהיר על עצמו שהוא אינו מתכוון כלל "לפענח את המשמעות החבויה ביצירה" אלא לייצר את הטקסט שלו ולבטל אחת ולתמיד את הקו המפריד היסטורית בין ה- Acta ל- Verba אבל מתברר ש"מלאך ההיסטוריה" אינו אלא שחקן נוסף הנזרק אל הזירה ספוגת היזע של לוחמים ותיקים ממנו, שהתיימרו גם הם לפורר עד דק את חלוקת העבודה האנכרוניסטית בין האמן לצופה המומחה. האם באמת יש בכוחו של הסרט "מלאך ההיסטוריה", המלווה את התערוכה, לעשות את שלא עשו אחרים ולהתחמק מגזרת הגורל החברתית והתרבותית המגדירה בקו נוקשה את גבולות הפעולה האפשרית בשדה האמנות? האם יכול הסרט לדלג אל מעבר לגבולות השדה, שעה שהוא כלוא מרצונו בתוך הבועה המוזיאלית הנחשקת? האם "קטלוג מדבר" בדמותו של סרט אינו בסופו של דבר קטלוג לכל דבר ועניין? ומעל הכל, האם לא נכון בעצם לראות ב"מילון המונחים" את הקטלוג האמיתי של התערוכה "מלאך ההיסטוריה", עוד וריאציה של המופע התרבותי הדומיננטי הנצחי, המתקיים כמעט אך ורק בשדה הייצור של התרבות הפלסטית - הקטלוג.
דווקא משום שהקטלוג הוא מרכיב הכרחי להתקיימותה של מערכת הטקסים החברתיים/פוליטיים החיוניים לפעולתו התקינה של שדה הייצור האמנותי, מעניין לשאול האם אפשר לפעול בשדה הזה בלעדיו? בהקשר הזה, מרתק לראות כיצד הקטלוג כמושג-על - ולא תצלח המסכה שהוא עוטה באותו רגע להסתיר זאת - משכפל עצמו באדיקות רבה, תוך שהוא מקיים ריטואל נצחי של טקסטים המתאפיינים בדרך כלל בגודש סמנטי מעורר השתאות. לפיכך, אני מציע לראות את "מילון המונחים" של אזולאי כקטלוג לכל דבר. מהבחינה הזאת, הסרט "מלאך ההיסטוריה" הוא אכן "פטפטן" אמיתי, הממחיש שלא בטובתו, בפעם המי יודע כמה, כי הקטלוג המודפס המסורתי הוא מכשיר חברתי כוחני שאין לו תחליף, לכל מי שחפץ בפעולה יעילה ומוצלחת בשדה. מאמר זה מבקש להפנות את המבט כולו אך ורק לפלטפורמה התקשורתית הזאת - הקטלוג - ובאופן מיוחד למערכים הטקסטואליים והתמטיים שלה, מאחר שהללו נטשו זה מכבר - חלקם, כמו "מלאך ההיסטוריה" בכוונת מכוון, וחלקם בהיסח הדעת - את מעמדם הפרשני המסורתי ונעשו ישות אוטונומית, פרקטיקה שגורה בידיו של כל שחקן המבקש להתמודד על עמדות כוח בשדה הייצור האמנותי.
באיזה אופן יש להתבונן בקטלוג? ההצעה המובאת במאמר זה ממליצה לחשוב על הקטלוג יותר כסוג של פעולה חברתית ופחות כאובייקט בעל משמעות. זוהי פעולה שאינה מתרחשת בהכרח בשדה הייצור האמנותי כשדה מצומצם,1 אלא יש לראות אותה בהקשר של שדה ייצור רחב של נכסים סימבוליים. הקטלוג, על מגוון צורותיו, הוא קוד תרבותי משותף, פרקטיקה הכרחית לפעולה מוצלחת בשדה הרחב הכולל גם את "האמנות הלגיטימית"2 של מרכז השדה וגם את העשייה "המרגינלית" שבשוליו. "הקטלוג האמנותי", גם כשהוא מתחזה, למשל, ל"מילון מונחים" תמים ונייטרלי, הוא דגם תרבותי המשקף בראש ובראשונה אסטרטגיות כוחניות לגיטימיות המשותפות לכלל השחקנים הפועלים בשדה. באמצעות ניתוח טקסטואלי ורטורי של הקטלוג, אפשר לזהות ולחשוף קונבנציות ייצוג סטריאוטיפיות, אמונות והתנהגויות טקסיות המשותפות.
כל ניתוח של טקסט קטלוגי חייב להביא בחשבון התקיימותן של התנהגויות מילוליות מגוונות. לפיכך, יש טעם בניתוח משווה של טקסטים, של דפוסים לשוניים ושל תחבולות רטוריות, המאפיינים את הקטלוגים השונים. אבל מעבר לפרוצדורות הלשוניות המיוחדות לכל קבוצה הפועלת בשדה, בטקסט הקטלוגי מתקיימת אחידות בסיסית מרשימה מאוד של טקטיקות ומוטיבים, החיוניים לקיומו של השדה. אפשר לציין שלושה מוטיבים עיקריים כאלה, הנוכחים כולם או מקצתם בכל סוגי הקטלוגים: 1. הבלטת המחויבות והקשר להיסטוריה של השדה. 2. הדגשת האותנטיות של היצרן, בדרך כלל תוך הידרשות לרטוריקה פסיכולוגיסטית, פואטית או לניתוח איקונוגרפי מסורתי. 3. הטקטיקה שהיא אולי החשובה מכולם - הבלטת מוטיב האינטלקטואליזציה כחלק מהותי מהפעולה בשדה.
הנחת היסוד שלי מפקפקת, כאמור, בראיית שדה הייצור האמנותי כמקום שבו נטושה מערכה נצחית בין אינטרסים, בין "נחותים" ל"עליונים" ובין "חדשים" ל"וותיקים". הנחה זו, שהוביל בורדייה בשנות ה60-, מבטאת ראייה ארכאית של השדה כמטריצה המשקפת, לדברי בורדייה, את "מצב יחסי הכוחות בין הסוכנים ]בשדה[ ואת המאבקים הנערכים בשדה, המתחוללים סביב השגת מונופול על האלימות הלגיטימית". להבנתי, לטקסט הקטלוגי נודעת משמעות מכרעת ובעלת משקל יותר מזו של היצירות הקשורות בו והנלוות אליו. היצירות עצמן - וזה החידוש בשדה, כפי שאני רואה אותו בהבדל מבורדייה - שרויות דווקא במרחב קונפורמי, נקי מ"אלימות לגיטימית" וחופשי מסממני חתרנות ואינן מבקשות כלל "הינתקות מן הדוקסה" השליטה. שדה האמנות אינו עוד אותו שדה מודרניסטי/רומנטי, שבו יצרנים חדשים, צעירים וחתרניים, מבקשים לסלק את היצרנים הוותיקים, מנסחי הפרדיגמה השלטת, אלא שדה שבו הפעילות היא דווקא קונפורמיסטית להפליא. ומכיוון ש"סודה המטפיזי של היצירה" נחשף כבר מזמן, סולקה אחת ולתמיד עילת הציווי הכופה כביכול את השתיקה ומקבע את נחיתות המילה ביחס ליצירה. שדה הייצור האמנותי של היום הוא שדה שכל משתתפיו מסכימים על יחס של הערכה ל"דיבור", לתיאורטי ולמילולי. בעבודות עצמן אין עוד סוד. את הסוד מייצר מחדש, כל הזמן, הקטלוג.
הסכמה בסיסית זו משתקפת תמיד בחלקים הטקסטואליים של הקטלוג האמנותי. כל השחקנים בשדה - הן אלה הממוקמים בשוליים והן אלה "הלגיטימיים" הממוקמים במרכז - יעשו מאמץ לבטא את המהלך ההיסטורי ארוך הטווח, שבו ביקש שדה הייצור האמנותי במסגרת המהלך המודרניסטי להשיג אוטונומיה באמצעות החלה של הקטגוריה האינטלקטואלית על מעשה היצירה. לפיכך, כל מנסחי הקטלוגים ידגישו בטקסטים שלהם את שאיפתם לשחרר, באמצעות אקט האינטלקטואליזציה, את המוצר, ויותר מכך, את פעולת הייצור עצמה, מכל תלות באובייקט, כאילו "יצירת האמנות איננה ניתנת לרדוקציה למעמד של סחורה". הנה, למשל: התערוכה "מלאך ההיסטוריה" מצהירה על עצמה שאיננה עוד תערוכה של אובייקטים אלא היא מתקיימת בממלכת "הדיבור התיאורטי" ובזיקה ישירה "לדיון שלו (של וולטר בנימין, מ.א) במקומם של התמונה, המכשיר והשפה בייצורה ובהמצאתה של ההיסטוריה".
לטקסט הקטלוגי תפקיד חיוני ומוגדר מאוד. כשאין לאמנות מטרות אסטרטגיות רדיקליות של ערעור הקיים, לא נותר אלא להציע אופציה אחרת במקום תפיסת המאבק. ואכן, מלאכת התרבות מתרכזת עתה אך ורק במאמצי השבחה של הנכסים וההון הסמלי, והיא מתבצעת - ופה מונח לב הטיעון שלי - בעיקר באמצעות הריטואל הטקסטואלי, כלומר באמצעות הקטלוג. האכסניה המדיומלית של הטקסטים הללו, בין שהיא דבר-דפוס, סרט או מדיה דיגיטלית כמנהג הימים הללו, לא מעלה ולא מורידה דבר. משום שבשדה הייצור הרחב, כל הנכסים/יצירות/טובין, "שסודם נחשף", נוטים לאבד מנדירותם ומערכם הסימבולי, אין מנוס מלכונן מנגנון השבחה, שיפעל מחוץ למרחב האובייקטים ויעשה זאת באמצעים החורגים מאמצעי הייצור או האינטרפטציה המקובלים על מנת לבסס מחדש את הנדירות המאיימת להתפוגג. הקטלוג שב ומייצר את המכובדות המקצועית ההולכת ונשמטת מהתחום. ובאופן בוטה אף יותר - אין על מה לדבר, אז מדברים. משום כך, נראה כי מלאכת השבחת ההון והעלאת הנדירות של הנכסים הסמליים אנוסה לשאוב ממאגרים ומפרקטיקות המצויים מחוץ לשדה! השבחת ההון חייבת לייבא "הון זר" משדות סמוכים, ובתנאי שההון הזה יהיה בר המרה. למשל, לא ניתן להמיר הון כלכלי להון אמנותי, אבל אפשר ואפילו רצוי להמיר הון שנצבר בשדה הספרותי, הפילוסופי, הפוליטי/המוסרי או האקדמי, כדי להשביח את הנכסים בשדה האמנות.
מהלך האינטלקטואליזציה של השדה, וההון האינטלקטואלי המיובא אליו, כופים מראית עין של ביקורתיות וחקרנות רפלקסיבית. ככל שהשיח מתיימר להיות חקרני יותר, ואפילו כופר בעיקר, כך תימצא השבחת ההון אפקטיבית יותר. אל לנו להתפלא כשאנו מוצאים טקסטים קטלוגיים המשדרים מסרים של "חתרנות ביקורתית" המתבטאת בשורה שלמה של תהיות וחיבוטי נפש על עצם תפקידו של היצרן. לעיתים, מעשה האמנות עצמו מוגדר לא כ"יצירה", אלא ממש כ"חקירה" המהרהרת במשמעות המטפיזית של מעשה האמנות עצמו. במקרים אחרים, מעשה היצירה מוצג כמקום של הגיגים היסטוריים מטפיזיים על עצם היחסים שבין אובייקט לסובייקט, ואפילו מקום שבו מתהווים הרהורים חדשים "על היחס בין אמנות להיסטוריה".

הזרקת הנפש הרוסית

לאסטרטגיית יבוא ההון הנסמכת על מוטיב האינטלקטואליזציה פנים רבות. למשל, בקטלוג התערוכה של אביגדור סטימצקי "עבודות על נייר 1929-1989", המוזיאון הפתוח בתפן, הטקסט המרכזי נמסר שלא במקרה לרשותו של משורר מהשורה הראשונה. כאשר נתן זך מקדים דברים לתערוכת זיכרון לכבודו של אביגדור סטימצקי, הוא ממעיט לגעת בסוגיות של ציור או בהיסטוריה הפנימית של השדה ומעדיף לשדך את סטימצקי דווקא לעולמה של הספרות הרוסית, על מטענה התרבותי המוכח והמשכנע תמיד: "איש ספר, שגדל על התרבות הרוסית. היה מצטט את 'אובלומוב' לגונצ'ארוב - בו עצמו היה יסוד אובלומובי לא מבוטל, כשם שהיה בו גם היפוכו - כמו את דוסטוייבסקי וצבטאייבה. דווקא המודרניזם הרוסי - לא בספרות ולא באמנות; לא מאיאקובסקי, חלבניקוב ומנדלשטם ולא ליסצקי ומאלביץ' - לא דיברו אל לבו. אפשר היו פה עקבותיה של 'הנפש הרוסית' המיתולוגית: מי שגדל על דוסטוייבסקי מודע יפה ללא-יפה שבעולם ולסכנתו של פולחן היופי".
וכך, במכוון ובמפורש, זך מנתק לרגע את סטימצקי הצייר משדה הציור ומבקש להשביח את ההון והנכסים המגולמים בשם סטימצקי על ידי העתקת מרכז הכובד התרבותי אל מחוזות רחוקים מאוד משדה הייצור האמנותי. ברור שהשבחת ההון במקרה של שחקן כה מרכזי בשדה חייבת להסתמך על הקשרים תרבותיים רחבים במיוחד, ואת זאת משיג זך באמצעות הקשר המפותל ואפילו המפוקפק מעט שהוא מציע בין ההוויה האפלה במהותה של דוסטוייבסקי לבין רתיעתו של הצייר סטימצקי מיופי בנלי. ההון העצום המגולם ב"תרבות הרוסית" וב"נפש הרוסית" מוזרק אל תוך השדה המקומי תוך התעלמות מוחלטת מיעדי השדה המסורתיים, מן ההיסטוריה שלו וממושאי המאבק המוסכמים שבו.
נושאים אלה, כמו גם יעד האינטלקטואליזציה החיוני, מטופלים היטב בטקסט אחר בקטלוג משל טלי תמיר - מבקרת, אוצרת וסוכנת פעילה בשדה. עליה מוטלת המלאכה להעמיד "טקסט מחקרי". וכך, תוך שימוש בקונבנציות אקדמיות מוכרות, פותחת תמיר את מאמרה בהערה מתודולוגית זהירה, ומתוודה כי בבואך לחקור את עבודתו של סטימצקי "אתה נדהם לגלות שאין לך כמעט כלי מחקרי". תמיר מודה שעדיין "אין בנמצא תשתית מחקרית" ראויה לשמה, אבל היא מצהירה בענווה שהיא מתעתדת במאמר זה "להעמיד כמה עקרונות כלליים להבנת התפתחותו (כלומר, להעמיד כלי מחקרי שכזה. מ.א)".

שטרייכמן כמטפורה

המשורר והפסיכואנליטיקן מרדכי גלדמן בוחר בטקטיקת השבחה שונה. בטקסט לקטלוג התערוכה "יחזקאל שטרייכמן, צבעי מים" במוזיאון תל אביב (1989) הוא מבקש להעמיד טקסט פיוטי אבל אנליטי במהותו. גלדמן מתפקד כפרשן פואטי של הצייר, אבל יותר מכך הוא מבקש בעצם לומר משהו על פעולת הציור עצמה. הוא בוחר את מוטיב החלון של שטרייכמן ובאמצעותו מבצע מהלך כפול; פיוטי ופרשני גם יחד. הוא פותח בצד הפיוטי: "החלון, חלון הסטודיו וחלונות אחרים, אך בעיקר חלון הסטודיו, הוא אחד הנושאים האובססיביים ביותר אצל שטרייכמן. כמעט כמו צילה אשתו. אפשר לומר ששטרייכמן נאמן לחלון ולצילה. ולעתים אף הזדווגו ונוצרו ציורים המראים את צללי צילה בחלון".
עד מהרה סוטה גלדמן אל האגף האנליטי/פרשני, תוך שהוא מנצל, אם כי במובלע, את המוניטין שלו כפסיכואנליטיקן. גלדמן בוחר להעמיד את הצייר, כמי שפעולתו משקפת אקט אותנטי באופן יוצא דופן. באמצעות הישענות על פרשנות מטפורית מיומנת, גלדמן מציע הצצה זהירה ומנומסת אל תוך עולמו האינטימי של האמן. ועם זאת, גלדמן מעניק לנשוא כתיבתו מעמד סימבולי - שטרייכמן שלו מסמל את מהותו של הצייר - ובכך מצליח לחמוק מייצור טקסט שטוח ומסורתי הנוגע "בנפשו ובפנימיותו" של האמן, שהוא מסוג הטקסטים שאינם מסוגלים להשביח את ההון של שחקן כה מרכזי בשדה. "החלון מכריח אותנו להתייחס לנוכחות הנעדרת מהציור - לצייר ולמקומו של הצייר, לצייר ולחדרו, עם הזמן נעלם החדר מן הציור והמבט נכלא במסגרת החלון. ומה אנו יודעים על חדרו של החלון, על חדרו של המצייר? לא הרבה, הוא יישאר תמיד בגדר חדר משוער החלון הוא אפוא ראייה עיוורת. אבל הראייה היא תמיד גם עיוורת. החלון כפתח והסגר מחוזק אף על ידי סורגיו. לעיתים הופכים הסורגים עצמם, ההסגר עצמו, לצורה הניתנת לאור החלוני. כאילו לא יכלה הראייה להשיג דבר מלבד ראייה, כאילו לא נפתח החלון אלא לחלונות אחרים". גלדמן מעמיד טקסט פיוטי עמוס מטפורות על מנת להדגיש כי העיסוק הציירי של שטרייכמן איננו מוגבל לסתם יצרנות של יופי, אלא כל כולו מעוגן בחקרנות אפיסטמולוגית ואינטלקטואלית. גלדמן לא מתכוון רק "לקשט" את הנכס במילות שירה, וגם לא להיות מכונת פענוח למשמעות החבויה ביצירה, אלא לקשור בתודעה את שטרייכמן עם מהלכים תרבותיים רחבים הרבה יותר, החורגים אל מעבר לאישי ואל מעבר לגבולות השדה.

אותנטיות ורמיזות ביוגרפיות

בקרב היצרנים "המרגינליים", שאינם מן השחקנים המרכזיים של השדה, השבחת ההון תשען בדרך כלל על חומרים מתוך השדה עצמו, ותשומת הלב תתרכז בעיקר בסוגיית האותנטיות. חומרי הגלם המרכיבים את הטקסטים הללו בסיסיים מאוד ובנויים על הנגדות: חיים ומוות, סיוט ותקווה. כך כותב הסופר יורם קניוק, בבואו להשביח את נכסיה של האמנית גליה פילין טרמו, אמנית אלמונית למדי בסצינה המקומית: "לפעמים מזדמן לך לפגוש אמנות עכשווית, שמדברת בכל הטונים שהכרת מאז ומתמיד. צייר טוב מצייר על חוד סכין הגילוח שהוא מהלך עליו. גליה מציירת כך. יש לה כוח לעשות ציורים מן הסיוטים הקטנים שלה. אנשים מקועקעים כאילו כל אדם הוא מספר וגם מסכה של עצמו".
קניוק בוחר בטקסט פתוח לגמרי. השפה כמעט עממית ואין בה סטייה מן הנורמות הלשוניות היומיומיות. שלא כמו הטקסטים המדודים של גלדמן, למשל, שנזהרו מלגעת במפורש באישי, הטקסט של קניוק מתמקד באותנטיות של הציירת באמצעות רמיזות ביוגרפיות גלויות עד בוטות: "יש לה כוח לעשות ציורים מהסיוטים הקטנים שלה: נישואין בלילה, זוג עייף, מבוגר, לאן הוא כבר הולך? זוג מקועקע רוקד. המשפחה, המשפחה כמיצג, כמשהו שאתה מוצא בו את החשבון, את הכעס, את הפיוס. חתונה של כלה בשמלה לבנה ובעל עירום עם 'מכשירו' הגדול בחוץ, כאילו מודבק לו. אשה בסוף הנירוונה, מונחת על כורסה - סונטה לדפרסיה ולעלים הנושרים"

אלוני, אריסטו ו"האחר"

באותה אכסניה, שבה הציגה גליה פילין טרמו את תערוכתה - מוזיאון רמת גן - התקיימה שנה קודם לכן תערוכתו של אודי אלוני, "פרהסיה". אבל ביחס לשחקן המתכוון להתמקם במרכז השדה, הטקסטים בקטלוג מעדיפים את הזירה האינטלקטואלית אקדמית, שאינה נגררת לניסוחים אישיים. הגילוי הספק-אישי היחיד שנמצא בקטלוג הוא ציטוט מינימליסטי של ביטוי אחד של המשורר הנחשב חזי לסקלי - "הו חולשה" - המוצב בראשית הדברים כמוטו. בניגוד לביטוי הסתום, החם והפיוטי 'הו חולשה', הטקסט שכתב ד"ר ברוך בליך מדיף ריח אקדמי צונן. אלוני מתגלה בטקסט זה לא סתם כצייר, אלא ממש כחוקר קפדן, מלומד השוקד על כתבים עתיקים ואינטלקטואל בעל שיעור קומה. אוצרת התערוכה, מרים טוביה-בונה, כותבת בהקדמתה: "(אלוני) עוסק בכתבים גנוסטיים, בטקסטים תלמודיים, בספרות ובתורת הסוד, מרכיב עליהם איקונות נוצריות. אודי אלוני מכנס בעבודתו מערכות ידע-כוח שונות, כגון: גופים הפועלים במסגרת כלכלת השוק, פרסום, טכנולוגיות עתירות ידע, מאגיה, קלפי טארוט, תורות אזוטריות ואידיאולוגיות משיחיות. הוא בודק ומרשת, בכל פעם מחדש, את יחסי הכוחות בין המערכות הללו".
שלא כמו בטקסט על גליה פילין טרמו, התואר "צייר" בהקשר של אלוני מובא רק במקרים נדירים. ד"ר ברוך בליך, סוכן פעיל ומוכר בשדה ואיש אקדמיה, מביא לטקסט שלו את הכשרתו כפילוסוף של האסתטיקה. באמצעות הסמכות המגולמת בהון החיצוני שלו, הוא מבקש להציב את אלוני בעמדה מיוחדת ולהציגו כפרסונה ביקורתית המפקפקת בתקפותו התרבותית של מושג האמנות הצרופה. אודי אלוני של בליך כמעט כופר בהתקיימותה של האמנות כשדה אוטונומי ומטרותיו הכלל-תרבותיות חורגות בעליל מן השדה: "את אודי אלוני מדריכים ערכים שונים, פוסט-מודרניים. בעבודתו, לאורך כל הדרך, ניכרת חזרה אל תמטיקה מסורתית, יהודית וכללית כאחת. טקסטים משנאיים המופיעים בחלק ניכר מעבודותיו, ובוודאי גם גיבורי התרבות המטופלים בהן (ולטר בנימין, למשל) העיסוק בדמויות ובטקסטים אלה חורג מן הניסיון להביא לחשיפה ציבורית מחודשת שלהם. מדובר כאן בניסיון לארגן מחדש את "המרחב הציבורי" של מושגים מסורתיים."
כוונת הטקסט שקופה לגמרי. לפנינו ניסיון להציג את אלוני יותר כחוקר תרבות אקטיבי ופחות כיצרן של אובייקטים. לצורך זה, בליך מייצר הקשרים תרבותיים מרחיקי לכת. הוא מדבר על "מלאכת התרבות" של אלוני כסוכן המופקד, לא פחות ולא יותר, על כיננו של קוד תרבותי חדש. לדעתו, אלוני משתדל "לחדש מושג שהונחל לתרבות המערב על ידי אריסטו וטופח בהתלהבות בתקופת הרומנטיקה: מושג הרפלקסיה. בהקשר עבודתו של אלוני פירושו, מחד, הצגת המציאות מתוך כוונה כנה לתארה באופן נאמן, ומאידך, הרכבה של תבנית גשטאלט לא שגורה, הניזונה מהדחף לתקוע טריז במציאות ולשנותה בתוך כך". מטרותיו של אלוני מרחיקות לכת, יש לו אסטרטגיה פילוסופית המתכתבת ישירות עם אריסטו, ויש לו אפילו יומרה ממשית לשנות את המציאות. הנה כך, באמצעות טקסט הנסמך על מסורת פילוסופית שכולה מחוץ לשדה, מושבחים הנכסים של אלוני.
אסטרטגיית השבחת ההון של אלוני, באמצעות התחברות לשיח אקדמי מובהק, מלווה אותו כבר מראשית דרכו בשדה. בקטלוג שהופק לתערוכתו הראשונה ב- 1990 כותב הטקסט המרכזי הוא ד"ר עדי אופיר, איש אקדמיה מובהק. שלא כמו בליך, אופיר מתפקד אך ורק בשדה האינטלקטואלי-אקדמי. אבל אופיר, בתפקידו כעורך כתב העת "תיאוריה וביקורת" עד לא מכבר, הוא גם סוכן תרבות, ולפיכך חשיבותו עבור שחקן חדש יחסית בשלבי הכניסה לשדה היא עצומה. כדאי לשים לב כיצד עדי אופיר, המפגין נינוחות לשונית מרשימה, משדך את אלוני לשיח הפוסט-מודרני ומזריק כלאחר יד אל תוך העשייה של אלוני שורה של מושגים אופייניים לשיח הזה, כמו, למשל, המושג שהיה הפופולרי אז, "האחר": "מה היינו אלמלא האחר שלנו, מי היינו אלמלא האחר שבינינו, האחר המוקע מתוכנו או מוכחש בתוכנו".
מכיוון שמושג "האחר" הוא גם מושג פוליטי/מוסרי, הפעולה של אופיר היא בעצם פעולה כפולה: לא רק שאלוני ממוקם בתוך השיח הפוסט-מודרני האקדמי, אלא שהוא מוצב גם בסביבה פוליטית ראויה. המבט של אופיר מכוון כל כולו אל מחוץ לשדה, ותוך כדי כך הוא מנסה, כמו בליך, לעצב את דמותו של אלוני יותר כחוקר אקדמי ופחות כצייר: "אודי אלוני חוקר את גבולות הזהות העצמית ותלותה באחר. הוא בוחן עצמיות ואחרות במונומנטים של הרחקה, הכפלה ורפלקסיה, במובנה העיוני והוויזואלי כאחד. הוא עוסק בתלותה של הזהות בגבול ובדו-משמעותה של התלות הזו: הגבול כתנאי לאוטונומיה של העצמי וקצה טווח חלותה. אלוני מכפיף את בדיקת היחסים הללו לדיאלקטיקה היסודית של החזרה. זהות והחזרה המחדירה הבדל, החזרה המשכפלת את הזהה, וגוררת אחריה את ההבדל ואת ההבדל ש'עושה הבדל'". אופיר קושר אפוא את אלוני למסורת המחקר על כל גווניה, הן אל המחקר התיאורטי אבל יותר מכך גם אל המסורת האמפירית - אלוני "חוקר, ממש עורך ניסויים . המחקר הזה נערך בשני כיוונים משלימים, שניהם קשורים בגבול: הגבול בתור צורה ובתור חומר".באמצעות הטקסט של אופיר, אלוני נהנה מיבוא מסיבי, כמעט ללא תקדים, של הון משדות אחרים. אלוני, שחקן לגיטימי בשדה הייצור האמנותי, מוצג על ידי אופיר כמבקר תרבות: "העמדה האמנותית של אלוני היא עמדתו של מבקר האידיאולוגיה". 3

החתרנות של גריפית'
מקרה אחר, שבו מתבקש כותב להשאיל את המוניטין האקדמי שלו לעשייה פופולרית מובהקת, הוא מקרה יהושע גריפית', צייר פיגורטיבי, היפר-ריאליסטי ובזמנו יצרן מוכשר ומיומן של יופי. במקרה זה, הכותב, ד"ר גדעון עפרת, בוחר שלא להתייחס לצייר שלו באופן רגשי אלא לתקוף במיוחד את עניין היופי, והוא עושה זאת באופן מפותל ומתוחכם. עפרת מציג את עשיית היפה של גריפית' כמהלך אינטלקטואלי וכמעט סמיוטי, אמנם לא כפעילות מחקרית כמו אצל אלוני, אבל כפעולה של "קוסם", מאחז עיניים, הנוגע "ביופי" על מנת לתעתע ולקעקע את המוסכמות התרבותיות שלנו: "גם אמצעיו הציוריים ביותר של גריפית אינם כי אם סימנים מוסכמים של הדמיות: סימני מכחול מופשטים המודעים היטב לעצמם כמניירות ריאליסטיות, אקספרסיוניסטיות או אבסטרקטיות (בהקשר לאלו האחרונות ברורה נטייתו של גריפית' לסימנים של הפשטה אילוזיוניסטית בעיקר: שהרי עניינו במשחקיה של שפת האשליה) גריפית הוא הקוסם הדואג לשתפנו ב"בלוף".
שפת המאמר היא פסבדו-אקדמית במכוון, משום שכך היא נמנעת מכל מימד אישי. אלא שההסתלקות מן האישי היא ניסיון של הכותב להשביח את הנכס של גריפית' באמצעות שפה המאפיינת את המרכז הלגיטימי של השדה. לצורך זה, עפרת אפילו מציב את גריפית', שהוא כאמור בעל מלאכה מיומן, בעמדה ספקנית ואפילו חתרנית ביחס למלאכת הציור עצמה. וכך הוא כותב: "זהו השלב שבו "משמיד" גריפית' את 'כלי התחבורה' הגדול ביותר של מסעותיו, את האמנות". השבחת ההון במקרה של גריפית' תלויה אפוא במאמץ להרחיק את גריפית' מעמדת הצייר המסחרי והצגתו כחתרן המבקש, לא פחות ולא יותר, להשמיד את האמנות עצמה! עפרת מראה לנו, שאפילו אצל יצרן פופולרי כגריפית', יצירת האמנות איננה ניתנת בשום פנים ואופן לרדוקציה למעמד של סתם סחורה.

המוזיאון כמוטציה מאוחרת

טכניקת הרחקת הטקסט הקטלוגי מן השפה המסורתית של שדה הייצור האמנותי יכולה ללבוש פנים רבות. אם אופיר או בליך משתמשים לצורך זה בהונם האקדמי, "מילון המונחים" המלווה את התערוכה "מלאך ההיסטוריה" מגשים יעד זה בתחבולה רטורית מורכבת יותר. ראשית, "מילון המונחים" לובש מעטה של פמפלט פורמלי, מילונאי וענייני. המפוכחות היבשה לכאורה של הסדר האלף-ביתי, הטכניות המודגשת של הערכים השונים והצנעת הכותבים מאחורי ראשי תיבות אנונימיים כמעט, אמורים ליצור רושם כאילו מדובר באובייקט נייטרלי. אבל קריאה קפדנית של "המילון" חושפת טקסט קטלוגי שגרתי למדי. ראשית, האוצרת - כמנהגם של אוצרים המכריזים על מרכולתם - פורשת בערך "מלאך ההיסטוריה" טקסט דקלרטיבי המציג את מטרות התערוכה ואת המציגים בה, שם אחר שם, תוך הדגשה כי "כל אחד מהם פותח אופק חדש לעשייה אמנותית"!
ממש כשם שהטקסט המתייחס לאלוני נזהר מלעשות שימוש שגרתי במילה צייר, כך הקטלוג של "מלאך ההיסטוריה" חותר תחת המושג מוזיאון, תוך ניצול של רטוריקה המפקפקת, לכאורה, בהצגה המסורתית של המוזיאון כיעד האולטימטיבי לרוב שחקני השדה. המוזיאון לאמנות, כך נכתב שם, איננו אלא "מוטציה מאוחרת יחסית של החלל המוזיאלי, אך פועל על פי עקרון דומה". הז'אנר המילוני אכן מאפשר קרירות לשונית המרמזת על אובייקטיביות היסטורית כמעט מדעית.

דיאלוג עם קפקא

אם השבחת ההון הסמלי במקרה של יצרנים משולי השדה נראית פשוטה יחסית לביצוע, הרי במקרה של מוצרי עילית מובהקים, כל מהלך של השבחת הון מצריך, כפי שראינו יפה במקרה של "מלאך ההיסטוריה", מאמץ טקסטואלי ורטורי. דבר זה ניכר בקטלוג תערוכתה של מיכל נאמן "ה' צבעים" במוזיאון תל אביב 1991. במקרה הזה, מדובר ללא ספק במוצר שאפתני באופן יוצא מן הכלל המבקש לשדך לכדי שלמות אחת את יעד האותנטיות עם מראית העין האינטלקטואלית.
ששה כותבים מופיעים בקטלוג התערוכה של מיכל נאמן. ראשית, דברי פתיחה מאת אוצרי המוזיאון, פרופ' מרדכי עומר והאוצרת אלן גינתון. מיד לאחריהם מגיע תורו של פרנץ קפקא, המוצג, ולא במקרה, כאחד הכותבים, ממש שווה בין שווים, שלא כמו בקטלוגים אחרים שבהם פיגורות כמו קפקא יופיעו כאפילוג או כפרולוג, על מנת להדגיש את מעמדם המיוחד ביחס לטקסטים האחרים. בהמשך, מובאים שלושה מאמרים פרוגרמתיים משל עירד קמחי, דורית לויטה-הרטן ודוד גינתון. כל הכותבים, לבד מקפקא, הם סוכנים מרכזיים בשדה, ולקמחי יש גם מוניטין אקדמי חיצוני, כפילוסוף. לקורא לא נותר אפוא אלא להתפעל מן הטווח התרבותי העצום שבתוכו פועלת נאמן. אם סטימצקי נגע בתהומות הנפש הדוסטוייבסקית ואלוני שוחח עם אריסטו, הרי נאמן עובדת, לא פחות ולא יותר, בדיאלוג ישיר עם האפיסטמולוגיה האבסורדית של פרנץ קפקא.
הפניית המבט הטוטלית אל מחוץ לשדה חשובה, אם כן, להשגת ההון הנדרש להשבחת הנכסים. בקטלוג של נאמן, החובה הזו מוטלת בעיקר על ד"ר עירד קמחי, שמבצע מלאכה מורכבת למדי, שמטרתה לכאורה להעמיד כמה הבחנות לוגיות עדינות בין המושג "אלגוריה" למושג "סמל". כביכול דיון אקדמי לחלוטין, המתנהל בהתאם לכך בלשון פילוסופית מובהקת. הנה, למשל: "הסמל מתגלה בהארה, נתפס בהרף עין, ברגע נטול משך, והכל בתוכו מתקשר בכל. ברגע זה של הארה, התודעה מאוחדת עם המושא שלה וחווה את אחדות ההוויה עצמה, את המוחלט, את מה שהפילוסופים שואפים לשווא להכיר באופן דיסקורסיבי ואנליטי. בחוויה האינטואיטיבית של הסמל התודעה המוארת מלאה בחיות אילמת".
קמחי איננו כותב ישירות על נאמן. לעיתים הוא "מרחיק עדותו" על מנת להסתלק מן הפורמט השגור של "כתיבה המלווה מוצר". בכך הוא מבליע טענה חזקה ועקרונית, לפיה במקרה של נאמן, לא התיאוריה היא שתואמת את המוצר, אלא המוצר מתאים אפריורית לתבנית התיאורטית הבלתי תלויה שהוא מעמיד. ללמדך כי המוצרים של נאמן כה מדויקים, עד שהם עומדים בתקנים המחמירים ביותר של הדיון הלוגי. כלומר, אין כאן אקט פרשני היררכי, אלא פעולה סימולטנית של שתי דיסיפלינות שוות בערכן המשלימות זו את זו. גוף הידע שמעמיד קמחי לרשות הנכסים של מיכל נאמן הוא קומפלמנטרי בעליל ולא סתם פרשני: "ההגבלה הפנימית של הסימן הסמלי יוצרת זהויות ואופני קיום סוטים. זהו עקרון האירוניה המבנית שהאלגוריה מגלה בסמל הסימטרייה הפנימית שלו מולידה מפלצות היברידיות. כל ניסיון לשיקוף פנימה פורץ החוצה אל סדרת הכפלות אין סופיות. קריאה דקדקנית בעבודותיה של נאמן תגלה מערכת חיתוכים, הזזות ושיקופים, לאורך צירים שונים (מטפוריים ומטונימיים), שיוצרים ללא הרף גלגולים סוטים של זהויות".
אלא שאזוטריות השפה של קמחי, ומרחבי התרחשותו של הדיון, הרחק מעבר לגבולות השדה, מאיימים לרגע לטשטש כמה ממוקדי ההסכמה המקובלים על כל הפועלים בשדה, למשל, הקשר להיסטוריה הפנימית של השדה או מידת האותנטיות של היצרנית. נראה כי קמחי חש בסכנה הזו, דבר המסביר את ההתבטאות החריגה בבהירותה, והבנלית להפתיע, שבה בוחר קמחי לסיים את מאמרו הפילוסופי האנין כל כך: "אלא שהקשת מופיעה בתוך החורבן - אחרי המבול, בתוך האימה - כהבטחה או כנצנוץ מתעתע של יופי. הדרמה האלגורית המתחוללת בין הקטסטרופה שקורית לצבעים במבול (איזכור לציורי הנזילות של ג'קסון פולוק) לבין הקשת, עומדת במרכז עבודותיה האחרונות של מיכל נאמן".
בשורות הקצרות הללו מקופלת כל הדילמה כולה של פעולת ההשבחה הפונה אל מחוץ לשדה. ביציאה אל מחוץ לשדה טמונה לעיתים סכנת הפרה גורפת מדי של כללי המשחק, מה שעלול לפגום בסמכות הלגיטימית המעוגנת בשדה עצמו. המרת ההון הפילוסופי למטבע עובר לסוחר בשדה האמנותי חייבת אפוא במס כל שהוא. לפיכך, לצד האנינות האקדמית, קמחי חייב לספק לעבודות של נאמן איזשהו הקשר מוצק, בעיקר מבחינת ההיסטוריה של השדה. הוא ממהר להביא את ג'קסון פולוק כרפרנט, תוך שאינו מזניח כמה רמיזות ביחס ליפה ואת המשמעות האנושית והרגשית המקופלת בעבודות עצמן, שהרי בסופו של דבר הן עוסקות, וזאת על פי פרשנותו שלו, בעניינים מוכרים מאוד, שגורים מאוד וכמעט בנאליים, כמו תקווה המסומלת בקשת מול הקטסטרופה המסומלת במבול. בעיני קמחי, "הנצנוץ המתעתע של היופי", כלומר היצירה, הוא לא פחות ולא יותר אלא "ההבטחה" העולה מתוך האימה והחורבן שמסמל המבול. דיאלקטיקה של ניגודים שכזאת - קשת ומבול, תקווה אנושית מול אפוקליפטיות כאוטית - היא אולי השיח השגור והמקובל ביותר בכל אגפי השדה.
לצד ההון האינטלקטואלי שמספק קמחי, מושקע כאמור גם מאמץ ניכר להבליט את מידת האותנטיות של היצרנית כחלק חשוב מפעולת ההשבחה. כלומר, הצגת האופן שבו המוצר משקף בנאמנות מוטיבים ביוגרפיים כמו גם את המערך הנפשי של היצרן. לכאורה, בדומה לטקסט על אודי אלוני, אפשר היה לצפות כי הרטוריקה הביוגרפית מהסוג הזה תעדר לחלוטין אצל נאמן, או לפחות תנוסח באופן שאינו שקוף. ניסוח שקוף שכזה מאפיין דווקא טקסטים על אודות אמנים מרגינליים יותר, כמו למשל, הטקסט שלהלן המופיע במבוא לקטלוג העבודות של הציירת הפופולרית מאוד חיה רן, שם מובאים הדברים באורח בוטה ושקוף: "אחד 'החומרים' המשמשים את האמנית בעבודותיה הם צילומים מאלבום המשפחה האוצר את זיכרון העבר האישי וכן את הקוד התרבותי שבתוכו חי הזיכרון הזה הפוזה המשפחתית, האב עם הרובה ביד הם זיכרון אישי אך גם קולקטיבי".
אבל למרבה הפליאה, הקטלוג של נאמן אינו חף לגמרי מחומרים דומים ומניסוחים מפורשים. אלה מצויים למכביר במאמרו של דוד גינתון "הציכתב הגנוב (מדרש מיכל)" החותם את הקטלוג. החיבור של גינתון מעוגן במסורת האיקונוגרפית-פסיכולוגיסטית ומשתרע, איך לא, במרחב שבין זיגמונד פרויד לז'אק לאקאן. הטקסט מפורש מאוד, המוטיבים הביוגרפיים נמסרים בגודש מפתיע ומהולים בסימבוליקה פסיכולוגיסטית ובעודפות איקונוגרפית. הנה, למשל: "קיים יסוד נוסף (ביוגרפי) והוא השם "שלמה" - שם האב של מיכל נאמן. מיכל נאמן 'מעתיקה' טקסט תיאולוגי שכתב מלך ששמו כשם אביה, ובכך מתהווים עם האב יחסים של לקיחה, ירושה, העתקה. גנאולוגיות משפחתיות, בוודאי של בני מלכים, מעסיקות את מיכל נאמן קהלת בן דוד מתחיל בגילוי עריות. גילוי עריות, רצח ומשיח מופיעים בעבודותיה של נאמן, ר' 'הסכינים של אדיפוס' וכן 'אבי אל חי שמך למה מלך משיח לא יבוא'. גם עבודה אחרת - 'העיניים בשדה' - קשורה לגנאולוגיה של שלמה. ייתכן שהאב נוכח גם בעבודה 'הסיפור שלה' במילה History דרך כלל הדגישו בה את החתרנות הפמיניסטית, אבל יש בה גם יחסים בין בת לאב: הסיפור שלו ((His Story הוא היסטוריה (האב היסטוריון), הסיפור שלה ((Her Story הוא ציור".
בניגוד למפורשות הבוטה בטקסט על חיה רן, הטקסט של גינתון מודע היטב לעצמו, ומשום כך נוקט תחבולה רטורית, אלא שזו שקופה למדי. הוא מנסה לקשור בתודעת הקורא את העבודה התרבותית, השכלתנית והמדויקת כל כך של מיכל נאמן, לזרמי עומק פסיכולוגיים ואינטימיים במובהק. בדרך זאת הוא רומז למידה העצומה של האותנטיות המקופלת בעבודתה של נאמן. ואותנטיות זו זוכה לקבל אישוש דרמטי כמעט, כאשר גינתון לא מהסס לספק לקורא כמה רמזים מוצקים ליחסים אדיפליים, המשתקפים בעבודתה. ומה כבר יכול להיות אמיתי, רוטט ואותנטי יותר מחשיפה שכזאת? העובדה שגינתון מצליח, ובכשרון לא מבוטל, להישאר בעמדה חקרנית ומנוכרת, תוך שמירה על מראית העין האינטלקטואלית, רק הופכת את החשיפה הזאת להון סמלי משובח מאין כמותו.
הקטלוג של נאמן, לפחות מבחינת העושים במלאכה, הוא הצלחה מרשימה של השבחת הון אפקטיבית מאוד. ראשית, משום שהיא אינה מתכחשת לעוצמת ההיגד המגולמת בקטלוג כמופע תרבותי חיוני, ושנית, משום שהיא משכילה לשדך היטב, לכדי שלמות קורנטית אחת, את יעד האותנטיות עם מראית העין האינטלקטואלית. כל זאת לעומת התשוקה חסרת הסיכוי של הסרט "מלאך ההיסטוריה" להציע חלופה ממשית לקטלוג המסורתי. מתברר אפוא שלא ניתן "לשחק" בשדה ולהפר את כללי המשחק המוסכמים שלו בו-בזמן. מהבחינה הזאת, "קשר השתיקה" המוזיאלי האופף את האובייקט הפיזי המוצג דומם בחלל המוזיאלי הוא יסוד מוצק בתקנון Regula, המאפשר את פעילותו התקינה של השדה. וכך, גם "מלאך ההיסטוריה" השאפתני מאוד נכנע לתכתיבי השדה ומעמיד בסופו של יום קטלוג לכל דבר. למרות היומרה המקופלת בו.
1
2
3
21


סטודיו - גליון 120

צבי אפרת חירום

חירום

בין סוף 1947 לחודשים הראשונים של 1948 חדלה הקהילה הפלשתינית להתקיים כישות חברתית ופוליטית. >>>

צבי אפרת ורנקולר

ורנקולר באדריכלות, על פי מילון פונטנה, הוא "שם תואר המתייחס לסגנון ילידי של בנייה, ברובו הגדול פרי יצירתם של בנאים חסרי השכלה מקצועית, שבכל זאת נחשב כבעל סגולות ייחודיות ובמידה מסוימת מקושר עם עבר מפואר. >>>

לשכת העיתונות הממשלתית מעברת עולים ליד טבריה

מעברת עולים ליד טבריה 1951, צילום של אלדן דוד, לשכת העיתונות הממשלתית, מתוך סטודיו- גליון 120. >>>

לשכת העיתונות הממשלתית הרחוב הראשי של יהוד

הרחוב הראשי של יהוד-ישוב עולים בכפר הערבי הנטוש יהודיה, 1952 מתוך סטודיו- גליון 120 >>>

טומוקו טאקהאשי ללא כותרת בביקונספילד (פרט)

עבודתה של טומוקו טאקהאשי, מיצב, טכניקה מעורבת, באדיבות גלריה היילס. מתוך סטודיו גליון 120 >>>

טומוקו טאקהאשי Line-Out

עבודתה של טומוקו טאקהאשי, מיצב, טכניקה מעורבת, באדיבות גלריה סאצ''י לונדון. מתוך סטודיו גליון 120 >>>

 

סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 114

אריאלה אזולאי מסבירה איך זה נראה לה ועונה לשאלות קשות, קרן רוסו- שיחה, בוריס מיכאילוב, קומר ומלמד עושים את זה עם פילים, טייט מודרן, יהודית סספורטס במוזיאון ת"א, קרן היינריך בל- סיכום ביניים. >>>

סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 118

שבא סלהוב על התערוכה Heaven סיגל אשד על עבודת הווידיאו של אבי מוגרבי, שבא סלהוב בעקבות מאמרו של ז'אן-לוק נאנסי צבי אפרת - גודל בניה ואדריכלות 1948-1973 אפרת שלם משוחחת עם שרון יערי. >>>

גיא בן-נר מיוחד להמדרשה

יגאל נזרי טייגר

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית