בית

בבל , , 19/7/2019

                           

 

טליה הלקין התנועה המתמדת שמעבר למעקה

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 121

על ספרו של ג'ונתן קררי - Suspensions of Perception: Attention," "Spectacle and Modern Culture

בשלהי ספטמבר 1907 יוצא זיגמונד פרויד מחדר המלון שלו ברומא לעבר כיכר קולונה, כמנהגו מדי ערב בזמן שהותו בעיר. בקצה האחד של הכיכר מנגנת תזמורת צבאית. בקצה האחר מוקרנת על קירות הבתים סדרה של שקופיות צבעוניות - פרסומות שביניהן משובצים תצלומי נוף וסרטים קצרים. בכל פעם שהוא פונה ללכת, משהו במתח המרוכז של הקהל המצפה להופעתו של גירוי חדש מונע ממנו לעזוב את הכיכר, שילדים מוכרי עיתונים חוצים אותה הלוך ושוב בצעקות של כותרות החדשות הסנסציוניות. לבסוף, פרויד לא יכול עוד לשאת את הבדידות שהוא מרגיש בתוך ההמון ופונה לחזור למלון. בחדרו הוא שומע את הרעש נפסק ומתחיל שוב. הוא יושב לכתוב למשפחתו מכתב קצר, שבו הוא מתאר את המחזה שהותיר מאחוריו. "המוסיקה ממשיכה", מסיים פרויד את מכתבו, "אינני רואה עוד את התמונות, אבל אני ממשיך לשמוע את מחיאות הכפיים של הקהל".
באמצעות המכתב הזה, שאותו הוא מצטט במלואו באפילוג לספרו

החדש, מסכם ג'ונתן קררי, במילותיו של מי שהשפיע אולי יותר מכל הוגה אחר על הבנת הסובייקטיביות המודרנית, את האופן שבו עוצבה סובייקטיביות זו בראשית המאה ה- 20. המכתב של פרויד מתאר עולם אורבני חדש זרוע גירויים חזותיים וקוליים בלתי פוסקים, שבו האדם היחיד נותר מבודד בהמון, בתוך רצף מתמשך של צבעים וקולות, שביחס אליו נעה התודעה בין מצבים של ריכוז ושל הסח-דעת, הנוצרים ומתפוגגים ללא הפוגה זה לתוך זה.
הספר "Suspensions of Perception" בוחן את הדרכים שבהן הריכוז או תשומת-הלב (attention) - האופן שבו אנו מתבוננים או מאזינים בצורה מכוונת - מתהווה כמודל התנהגותי בעל אופי היסטורי ולא פיזיולוגי או ביולוגי. המבנה הפיזיולוגי של העין אינו נותן תשובה ל"תשומת הלב", להתבוננות החדשה הנוצרת בתקופה זו. את התשובה לשינוי בדרכי ההתבוננות יש לחפש במקום אחר. המושג "ריכוז" או "תשומת-לב", לטענתו של קררי, החל לקבל צביון שונה ומשמעותי במחצית השנייה של המאה ה- :19 אז החל להסתמן כבעיה מסוג חדש במגוון רחב של אופני שיח חברתיים, כלכליים, פסיכולוגיים, פילוסופיים ואסתטיים, שביקשו להגדירו ולעצבו בדרכים שונות.

מיתוס האוטונומיה האסתטית

בספרו החדש ממשיך קררי במחקר ההיסטוריה של הראייה, שבו החל בספרו הראשון, (1991) "Techniques of the Observer", ספר שחולל שינוי פרדיגמטי חשוב בתחום תולדות האמנות. לטענתו של קררי, לא ניתן להגדיר את הצופה ואת הרגלי ההתבוננות שלו ביחס לעבודות אמנות בלבד, או אפילו ביחס להגדרה רחבה יותר של תרבות חזותית. עלינו להכיר בעובדה שהרגלי צפייה נוצרים בתוך מערך של אפשרויות היסטוריות מוגבלות. כתיבת ההיסטוריה של היווצרות הצופה המודרני מוכרחה לבחון את הדרכים שבהן עוצב צופה זה באמצעות מגוון של אופני שיח תרבותיים והרגלים התנהגותיים שגרתיים, גלויים וסמויים.
בספר ""Techniques of the Observer בחן קררי את התנפצותה, בתחילת המאה ה- 19, של קשת רעיונית רחבה, שלפיה אופיין תהליך התפיסה [perception] במשך כמה מאות שנים כתהליך מיידי ורגעי, המאפשר חפיפה בין הוויה אובייקטיבית כביכול ובין מה שהעין רואה. הספר התווה את התפוררותו של מודל התפיסה הזה ואת הגדרתו מחדש של תהליך הראייה כתהליך סובייקטיבי המעוגן במבנה הפיזיולוגי של העין. הדגש החדש בתורות ידע שונות על חוסר העקביות וחוסר הוודאות של תהליך הראייה הביא למשבר אפיסטמולוגי במגוון של אופני שיח פילוסופיים ומדעיים. מאותו רגע, טוען קררי, התפתחו שני אפיקים שלובים זה בזה: האחד הוביל להדגשת האוטונומיה של חוש הראייה בשיח האסתטי המודרניסטי, ואילו האחר הוביל לסטנדרטיזציה והסדרה הולכים וגוברים של הרגלי הצפייה.
בקביעה זו העמיד קררי בסימן שאלה את הנרטיבים המקובלים של תולדות האמנות לגבי מערכת היחסים בין חידושיו של האוונגרד האמנותי בשלהי המאה ה- 19 לבין התרבות המדעית והטכנולוגית של אותה תקופה. הוא הראה שההנחות לגבי הראייה, שהתפתחו בתיאוריות האסתטיות של שנות ה- 70 וה- 80 של המאה ה- 19, נבעו מתוך אותה סדרה של שינויים מהותיים, שעיצבו את המערך החברתי והכלכלי בחצי הראשון של אותה מאה. בכך קרא תיגר על המיתוס המשרטט את לידתו של הציור המודרניסטי כהתפתחות אסתטית אוטונומית, מחוץ לזירת הכוחות הפוזטיביסטיים והתכליתיים של העידן המודרני.
""Suspensions of Perception מתווה את התפתחותו של המשבר האפיסטמולוגי, שתיאר קררי בספרו הקודם. הספר החדש, המתרכז בתקופה שבין סוף שנות ה- 70 של המאה ה- 19 והשנים הראשונות של המאה ה- 20, בוחן את השלכותיה של ההבנה, שתפיסה מלאה של מציאות אמיתית אינה אפשרית עוד, ושתהליך החישה האנושי אינו מאפשר יותר מהערכה חלקית ומשתנה של העולם. הספר סוקר גם את התפתחות הקשר שבין ההבנות החדשות הללו לבין פרץ החידושים והשינויים החזותיים באמנות האירופית בשני העשורים האחרונים של המאה ה- 19.
קררי בחר לעגן כל אחד משלושת הפרקים העיקריים של הספר סביב ציור יחיד, שמייצג שלב בהתפתחות תשומת-הלב או הריכוז החדשים: הציור הראשון הוא ציורו של אדוארד מאנה (Manet ) ""Dans La Serre ("בתוך החממה") מ- 1879; השני הוא ציורו של ז'ורז' סרא (Seurat) "Parade de Cirque" מ- 1888; וציורו של פול סזאן ""Pins et Rochers ("אורנים וסלעים"), בסביבות 1900, מעגן סביבו את השלב האחרון של הדיון. קררי מנתח את שלושת הציורים הללו לא כהשתקפות של תהליכים היסטוריים כלליים, אלא כניסוחים מקוריים של בעיות, שנחקרו בו-זמנית בתחומים תרבותיים וחברתיים שונים.
הדיון המתחיל במאנה והמסתיים בסזאן מקיף רצף זמן של קצת יותר מ- 20 שנה. ההיגיון הייצוגי, שהתפתח במהלך השנים האלה, צמח, לטענתו של קררי, מתוך מערכת של השפעות גומלין בין הצופה ובין היווצרותו של הווי חברתי/טכנולוגי חדש המאופיין בשינויים מתמידים. על רקע זה לבש המושג "מציאות" משמעות של הרכב דינמי של תחושות - משמעות שהובילה להתערערות תמונת העולם היציבה, שאפיינה הבנות מוקדמות יותר לא רק של תהליך החישה אלא גם של תהליך הייצוג האמנותי. שלושת האמנים האלה, טוען קררי, יצרו, כל אחד בדרכו, מגוון של אפשרויות ייצוגיות חדשות, שחקרו את יחסי הגומלין שבין ריכוז ממושך לבין הדרכים השונות שבהן הוא מתפוגג. הציורים הם הציר המרכזי שסביבו דן קררי בקשר שבין התפתחותם של סוגים חדשים של מוסכמות אסתטיות לבין התפתחותם של סוגי שיח מדעיים, פילוסופיים ופסיכולוגיים, כמו גם של אתרי תצוגה וטכנולוגיות חזותיות. כך מסתמנת התפתחותם של מודרניזם חזותי, של תרבות חזותית המונית ושל היסטוריה אינטלקטואלית כחלקים שלובים של אותו הווי מודרני.

המפגש הלא אכפתי

הדיון שפותח בניתוח יצירה בולע אל תוכו תופעות מקבילות בתחומים שונים ומגוונים של תרבות "גבוהה" ו"נמוכה". לדוגמה: הפרק העוסק במאנה פותח בדיון ב"מרפסת", שצויר ב- 1868, כעשר שנים לפני "בתוך החממה". קררי רואה את שתי הנשים הישובות והגבר העומד על הגזוזטרה הצרה, הנטועים בתוך מבנה אדריכלי מבודד בין שני תריסים ירוקים קרועים לרווחה, כמתמצתים בנוכחותם את המיידיות החדשה המאפיינת את המפגש בין המתבונן לבין העולם המודרני. קצב הפתיחה והסגירה המרומז של התריסים, של המניפה שבידי אחת הנשים, והמטרייה הסגורה בידי האחרת - כל אלו נקראים כמסמנים את הסף שבין פנים לחוץ, בין ריכוז לבין הסח-דעת, ואת יכולתו של הפרט לשמור על הוויה אוטונומית על ידי ויסות קצב הפתיחה והסגירה אל עולם הגירויים והתנועה המתמדת המשתרע מעבר למעקה. לפי קררי, הסח-הדעת המאפיין את המפגש הזה בין הפרט לבין העולם המודרני מוצא את ביטויו ב"מרפסת", כמו גם בציור "בתוך החממה", לא רק מבחינה תמטית אלא גם מבחינה פורמלית, במשיחות המכחול המהירות והרשלניות, המבוצעות כמו מתוך העדר תשומת-לב לאובייקטים שבציור ולשלמותו הצורנית.
קררי ממשיך לבחון את המפגש הלא אכפתי הזה שבין המתבונן לחלל האורבני המודרני באמצעות כתב העת "האופנה האחרונה" )"La derniere mode"), שייסד המשורר סטפן מלארמה ב- 1871. מערך התערוכות, מוצרי הצריכה ותצוגות האופנה, שבהם עוסק כתב העת, מסתמן כאותו מערך שמאנה צובע במשיחות שטוחות של צבעים מסחריים - עולם שבו תעשייה ואמנות מתחילים להתפוגג זה אל תוך זה, כפי שקרה באולמות התצוגה של התערוכות העולמיות. בעיני מלארמה, ההתפרסות הבלתי מובנת של החפצים והאירועים הללו בכל כיוון, וחוסר הריכוז שאפיין את ההסתכלות בהם, מעלימים ובה בעת מכריזים על הריקנות שבמרכז חיי היומיום המודרניים, ויש בהם משום בריחה רגעית מהרגשה של חסרון מהותי. ה"קייזר פנורמה" (Kaserpanorama) בברלין (חלק מנוף הילדות של ולטר בנימין), ועבודתו של הצלם האנגלי אדוארד מייברידג' (Maybridge) הם שני מוקדים נוספים, שקררי בוחן בהרחבה בהקשר זה, כדוגמאות לעושר הצריכה החזותית המעסיק את מלארמה.
כתביו של פרידריך ניטשה מסתמנים, באותו פרק, כמוקד נוסף לשיח על אודות חוסר המשמעות החדש של אובייקטים וערכים בעולם, ועל האופן שבו נדמה כי הכל משתטח ומתרוקן מתוכן. עבור ניטשה, התערערותו של שיווי המשקל העדין בין הפנים הסובייקטיבי לבין החוץ, שבו עוסק מאנה, ואובדן היכולת של הפרט לשלוט בשטף הגירויים המציפים אותו, הם הסממן המרכזי של הדקדנטיות המודרנית.


תוצרים מתחלפים ונשכחים
דיוניו הפילוסופיים של שופנהאור, מחקריו של הפיזיולוג הגרמני החשוב הרמן וון הלמהולץ (Helmholtz), עבודתו של הפסיכיאטר הצרפתי שארקו (Charcot) והתיאוריות המדעיות המוקדמות של פרויד - אלו כמה מהמוקדים הנוספים, שדרכם בוחן קררי כיצד המושג "ריכוז" מתחיל להסתמן כאמצעי הבלעדי שבאמצעותו יכול הפרט ליצור ולשמר תמונת-עולם נהירה. סקירת מגוון הדיונים הללו מבהירה את דו-ערכיותו של המושג "ריכוז", ששימש בתקופה זו לשתי מטרות מנוגדות: מצד אחד, המחקר של יכולת הריכוז האנושית בעבודתם של מדענים כגון הלמהולץ התווה את אופן הבטחת התפקוד הסדיר והכימות של חוש הראייה. מצד שני, יכולתו של הפרט להתרכז החלה להסתמן כדרך לשמור על אוטונומיה סובייקטיבית ועל פוטנציאל של חופש יצירתי, כפי שקורה, למשל, בפילוסופיה הוויטליסטית של ברגסון. הספר מראה גם כיצד הדגש החדש במושג "ריכוז" נעשה גורם מרכזי בהתהוות תעשיות החיזיון למיניהן, החל בניסויים הקולנועיים המוקדמים של הממציא האמריקני תומס אדיסון, דרך התיאטרון של ריכרד ואגנר בביירות ((Bayreuth, וכלה בתערוכות העולמיות, שהתרבו בפריז החל בשנות ה- 50 של המאה ה19-.
קררי מתאר מערך דחוס ועשיר של האתרים, האובייקטים והטקסטים, שבהם עוצבה מחדש דמותו של הצופה בתקופה היסטורית זו - מערך שבתוכו עבודות האמנות הן בעלות חשיבות גדולה אבל לא ייחודית. המודל שלפיו משלב קררי בין ניתוח עבודות אמנות לבין סקירת מערך רחב יותר של ממצאים תרבותיים מטשטש את הגבולות הדיסציפלינריים שבין הפילוסופיה, האמנות וההיסטוריה של המדע, וכמו כן את ההפרדה שבין תרבות "גבוהה" ו"נמוכה". עקירת עבודות האמנות מהמסלול הליניארי של תנועות וסגנונות אמנותיים מאפשרת גישה חדשה לתולדות האמנות.
לטענתו של קררי, התפתחות המחקרים המדעיים והפסיכולוגיים על אופיו של חוש הראייה האנושי, וכן האופן שבו מיושם מידע זה בתעשיות התרבותיות השונות, הם חלק בלתי נפרד מסדרת השינויים המתמידים הנכפים על חושינו במסגרת הקפיטליזם המודרני. ההיגיון הדינמי של ההון, המערער כל מערך יציב של הרגלי חישה, הוא, לפי קררי, הגורם המכריע בהיווצרותם של מבנים חברתיים, אורבניים, פסיכיים ותעשייתיים הרוויים יותר ויותר בגירויים חושיים. כתוצאה מהייצור האינסופי של מוצרים ומקורות גירוי חדשים, נוצרים ללא הרף ספים חדשים של הסח-דעת ודרכים חדשות לניהול ולהסדרה של תהליך הריכוז.
לפי טיעון זה, השיטות הקולנועיות והטרום-קולנועיות של שנות ה- 90 של המאה ה- 19 הן חלק מאותו מערך טכנולוגי הכולל גם את הטלוויזיה וכן מגוון טכנולוגיות ממוחשבות. זהו מערך שבו המכשירים השונים אינם אלא חלק מרצף של תוצרים המתחלפים ונשכחים בזה אחר זה. תהליך המודרניזציה, כפי שמבקש קררי להבהיר, אינו מערך חד-פעמי, אלא תהליך מתמשך של שינויים בהרגלי החישה, תהליך שלעולם אינו חדל, מכיוון שהוא מודרך על-ידי היגיון קפיטליסטי הדוחף לייצור מתמיד של צרכים חדשים והמנחה את עיצובם מחדש של מערכות חברתיות וטכנולוגיות, שבתוכן אפשר לצרוך מוצרים. השפעתו של גי דבור (Debord), שהגדיר את המושג "תרבות הספקטקל" ("La Societe du Spectacle") בספרו המניפסטי בשם זה (1967), ניכרת בטענתו של קררי, לפיה מה שאנו נוהגים לכנות "תרבות חזותית" אינו אלא ההתגלמות השטחית של המערכים האלו.
בדומה לוולטר בנימין, שהטביע את המושג "הפרה-היסטוריה של המאה ה- 20" במחקרו על פריז של המאה ה- 19, מבטו של קררי הוא מבט שפונה לאחור, אל עבר המאה ה- 19, כדי לחקור את המערכים התרבותיים, הכלכליים והחברתיים החדשים, שהובילו לעלייתה של התרבות הספקטקולרית במאה שהסתיימה זה עתה. בספרו, קררי מגלה סקרנות חודרת ושליטה מעוררת הערכה בהיסטוריה של המדע, הפילוסופיה והתיאוריה האסתטית. הוא משכיל ליצור סינתזה משמעותית בין המערכים האינטלקטואלים השונים שאותם הוא סוקר. נדמה שהספר כתוב ברוח נושאו - מגוון הטקסטים, ההתרחשויות והרעיונות שהוא פורס בפני הקורא מסחררים לעיתים ודורשים קריאה זהירה ומלאת קשב. החזון האינטלקטואלי של הכותב מצדיק, בסופו של דבר, את מורכבותו של הספר, המעורר סדרת שאלות נוקבות ומטרידות על אופי הניסיון החווייתי שלנו בתחילת המאה ה- 21.

1


סטודיו - גליון 121

אפרת שוילי שרים בקבינט הפלסטיני

שרים של מדינה שאיננה, אפרת שוילי על סדרת תצלומי
שרים בקבינט הפלסטיני - סדרה של 20 תצלומים שהוצגה במוזיאון ישראל. >>>

אפרת שוילי סאלח תעאמרי

סאלח תעאמרי - שר לענייני מתנחלים, מתוך הסדרה "שרים בקבינט הפלסטיני" של אפרת שוילי במוזיאון ישראל. >>>

אפרת שוילי זיאד אבו-זיאד

זיאד אבו-זיאד - שר ללא תיק, מתוך הסדרה "שרים בקבינט הפלסטיני" של אפרת שוילי במוזיאון ישראל. >>>

אפרת שוילי עימאד אל-פאלוג'י

עימאד אל-פאלוג'י - שר הדואר והתקשורת, מתוך הסדרה "שרים בקבינט הפלסטיני" של אפרת שוילי במוזיאון ישראל. >>>

אפרת שוילי הישאם עבד אל-ראזק

הישאם עבד אל-ראזק - שר לענייני אסירים ואסירים משוחררים,מתוך הסדרה "שרים בקבינט הפלסטיני" של אפרת שוילי במוזיאון ישראל. >>>

אפרת שוילי נביל עמר

נביל עמר - שר לעניינים פלמנטרים, מתוך הסדרה "שרים בקבינט הפלסטיני" של אפרת שוילי במוזיאון ישראל. >>>

אפרת שוילי ריאד זענון

דוקטור ריאד זענון - שר הבריאות, מתוך הסדרה "שרים בקבינט הפלסטיני" של אפרת שוילי במוזיאון ישראל. >>>

יהושע גוטמן אינטליגנציה מלאכותית

הולנד מציבה את עצמה, בשנים האחרונות, כמעצמת-על אדריכלית. יהושע גוטמן מתוך סטודיו-גליון 121 >>>

De Architekten Cie הלוויתן

De Architekten Cie הלוויתן, בית מגורים, אמסטרדם 1995-2000 מתוך סטודיו גליון 121 >>>

נעמי סימן-טוב כולם חושבים שאני צייר

נעמי סימן טוב בשיחה עם יצחק ליבנה, מתוך סטודיו - גליון 121 >>>

טליה הלקין הפרעות בדרכי החישה

טליה הלקין בשיחה עם ג'ונתן קררי, על ספרו החדש Suspensions of Preception >>>

צבי אלחייני סופרלנד

אדריכלות, אורבניזם ואדריכלות נוף עכשוויים בהולנד, מתוך סטודיו - גליון 121 >>>

MVRDV העץ

"העץ" בית דירות, הנגלו, הולנד >>>

 

דז'ו קוסטולני אנה מתוקה

בודפשט, 1919 אנה, צעירה כפרייה, מגיעה לביתם של בני הזוג ויזי, בני המעמד הבינוני-גבוה, המתאושש מהמהפכה הקומוניסטית הקצרה שהנהיג בלה קון. אנה הופכת בתוך זמן קצר למשרתת לדוגמה, גאוות מעסיקיה, עד שהסדר הבורגני מופר במעשה רצח. >>>

דומיניק לפורט היסטוריה של החרא

‫״על אודות ‫החרא נהוג לשתוק. אבל מעולם לא היה נושא ־ אפילו לא סקס ‫־ שגרם לנו לדבר ‫כל כך הרבה. המולה משונה אופפת תמיד את ‫הדבר–שאין–לו–שם, העשוי שתיקה מופתית ופטפוט בלתי פוסק. >>>

פרננדו פסואה מתוך "ספר האי-נחת" אשר חובר על-ידי "ברנרדו סוארש"

אני מקנא‎‎ אך אינני יודע אם אני מקנא באלה שעליהם אפשר לכתוב ביוגרפיה, או שמסוגלים לכתוב את הביוגרפיה שלהם. ברשמים אלו נטולי הקשר, ואינני מעוניין בקשר ביניהם, אני מגולל באדישות את האוטוביוגרפיה שלי נטולת העובדות, את ההיסטוריה שלי נטולת החיים. >>>

דורית אברמוביץ' המלך עירום: פתח דבר

לא ניתן לאתר במדויק מתי נפרץ הסוד לראשונה. אי אפשר לדעת מהו הרגע הראשון בו נסדקה השתיקה. כי גילוי עריות הוא לא אירוע אחד וגם לא רק מעשה אב, אלא דינמיקת חיים שלמה בה אין גבולות והכל מותר והכוח כולו טמון בשריריו של הפטריארך. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית