בית

בבל , , 16/11/2018

                           

 

דוד הד בין התייצבות להיענות

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 122

על "הנני" של מיכאל סגן-כהן

לבקי, רות ומלאכי

מיכאל סגן-כהן (1944-1999) לא היה הראשון שהשתמש במילה בציור; הוא לא היחיד שהציב נושא תנ"כי במרכז עבודתו; וגם אינו מקורי בהכניסו יסוד מפורש של מכוונות עצמית (self-reference) ליצירתו. אולם הציור "הנני" (1978, ציור מס' 1) הוא ביטוי ייחודי לשילוב מדהים בתמציתיותו של שלושה ממדים אלה: ציור של מילה (אחת ויחידה) בעלת מטען מקראי מובהק, שכל כולה הצהרת נוכחות כפולה - של הדובר המצוטט ושל האמן עצמו.
"הנני" הוא ציור חריג בהיותו "לא-ציור" בעליל. לא זו בלבד שאין בו דימוי חזותי מעבר למילה, אפילו המילה עצמה מודפסת ולא "מצוירת". גם המילה, "הנני", היא מיוחדת במינה. היא משתייכת לקבוצת הביטויים המכונים בפילוסופיה "אינדקסיקלים" (indexicals), אותם ביטויים לשוניים שהקשר הבעתם קובע את משמעותם. מילים כמו "כאן", "עכשיו", "זה", ו"אני" מורים על מי שמביע אותן, על המקום ועל השעה בהם הן מובעות. "הנני" הוא ביטוי אינדקסיקלי כפול (או משולש), שכן הוא מצביע גם על זהות המביע ("זה אני") וגם על המקום והזמן שהביטוי מובע בהם ("כאן" ו"עכשיו"). זהותו של הסובייקט הניצב מאחורי הצהרת הנוכחות נקבעת כאן על ידי האמן בחתימת ידו בתחתית הציור, חתימה שבמקרה זה היא, באופן מובהק, חלק אינטגרלי מהמתואר בו. הקואורדינטה החלל-זמנית של אמירת ה"הנני" נקבעת רק באופן חלקי על ידי התאריך שבצד החתימה, ובעיקר קובעים אותה המקום והזמן של המתבונן בציור. את המפגש בין יוצר לצופה, המושג בכל יצירת אמנות, יוצרת כאן התרומה הכפולה של השניים לזיהוי התוכן הסמנטי של המילה המצוירת. את רושם הנוכחות החזק של התמונה לא יכול היה להשיג אף אחד מן האינדקסיקלים המרכיבים את "הנני" בנפרד (ציור של המילה "אני" או ציור של המילה "כאן", למשל, היו נותרים סתמיים וריקים מתוכן).
כבר מתחילת דרכו היה סגן-כהן אמן המילה, שהשנינה הלשונית היא מרכיב יסודי בעבודתו. מעבר לכך, תפיסת האמנות שלו היתה "קונצפטואלית" באופן עמוק: הרעיון תופס מקום נכבד יותר מגילומו המוחשי. לא אחת ביטא את סלידתו מיחס פטישיסטי ליצירות האמנות שלו עצמו. ציוריו היו בעיניו בראש ובראשונה הרעיון ולא הבד הצבוע. כך, למשל, הוא כותב ביומנו: "הכל אודות מילים; כל המילים טובות. כל המילים הן עבודות טובות. והעבודה בהא הידיעה היא המילה". במבט לאחור, מפתיע שכבר בתחילת דרכו כאמן, בסוף שנות 70-, נתן סגן-כהן ביטוי כה מובהק לתפיסה ה"אידיאליסטית" של האמנות, שבאה לידי ביטוי ב"הנני". כל אמן מציג את עצמו, מכריז על נוכחותו, בציוריו. סגן-כהן עושה זאת באופן מפורש, באמירה בוטה (במילה כתובה) - "הנה אני". "הנני" הוא מעין תמרור, המכוון את הצופה להתבונן - גם בעבודות האחרות של האמן - לא רק בדימוי החזותי הגלוי, אלא גם בנוכחותו של מי שטמן בדימוי רעיון או מושג. במובן זה צריך לקרוא את כל עבודותיו של סגן-כהן - מפות ארץ ישראל (בהן הוא עסוק בהתוויית זהותו העצמית) הדיוקנאות העצמיים (שאחד מהם, למשל, עשוי מכתיבה מיקרוגרפית של פניו) והיצירות על נושאים תנ"כיים (בהן הוא עצמו מופיע לעיתים כגיבור) - לאור עיקרון זה של מכוונות עצמית. תוכנה של היצירה הוא (לפחות בחלקו) עצם התהליך האינטלקטואלי המתקיים ברוחו של האמן. במקרה של משה ויונה הנושאים את תווי פניו, להם נזקק סגן-כהן שוב ושוב בעבודתו, המכוונות העצמית היא חזותית. ב"הנני" הזיהוי העצמי באמצעות היצירה הוא מופשט ומתוחכם יותר.
מובן מאליו שאין "הנני" זה רק הצהרה אינדקסיקלית של נוכחותו של הצייר. "הנני" הוא גם ציטוט, ביטוי שמקורו המקראי מוכר לכל צופה. כדי למנוע כל אי-הבנה, מעצב סגן-כהן את אותיות המילה בדפוס תנ"כי סטנדרטי, על פי ניקוד המסורה. בכך מעתיק הציור את תשומת הלב באופן מיידי מהצייר אל דמות מקראית; מן המדיום של הציור אל המדיום של הספר; מהכרזת נוכחות סתמית אל תחום הקדושה. אך מי היא הדמות המקראית המכריזה על נוכחותה בציור? במקרא מופיעה המילה "הנני" פעמים רבות ובהקשרים שונים, לעתים כשהיא מנוקדת בשווא (הִנְנִי) ולעתים בצירי (הִנֵּנִי). בתנ"ך כולו מופיעה המילה בסגול (הִנֶּנִּי), כפי שהיא מצוירת על ידי סגן-כהן, רק פעמיים: פעם אחת בסיפור יצחק ויעקב המתחפש לעשו, ופעם בסיפור עקדת יצחק. אך רק במקרה של סיפור העקדה מנוקד "הנני" בטעם המקרא "מונח", כפי שאנו מוצאים בציור שלפנינו. גם ביומניו, בהם הוא מלווה את "הנני" בסקיצות ובהרהורים מילוליים, מפנה אותנו סגן-כהן לסיפור העקדה. עיון ב"בראשית" כ"ב מגלה שלושה מופעים של המילה "הנני", פעמיים בצירי ופעם אחת בסגול: בפסוק א' פונה האל לאברהם ואברהם מתייצב בפניו באמירת "הִנֵּנִי"; גם בפסוק י"א קורא מלאך ה' לאברהם והלה משיב לו ב"הִנֵּנִי"; אך בפסוק ז' יצחק הוא הפונה לאברהם וזה עונה לו ב"הִנֶּנִּי". מהי המשמעות של אבחנה נוקדנית (תרתי משמע) זו?
סגן-כהן רחש כבוד רב לטקסט בכלל ולזה המקראי בפרט, בוודאי כשהציב אותו כנושא עבודתו. ביומניו המפורטים הוא דן ברעיון של "הנני" בהקשר של "אהיה אשר אהיה", וקושר את שני הביטויים כ"שניים המשלימים אחד את השני". אך הוא מוסיף מייד שלמילה "הנני" יש "שימוש דו כיווני": האחד של האדם (אברהם, משה) כלפי האל והשני של האב (אברהם) כלפי בנו (יצחק). מבחינה ביוגרפית תחילת העניין של סגן-כהן במוטיב ה"הנני" הוא בעבודה שהקדיש לאביו, רופא במקצועו, עם הגיעו לשיבה (1977, ציור מס' 2). ביומנו מאותה תקופה נאחז סגן-כהן בקשר שבין תפילת אברהם להירפאות אבימלך מלך גרר כדי לקשור את הביטוי "הנני" לנכונותו של הרופא להתייצב לעזרת החולה הנזקק לו. סגן-כהן רומז על מהותה של דו-כיווניות השימוש ב"הנני": מצד אחד, התייצבות ללא היסוס של אברהם בפני האל העומד לתבוע ממנו את הקרבת בנו ומצד שני, ההיענות של האב לבנו (או הרופא לחוליו) "בשעה קשה". במילים אחרות, על פי סגן-כהן התייצבות האדם כלפי האל (האב שבשמיים) היא עמדה של מתן כבוד ואילו זו של האב כלפי בנו היא עמדה של נאמנות, הדומה להיענותו של הרופא לסובל ממצוקה וחרדה. אם כך, יש לראות כבר בגרסה המוקדמת של "הנני" עמדה כפולה: זו של בן המתייצב בפני אביו מתוך כבוד, וההערכה שהוא רוחש לאופן ההיענות של האב לבנו, כמו גם לחולים שהוא משרת בנאמנות. "הנני" המאוחר יותר הוא ביטוי כללי ומופשט לעמדות אלו, החורג גם מעבר לג'סטה האישית של האמן לאביו וגם מעבר לדימוי הוויזואלי של העצים והשמיים המופיעים בגרסה המוקדמת (שבהם נדון בהמשך). להלן ארחיב בפירושה של כפילות עמדות זו - התייצבות והיענות - מתוך הנחה שההבדל בין שני המופעים/כיוונים של "הנני", בצירי ובסגול, הוא משמעותי, וכי בחירתו של סגן-כהן דווקא בשני היא מכוונת.
ברמה הלשונית, האבחנה הפונטית שמאחורי שתי צורות הניקוד היא בין מה שהבלשנים מכנים "צורת ההקשר" לבין "צורת ההפסק". כך, הצורה "הִנְנִי" היא אופן הניקוד וההגייה של המילה באמצע הפסוק (הקשר), ואילו "הִנֵּנִי" מאפיינת את מופע המילה בסיומו של הפסוק (הפסק). הִנֶּנִּי שבציורו של סגן-כהן היא צורת ביניים, יוצאת דופן כאמור, אשר בטקסט העקדה קרובה יותר לצורת ההקשר ("הִנֶּנִּי בְנִי"): אין היא פותחת פראזה, אך גם לא בדיוק מסיימת אותה.1 ההסבר לצורת הביניים הוא סוגיה קשה בניקוד המקראי, אך לצרכינו חשוב שבניגוד לשני המופעים של המילה בסיפור העקדה בצורת ההפסק, כשאברהם עונה לאל או לשליחו, הרי בצורה שבה בחר סגן-כהן ה"הנני" יוצא אל נמענו: לא "הנני!" (עם סימן קריאה פסקני), אלא "הִנֶּנִּי בְנִי" (שהוא רך מבחינה פונטית בגין ההטעמה על הנו"ן הראשונה והבי"ת הרפה). מבחינת האפקט המוזיקלי נוצרת אבחנה בין התייצבות או הבעת נכונות ללא תנאי (לקיים את הצו של האל המרוחק) לבין ההיענות האישית לקריאתו של אדם קרוב, המזוהה ככזה ("בני"). לא בכדי מכונה טעם מקרא זה, שב"הנני בני", "טעם משרת" או "טעם מחבר" (ואילו טעם המקרא שב"הִנֵּנִי", זה של אברהם אל מול האל, מכונה "סוף פסוק").
ברמה הסמנטית הביטוי "הנני" הוא בדרך כלל צירוף של "הנה" ו"אני", צירוף אינדקסיקלים של מקום וזהות הדובר, ביטוי אקזיסטנציאלי-לוקאלי המביע נכונות לשליחות או נחישות לעשיית מעשה.2 רש"י אומר על "הנני" של אברהם אל מול קונו: "כך היא ענייתם של חסידים, לשון ענווה הוא ולשון זימון". אולם סגן-כהן מעונין ב"בראשית" כ"ב: ז', בתשובת האב לקריאת התימהון והחרדה של הבן: "ויאמר יצחק אל אברהם אביו, ויאמר אבי, ויאמר הִנֶּנִּי בְנִי, ויאמר הנה האש והעצים ואיה השה לעולה?". זוהי היענות של אב לקריאת מצוקה של בנו, ניסיון להעניק תמיכה ולנסוך ביטחון. בניגוד להבעת הנכונות לעשות ככל שיצווה (בתשובה לאל), כאן מבטא אברהם רגש חם של עמידה לצד בנו (I am for you). "הנני!" (סוף פסוק) הוא העמידה הקשה, אולי אפילו המתריסה, של אברהם לנוכח האל, העומד לתבוע ממנו את הבלתי אפשרי באכזריותו. "הנני בני" הוא, לעומת זאת, ביטוי של חמלה. זוהי המקבילה התמציתית לנוסחה "וילכו שניהם יחדיו", שחוזרת, כפי שהצביעו מפרשים רבים, שלוש פעמים בסיפור העקדה ומבטאת את הקשר האינטימי בין האב האוהב לבן הנותן אמון מוחלט באביו. אותה דו-כיווניות של "הנני", שמזכיר סגן-כהן, אינה סימטרית: אמונה עיוורת וציות מוחלט כלפי הטרנסצנדנטי לעומת אהבה ללא תנאי בתחום האנושי. בין שני סוגי ה"הנני" כלוא אברהם כבין שני הקצוות של מעמדו המטפיזי - נברא ובורא, עבד אלוהים ואב לבן (ובאופן פוטנציאלי לעם שלם). "הנני" הוא פעם ביטוי של כניעה גמורה לסמכות-על ופעם ביטוי לסמכות אומנת. שני סוגי ה"הנני" מגלמים את תמצית הטרגדיה של אברהם, שהתייצבותו המוחלטת בפני האל סותרת את יכולתו לגונן על בנו; שאמונתו הדתית אינה מתיישבת עם היסוד העמוק ביותר שבאנושיותו.
ביומנו של סגן-כהן, בעמודים המוקדשים להרהורים על משמעותו הדו-כיוונית של "הנני" בפרשת העקדה, אנו מוצאים סקיצת הכנה לגרסה המוקדמת של "הנני", זו שהקדיש לאביו. מופיעים בה (מלמעלה למטה) המילה "הִנֶּנִּי", עץ ברוש, עץ זית ובתחתית הפנייה למקור המקראי המדויק לתשובתו של אברהם לקריאת יצחק (ציור מס' 3). בדבריו הכתובים של האמן אין כל התייחסות לעצים ולמשמעותם. בציור "הנני" (ציור מס' 1) אין הם מופיעים כלל, וההכרזה המילולית נותרת במלוא עוצמתה המופשטת. אולם בציור המוקדם יותר (מס' 2) מופיעים, בהיררכיית פירמידה (מלמטה למעלה), עץ הזית, עץ הברוש, המילה "הנני", ולבסוף דימוי מופשט של שמיים. לדעתי יש להבין את העצים כמבטאים את אותה דו-כיווניות שמתקיימת ביחס ההתייצבות/היענות: הברוש מסמל בצורתו האנכית ה"אסרטיבית" את יחס הכבוד של האמן לאביו או של אברהם לאביו שבשמיים; הזית, לעומתו, הוא עץ מגונן ומסוכך, כיחסו של הרופא לחוליו או כאברהם, שליבו נכמר על בנו. הברוש ניצב גא בחדות נוכחותו וצמרתו מצביעה כלפי מעלה לשמיים (צורת הברוש כצורת סימן הקריאה "הנני!)"; הזית הרך והמעוגל מצל ומגן על מי שעומד תחתיו ("הנני בני"). נוצר מתח בין הכיוון של הברוש כלפי מעלה, אל המקור האלוהי של הציווי, שאליו ניתן להשיב רק בנכונות גמורה ופסקנית, לבין הכיוון של ה"הנני" בסגול, הרומז כלפי מטה אל הארצי, האנושי, אל עץ הזית המסוכך. שוב, למרות הצהרתו של האמן כי עניינו הוא בדו-כיווניות של הביטוי "הנני", הוא מדגיש, הן בניקוד יוצא הדופן בסגול והן בהפניה המפורשת (בסקיצה) לפסוק ז' שבפרק כ"ב, את משקל היתר שהוא נותן להיענות האב לבן. כך בכל הסקיצות האחרות המלוות את טקסט היומן וכך גם בציורים המוגמרים. בזאת צועד סגן-כהן בנתיב שונה מזה של הפירושים המסורתיים לסיפור העקדה (כמו של קירקגור, אריך אוארבך ודרידה), שמתמקדים בהתייצבות הבלתי מותנית של המאמין לקיום צו האל.
בספרו מתת המוות נזקק ז'אק דרידה ל"הנני" במובן הראשון בלבד, זה של "התגובה היחידה האפשרית לקריאתו של האחר", העמידה ללא חת וללא תנאי בפני האל הנסתר, "הנעדר".3 דרידה אף טוען שעל מנת להתייצב באופן מוחלט בפני האל ב"הנני", על אברהם לוותר על התייצבות בפני בני אדם.4 אך, כפי שראינו, דרידה טועה לפחות באופן חלקי: אמנם אין אברהם חש צורך לתת דין וחשבון בפני איש ברמה המוסרית (זוהי ההשעיה של האתי על פי קירקגור), וכפי שכל הפרשנים מדגישים הוא שותק בפני שרה, אליעזר ושני הנערים המלווים, אבל הוא מתייצב במלוא נוכחותו האבהית בפני בנו, בהצהרת נאמנות ואהבה של מי שעומד באופן מוחלט לצדו. מעניין שגם קירקגור וגם דרידה אינם מתייחסים ל"הנני בני" זה, כנראה בגלל העניין המטפיסי המובהק שלהם במוטיב האמונה, הציות והקורבן.
בעשור האחרון עוסק דרידה בשאלת המתנה. עיקר טענתו היא שנתינה של ממש היא בלתי אפשרית, פרדוקסלית, שכן מצד אחד מתנת אמת דורשת כוונה של נתינה ללא קבלת תמורה, ומצד שני מתנה שבה מביע הנותן כוונה כזו אינה יכולה להיחשב מתנה של ממש. דרידה חוזר שוב ושוב לבעיית ההיחלצות ממעגל הנתינה והגמול. לדעתו, כל מתנה כוללת ציפייה לתמורה כלשהי בזמן עתידי, ומטילה על המקבל חובת החזרה. לכן אין מפלט ממסחורה של המתנה כצורת חליפין כלכלית לכל דבר. דרידה נמשך לסיפור העקדה בניסיונו לבחון את האפשרות למתנה אמיתית. בסיפור של אברהם, ברוח הפירוש המפורסם של קירקגור בחיל ורעדה, מוצא דרידה מקרה-דגם, שבו ניתן להיחלץ מהמעגל של נתינה והשבה. זהו המקרה הקיצוני של הקרבה, ויתור טוטאלי על החיים עצמם. זוהי "מתת המוות" (Donner la mort, The Gift of Death), שהיא גם כותרתו של הספר. רק נתינת חיים מייתרת לחלוטין את מתנת הנגד (התודה, ההחזרה). על פי דרידה, בנכונותו להקריב את יצחק מוותר אברהם על היקר לו מכל, אפילו יותר מחייו שלו. זוהי הקרבה מוחלטת, שאין בה ציפייה למענה או לפיצוי, שכן לא יתכן פיצוי על אובדן בן (ועמו כל המשכיות שהיא). זוהי נתינה שמחוץ לכל חישוב "כלכלי" (economy מלשון oikos, שפירושו ביוונית "בית" - והרי אברהם עוזב את ביתו, את שרה, ומשעה את מכלול הערכים המוסריים הקשורים בקדושת המשפחה). דרידה, שוב בעקבות קירקגור, מפרש את סיומו הטוב של הסיפור כגמול המוחלט על הנתינה, שהיתה נטולת כל ציפייה לתמורה. אברהם זוכה ביצחק (ובזרע עולמים) רק משום שוויתר עליו לחלוטין. הוא זוכה במתת חיים תמורת מתת המוות שהיה נכון לתת. ואולי זאת, בכל זאת ולמרות הכל, עסקת חליפין, אלא שזו מתקיימת ברמה גבוהה יותר - גמול ממשי על הנכונות לתת ללא גמול5.
זהו ניתוח יפה ל"הנני" של סוף-פסוק, אך הוא מתעלם מ"הנני בני" המשרת והמחבר, שמעניין את סגן-כהן. על פי הפירוש שאני מציע כאן יש חלופה ל"מתת המוות" של דרידה - נתינתם של הורים לילדיהם. אהבת הורים לילדים היא אהבת חינם, מוצא ייחודי מיחסי חליפין של הדדיות כלכלית וציפייה לתמורה, שבירת המעגל האינסופי של נתינה והחזרה בנוסח דרידה. זוהי המקבילה האנושית לנכונות ההקרבה של האדם לאל, ההזדמנות היחידה שיש לאדם לתת "מתנת חיים" במובן המילולי. בניגוד להתייצבות של האדם מול האלוהי, שהיא כניעה ללא תנאי לכוח אימפרסונלי עלום, ההיענות של האב לקריאת בנו מקורה ביחס ייחודי של קירבה, שהוא פרסונלי במובהק ("את בנך, את יחידך, אשר אהבת"). בניגוד לנתינה של דרידה, שמתאפשרת רק ביחס ל"אחר לחלוטין" (tout autre) המרוחק באופן אינסופי, ההורות היא הנתינה האינטימית ביותר למי שאינו אלא המשכו של האני הנותן. נתינת הורים לילדיהם והנכונות להקרבה לאל מוצגות בסיפור העקדה כשתי צורות מקבילות של טרנסצנדנציה, כהזדמנויות שיש לאדם לחרוג מעבר להוויית חייו שלו. ואולי, בעולם נטול אל, ניתן לראות את הנתינה הבלתי מותנית של הורים לילדים, דווקא בהיותה "בלתי תלויה בדבר", כדרך היחידה להבטיח זהות ומשמעות לקיום האנושי - שוב, מעין עסקת חליפין ברמה גבוהה יותר. זוהי הגרסה החילונית לרעיון ההבטחה, שהוא הסיכום המקראי של פרשת העקדה.
יצחק שואל את אביו, "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה?", ועל כך משיב אברהם "אלוהים יראה לו השה לעולה בני" (כ"ב:ז'-ח'). שוב מסיים האב את תשובתו ב"בני" (ומיד לאחר מכן מוזכרת שוב האינטימיות שביניהם באמצעות המלים "וילכו שניהם יחדיו"). האם תשובתו של אברהם היא התחמקות של אב המבקש להסתיר מבנו את האמת המרה על מותו הקרב, או שמא זוהי הבעת אמונה בלתי מותנית בטובו של האל, שבסופו של דבר לא יתיר את המעשה הנורא? דומני שלאור הדברים שאמרנו עד כה אפשרי גם פירוש רדיקלי יותר. אברהם נוקט כלפי האל במדיניות מיקוח המהלכת על חבל דק, על פי התהום ממש (brinkmanship): אני הבעתי נכונות להקריב את בני, אך האם אתה, אלוהים, תהיה מוכן לקבל את הקורבן ולהכתים את שמך במעשה הזוועה? או, במונחים של מערבונים, מי יהיה הראשון שימצמץ בניסיון הנורא, אברהם או האל? במובן זה, אברהם, הנוטל את המאכלת לשחוט את בנו, הוא המעמיד את אלוהים בניסיון - עד כמה הוא מוכן להרחיק לכת בתביעותיו מן המאמין. על פי קריאה זו, "אלוהים יראה לו את השה לעולה" הוא גם תביעה של אברהם מן האל וגם הבטחה של האב לבנו, שבסופו של דבר, בכוח האמונה שלו, תהפוך מתנת המוות למתנת חיים. על פי פירוש זה מתיישבת האמונה באל עם המחויבות המוחלטת של האב לבן. כוח האהבה האנושית של הורים לילדים מכריע את הדרישה האלוהית להקרבה טוטאלית.
האם ניתן להטיל פירוש עתיר משמעויות והשלכות מעין זה על ציור כה רזה (לכאורה) כ"הנני", ציור שכל כולו מילה אחת ויחידה? דומה שאין מנוס מכך, וכי בחסכוניותה טמון יופייה ועומקה של היצירה. הניקוד המאוד חריג בסגול; ההפניה ביומנו של האמן למראה המקום ב"בראשית" כ"ב:ז'; ההקשר של הסקיצות והגרסה המוקדמת של היצירה כחלק מדיאלוג של האמן עם אביו הרופא; המשמעות של עצי הזית והברוש - כל אלה קוראים לפירוש המביא בחשבון את הדו-כיווניות של "הנני" עליה מדבר סגן-כהן, אך גם מעניקים משקל מיוחד לכיוון האנושי החומל, שהוזנח בדיונים על משמעות העקדה. סגן-כהן, שהפך בעצמו לאב זמן לא רב לפני יצירת "הנני", מזדהה עם כפל המשמעות של התייצבות מתוך כבוד בפני האב והיענות של קבלה גמורה לילד. ה"הִנֶּנִּי" שבציור, המנוקד בטעם המקרא המשרת או המחבר, דורש השלמה פונטית ורעיונית כאחד - "בני". כשם שלדעת דרידה נותר מושא ה"הנני" (האל) נסתר בהיותו "אחר לחלוטין", נותר מושאו של ה"הנני" של סגן-כהן (הבן) מחוץ לציור, נרמז, אך בגדר השלמה הכרחית לו. כך, בציור תמציתי ביותר, ההולם את חסכנותו של הסיפור המקראי, מצליח סגן-כהן לשלב אפקטים מוזיקליים, ויזואליים ואישיים בהציגו את "הִנֶּנִּי" כתמונת ראי אידיאית של "הִנֵּנִי".

פרופ' דוד הד, החוג לפילוסופיה, האוניברסיטה העברית בירושלים


ה ע ר ו ת

1 י. בן-דוד, צורות ההקשר וצורות ההפסק בעברית שבמקרא (ירושלים: הוצאת מגנס, תשנ"ה), עמ' 4, 82.
2 ש. קוגוט, "למשמעה ולמעמדה התחבירי של 'הנה' בעברית המקראית", מחקרים בלשון, עורך מ. בר-אשר (ירושלים, תשמ"ז), עמ' 250-251. קוגוט מוכיח שבלשון המקרא אין המרכיב של "הנה" הכרחי כדי ליצור את ההכרזה "אני כאן", משום שבמקרים רבים במקרא משמען של המלים "אני" או "אשתך" הוא "אני כאן" (או "אשתך כאן"). אך, לענייננו, השימוש המודרני ב"הנני" הוא הקובע בפירוש יצירתו של סגן-כהן, ועל כן קשה לחשוב על ציור של המילה "אני" כבעל אפקט חזק של הכרזת נוכחות כמו "הנני". אני מודה לשמחה קוגוט על עזרתו בהפניה למחקר הבלשני בסוגיית הניקוד של "הנני".
3 Jacques Derrida, The Gift of Death (Chicago: University of Chicago Press, 1995), p. 57.
4 שם, עמ' 62.
5 שם, עמ' 96-97.
8


Michael Sgan-Cohen, Hineni

מיכאל סגן-כהן הנני

הציור "הנני" של מיכאל סגן-כהן, דפוס בלט וצבעי אקריליק על נייר, 27X36 ס"מ >>>

מיכאל סגן-כהן רישום הכנה להנני

רישום הכנה ל"הנני" של מיכאל סגן-כהן 1977 מתוך יומנו של האמן. >>>

רונית ויס-ברקוביץ כל הלינקים מובילים למקום

תהליך העבודה על "מקום תחת השמש", סדרתטלוויזיה על אמנות פלסטית בישראל. >>>

רונית ויס-ברקוביץ בתוך חישוק התיל יש אינסוף מקומות

"בתוך חישוק התיל יש אינסוף מקומות" סיגלית לנדאו מתוך "מקום תחת השמש" סדרת טלוויזיה על אמנות פלסטית. >>>

רונית ויס-ברקוביץ מישהו אולי מסתכל עלינו מלמעלה

"מישהו אולי מסתכל עלינו מלמעלה" משה גרשוני מתוך "מקום תחת השמש" סדרת טלוויזיה על אמנות פלסטית. >>>

יעקב רכטר לה קורבוזייה אז ועכשיו

יום הולדת 100 ל"קורבו" - האם הוא שמח? איך העולם מתייחס למי שהיה אליל שלנו? מתוך סטודיו גליון 122 >>>

יעקב רכטר בנין חדר האוכל בבית החלמה בוסל

יעקב רכטר (רכטר -זרחי) בנין חדר האוכל בבית ההחלמה בוסל, תקרת קומת העמודים, צפת 1970-1972 (צילום יצחק קלטר) >>>

יעקב רכטר על אינטגרציה של אמנות ואדריכלות

העובדה שאמנות תקופתנו הפליגה בכיוון המחקר הצורני המופשט והחיפוש בדרכי התת הכרה - פותחת פתח לשילוב אמיץ יותר מאי פעם של אמנות באדריכלות, רכטר מתוך סטודיו 122 >>>

 

זהירות - אמנות !

על החיץ בין הצופה לאמנות בעבודות של מונה חאטום. >>>

 

סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 119

בוגרים 2000 מבחר, רועי רוזן על יאיר גרבוז, "אסון האהבה" ו"אני שונא/ת אותך ביוני" במשכן לאמנות עין חרוד, מיוחד לסטודיו: אדם רבינוביץ, יזי מיכלוביץ, פרס טרנר 2000, בשדה, תערוכות בארץ ובעולם ועוד. >>>

הכיוון מזרח גליון מס' 9

רונה יפמן סמיילי

עבודתה של רונה יפמן "סמיילי" מתוך התערוכה בגלריה נגא אוקטובר 2000 >>>

דוד פרלוב פרלוב כעובר אורח 4

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית