בית

בבל , , 15/9/2019

                           

 

מאיר ויגודר מאולף או מטורף

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 124


"צילום הלם" באינתיפאדת אל-אקצה

דימוי ההלם - ההווה המוחלט
כבר בשלבים המוקדמים של העימות הנוכחי ברור היה שהתמונות של הריגת מוחמד א-דורה בנצרים ושל הלינץ' בחיילים הישראלים ברמאללה יהפכו לסמל ולמשל לאלימות, שכל צד ישתמש בהן כדי להשפיע על דעת הקהל. הדחף הראשון שלי הוא למקם את התמונות האלה במסגרת התיאורטית של המונח "צילום הלם", שאותו מוציאים אל הפועל צלמי עיתונות כאשר הם מדווחים בתמונות על מלחמה, אלימות ואסונות טבע. במונחים בארתיאניים, צילומים אלה אינם מתאפיינים בכוחם להותיר בנו טראומה, אלא רק בכוחם להדהים ולזעזע אותנו לרגע:
"התצלום אלים", כותב בארת, "לא משום שהוא מציג לפנינו דברים אלימים אלא משום שבכל הזדמנות הוא ממלא את המראה בכוח ומשום שאין בו דבר שאפשר לסרב לו או לשנותו".
בארת אינו מתרשם מתמונות של צלמי עיתונות ובהם בני-אדם סובלים, משום שההשפעה הישירה של התמונה, על כל פרטיה הריאליסטיים והליטרליים, היא להוביל "אל השערורייה של הזוועה, לא אל הזוועה עצמה". חוסר היכולת להתעורר רגשית למראה תמונות אלה נעוץ בעובדה שהצלם כבר נרעד בעבורנו, חשב ושפט בעבורנו, והותיר לנו מעט מאוד לעשות כשאנו חוזים בתמונות. לכן בתצלומי חדשות אין דקירה ממשית, אלא רק הפרעה, שמאפשרת לתצלום "לזעוק אבל לא לפצוע".
התמונות מנצרים ומרמאללה מאלצות אותנו לשקול מחדש את האופן שבו קורא בארת את "צילום ההלם". יכולתו של צילום מסוג זה להפתיע ולזעזע טמונה כבר בכך שצילום הסטילס יוצר מעצם טבעו הקבלה בין הקפאת הזמן לבין המוות. בצילום סטילס מתבסס אפקט ההלם על חטיפת קטע מן העולם האמיתי בן-רגע והפיכתו לרסיס המייצג חתך אל תוך העולם הרפרנציאלי. היבט ההלם נובע לא רק מיכולתה המהירה של המצלמה לתפוס את המאורע אלא גם מיכולתה להקפיאו - כאילו אנחנו בעצמנו התאבנו אל מול המראה המזעזע. לכן, עצם העובדה שמצלמות הטלוויזיה הביאו לנו את תמונות הזוועה ברצף, מעוררת שאלות לגבי קביעותיו של בארת על הנושא.
מצלמות הטלוויזיה כבר שידרו בעבר חומרים מזעזעים ממלחמות, אך למרות זאת רוב האנשים זוכרים את תצלומי הסטילס, דווקא משום שהם כל-כך מתומצתים ונגישים על נייר העיתון. דור שלם זוכר את מלחמת וייטנאם, את פרצופו של חייל הוויאטקונג לפני ההוצאה להורג המאולתרת שנעשתה לו מול המצלמות. באיזה פריים היה על הצלם לבחור כדי להשיג את אפקט ההלם: זה שלפני הלחיצה על ההדק או זה שלאחריה? מעטים זוכרים שהמאורע צולם גם בסרט והדם שזרם מראשו של החייל על הכביש היה לא פחות מזעזע מן התצלום שצולם רגע לפני מותו.
רוב צופי הטלוויזיה ראו רק קטע קצר מהריגתו של מוחמד א-דורה. ובבחירה של הקליפ הזה לצרכים של מהדורת החדשות בחרו דווקא בקטע סטטי, שניות לפני ההריגה, ולא בקטעים אחרים, שבהם המצלמה זזה ממקום למקום בחוסר מיקוד. לבסוף נחה העדשה על האב והילד ויצרה את בועת פריים המוות כמו תצלום סטילס. בכוחה של מצלמת הטלוויזיה היה להכין את אירוע המוות עוד לפני שזה קרה, בצורה מצמררת שהזכירה את מצלמתו של רוני קמפלר, זו שתפסה את הרוצח יגאל עמיר יושב על העציץ בזירת הרצח עוד לפני שראש הממשלה יצחק רבין ירד במדרגות העירייה. קמפלר יצר ציר בינו לבין הרוצח והקורבן. לעומת זאת, הצלם הפלסטיני של הערוץ הצרפתי השני, טלל אבו רחמה, התמקד רק בקורבן ולא יכֹל לכלול את מבצעי הירי.
מה שרוב קהל הצופים לא ראה בפריים ההרמטי היה חצובת מצלמת הטלוויזיה לצדם של הילד והאב. היה משהו במראה הזה שצימרר אותי במיוחד: הוא החזיר אותי לתיאור קצר בספרו של תומאס מאן "מוות בוונציה" וגם לאינטרפרטציה הקולנועית של הספר, שביים לוקינו ויסקונטי: רגעים לפני מותו ישב אשנבך על כיסא נוח מול הילד היפה, מושא אהבתו, ששכשך ברגליו במי הים, וביניהם עמדה על חצובה מצלמה זנוחה, שהשאיר אחריו צלם הפורטרטים המשפחתיים המסחריים, והבד השחור שלה מתנופף ברוח. המצלמה סימלה את מותו, את העובדה שהוא בעצמו יהפוך עוד מעט לדימוי, באותם רגעים שבהם מסיכת האיפור שלו החלה להינמס בשמש.
המצלמה העומדת לבדה סימלה כבר במאה ה19- את יכולתו של הצילום לתעד את המציאות באובייקטיביות, בלי עזרתו של הצלם. אסוציאציה פרועה, אני מודה, אך היא שעלתה במוחי בראותי את החצובה של מצלמת הטלוויזיה, בשידור של המצלם (השוט) המלא שצילם אבו רחמה, עומדת מיותמת בנצרים ומעידה על כך שהצלם עצמו נעמד במקום שבו היו האב והבן והשכיל לעבור לצד השני בעוד מועד. בצלמו את האב והבן הוא תיעד בעצם גם את האפשרות הסבירה שהוא עצמו היה נהרג באותה נקודה. כעת כבר נראתה החצובה כאנדרטה למאורע שעמד להתרחש.
בארת, שסלידתו מן הקולנוע ידועה היטב, העדיף את עוצמתה של התמונה הקפואה משום שיצרה מחוץ לתמונה שטח עיוור, שאותו לעולם לא נראה, בניגוד למרחב הקולנועי הרצוף המאפשר חיבור בין מרחבים שונים ומקבילים בזמן בחיתוך ממצלם למצלם.1 אבל שוב, דווקא בגלל החלטתו של אבו רחמה לא להסיר את מבטו ממוחמד א-דורה, הוא הצליח ליצור אפקט מאוחד של סטילס וקולנוע: המרחב שמחוץ לתמונה חשוב ביותר משום שאיננו רואים מהיכן באים הקליעים וחוסר ודאות זה הוא אחת הסיבות העיקריות לכוחו של הדימוי, המראה לנו אב ובנו המסתתרים מאחורי חבית בלי כל רמז להיגיון המרחבי של מיקומם במהלך הירי. דווקא הזמן הקולנועי הוא זה שמאפשר לנו לחלוק עימם את הפחד שלהם ואת תהליך ההמתנה, בתקווה שמשהו יחלץ אותם בשלום מן המחסה שתפסו. בתחילה אנו מזועזעים ממראה הילד המת, משום שאנו מופתעים ממה שקרה, אך מאוחר יותר, בהקרנות חוזרות של המקרה, אנו מזועזעים באותה מידה, משום שאנו רואים את התמונות שוב ושוב ומטרימים את העומד להתרחש - השפעת החזרה מניבה בסופו של דבר את האפקט הטראומתי, שהוא שונה מאפקט ההלם הראשוני.
האפקט הקולנועי של סצינת ההריגה כפה על עיתונים להעתיק את תמונת הריגתו של מוחמד א-דורה ואת תמונת הלינץ' ממכשירי הטלוויזיה. בעיתון הארץ, הריגת א-דורה מוצגת בסדרת תמונות במסגרות שחורות, המרמזות על מעבר זמן טמפורלי, קולנועי, לפני ואחרי מותו של הילד. שימושים מאוחרים יותר בתמונת הילד בכרזות ובעלונים איפשרו לכל אדם להפוך לצלם, המסוגל להחליט באיזה רגע מהשתלשלות המאורעות לבחור. מעשה הלינץ', שהמצלמות יכלו להראות רק בחלקו, אילץ את רשת הטלוויזיה להאט את השידור כדי להראות את הגוף המטושטש נופל מן החלון; תמונה זו, בסופו של דבר, הוקפאה אף היא והודפסה בעיתונים, כאילו אי-אפשר לדבר על רצח בלי להראות את הגופה כהוכחה. האטת התמונה הזכירה לנו את כוחה של המצלמה, שרואה הרבה יותר טוב מן העין הבלתי מזוינת.
המהירות שבה שועתק התצלום של מוחמד א-דורה לכרזה, ליומני שנה, לציורי קיר ולשלטי חוצות מראה עד כמה שידורי הלוויינים בארצות ערב (ובמיוחד תחנת הלוויין של אל-ג'זירה) תרמו ליצירת אווירה של כעס ושאיפה לנקמה נגד ישראל. שלא כמו בסכסוכים קודמים, שבהם הופעלה שליטה על הדימויים ששידרו תחנות הטלוויזיה של כל מדינות ערב מחשש פן אירועים מעין אלה יגלשו לתסיסה המונית בארצם - הפעם, בראשונה, יכלו רשתות הלוויינים העצמאיות, שכתביהן נמצאים בישראל, לשלוח חומר לא מצונזר בכל שעות היום ולתפקד בדיוק כמו הסי.אן.אן.
דוגמה לשימוש בתצלומו של א-דורה התפרסמה בהארץ: שלט חוצות של החיזבאללה בצידון מחולק לשני חלונות בדיוק כמו אלה שעל מסך הטלוויזיה והם יוצרים אשליה של דיאלוג בין מנחה לבין כתב השטח. בחלון אחד רכונים האב והבן ומנסים לא להיפגע מן האש ובחלון השני, למרות הספקות באמיתות התמונה, הוכנסה תמונת החייל הישראלי המכוון את רובהו לעברם. החלונות הנפרדים מחוברים יחדיו בגג, שהוא כיפת הסלע, המסמלת את הסיבה לפרוץ האינתיפאדה. הטקסט הקנאי טוען שמדמו של הילד תעלה השמש, הנראית כעת כמו ההילה של כיפת הסלע; בתוך האדמומיות של הכרזה כולה מופיעים שוב האב והבן בתנוחה של פחד.
בסצינת הלינץ' אפקט ההלם אינו ישיר. איננו נבהלים למראה האנשים המכים את החיילים למוות, משום שאיננו יכולים לראות את תגובת הקורבנות, ואילו הגוף הנופל מטושטש מדי. אנחנו נרעשים כל-כך בשל הסיפורים ששמענו על מה שנעשה לגופות מאוחר יותר (דבר שעלינו לדמיין בעצמנו) או למראה ההמון הזועם. וכך, בעוד שתמונת נצרים נתנה לנו גישה לתמונות המוות אך לא למעשה העדות למוות או למבצעי הפשע, כאן הציבו אותנו מצלמות הטלוויזיה ישירות מאחורי הידיים המונפות של ההמון וקריאות השנאה, אך הסתירו מאיתנו את תגובות הקורבנות הנהרגים. בסופו של דבר, הסצינה הזו תיזכר בשל הופעתו של הצעיר בחלון, הפועל כמתווך בין זירת הפשע הבלתי נראית לבין ההמון. בהרמת ידיו המגואלות בדם אל על (אותן ידיים שהיו צריכים לצבוע בתוכנת "הפוטושופ" במערכת העיתון של ידיעות אחרונות, כדי להבליט את הדם) הוא מבצע את מעשה העדות הבסיסי ביותר: ידיו משמשות כעקבות וכטביעות אצבעות המעידות על קיומו של הרפרנט (הגופה), תוך שהוא עצמו הופך לסוג של צלם.
הלם לא פחות גרמו תמונות השוטרים הפלסטינים במדי קרב, שעומדים על חומות תחנת המשטרה בתנוחות טבעיות ומביטים הלאה מן המאורע לעבר ההמון, כאילו אין כל דבר חריג בהתרחשות הזאת - ואכן, עיניהם המופנות הלאה מן הזוועה היו אלה שייצגו את הזוועה עצמה.
שתי תמונות אלה יצרו את ההבדלים העמוקים ביותר באופן שבו שני הצדדים רואים זה את זה. בתמונת הילד הנהרג ניתן היה לצפות בטלוויזיה, אך כל הרשתות חששו להראות את התמונות מעוררות החלחלה של הלינץ'. אפילו שרל אינדרלין, מן הערוץ הצרפתי השני, אמר שהיה קל יותר להראות את תמונת מוחמד א-דורה הנהרג מאשר את הצילום הגראפי של האלימות שפרצה אחרי ביקורו של אריאל שרון במתחם חרם-אל-שריף. למרות הזוועה במותו של א-דורה, היתה זו בכל זאת תמונה "נקייה" משום שלא ראינו קילוח דם; לא נראתה השחתת גופות ולא נראו כלי נשק. מוות שקט, שגרם לנו לקוות לרגע שהילד רק ישן מרוב תשישות בחיק אביו, לפני שהחל גופו של האב להיטלטל מעוצמת הקליעים.
כל הנראטיב של מות מוחמד בחיק אביו, היד המושטת קדימה להגן במקום שאי-אפשר לגונן, החבית המגנה שלא היתה חזקה דיה לעצור את הקליעים האדירים ומסגרת הצלם שבודדה אותם - יצרו לרגע קל מרחב פרטי מיוחד שהיה גם פרטיקולרי וגם אוניברסלי ואיפשר לכל-כך הרבה בני-אדם לחוש הזדהות.
תמונת הלינץ' השפיעה השפעה הפוכה. היא השתייכה למרחב הציבורי שבכיכר העיר, שבמשך ההיסטוריה כולה שימשה אכסניה לתמונות האלימות ביותר של המון פרוע בעת הוצאות להורג. לא היו אלה עוד התמונות "הנקיות" של מלחמה אלימה ובה מישהו נהרג "בשגגה", כדברי דובר צה"ל, אלא התמונה "המלוכלכת" של הידיים המגואלות בדם, המעלות בתודעה את דימוי הברבריות. הדיכוטומיה בין התמונה הנקייה לזו הברברית מושרשת בכל השיח של העימות הזה.
מירון בנבנישתי העיר בהארץ שהדוברים הישראלים מבחינים בין הישראלים, הלוחמים ב"מלחמה", לבין הפלסטינים, הפועלים כ"טרוריסטים". מותו של מוחמד א-דורה שייך לאותו מנגנון של הקליע ה"נקי", החזק, החד והחלק, שמשתמשים בו הצלפים הישראלים כשעליהם לדייק, להתבונן דרך הטלסקופ ולנחש את גילו של ילד בפחות משנייה, כפי שהעיד חייל בראיון עם עמירה הס - העיתונאית היחידה שהשכילה לראיין ביסודיות צלף ישראלי בטכניקה היבשה של גילוי עובדות מבלי להיכנס להשלכות מוסריות.
תמונות ההמון "הברברי" מחוץ למשטרת רמאללה, שחזר זה עתה מקבורתו של אדם שמת מפגיעת קליע ישראלי, הוצבו בטלוויזיה צד בצד עם הצילום בשחור לבן מתא הטייס של המסוק, שטייסיו התגאו, במוסף הארץ, בירי המדויק שלהם אל תוך בניין המשטרה אחרי הלינץ' ואחרי שהזהירו את הפלסטינים מראש על הגעתם (הזהרות מסוג זה לא חזרו על עצמן יותר מאוחר). התמונה המרוחקת והשטוחה שרואים מגבוה שייכת גם היא לתודעת הצלף, שדיוקו מזכיר לנו את המבט הטכנולוגי של מצלמה הרכובה על טיל מונחה ונעולה על המטרה; את מבטו של מטוס הסיור (המזל"ט) ומבטו של הטייס בתאו, אותה עין שהפכה נפוצה כל-כך במלחמת המפרץ, שגרמה לנו לחשוב שבמלחמה זו לא היו נפגעים אזרחים; שה"מכות הכירורגיות" פגעו במדויק במטרות והרגו רק את האנשים הנכונים; מלחמה שנראתה כמו משחק נינטנדו סטרילי במחשב.
המבט מגבוה מפשיט את הסביבה וגורם לאנשים להיעלם. אפקט דומה הצליח אבו רחמה לתפוס במצלמתו בגובה העיניים, כאשר חזר למחרת הירי בנצרים לצלם את החבית ואת פגיעות הקליעים שהשאירו את חותמם על קיר האתר הריק, שדמה לבמה אחרי שהמסך ירד והשחקנים עזבו. הצלם צילם את הזווית הזאת במשתמע ממקומו של החייל הישראלי.

כשהתבוננתי בתצלום זה, שפורסם בהארץ, חשבתי על רחובות פאריס הריקים, שתיעד יוג'ין אטג'ה Atget)) במפנה המאה ובוולטר בנימין שתיאר אותם כאתרים המושלמים לפשע, משום שהרחובות היו ריקים והזכירו את האזורים המפונים מאדם שבהם מסתובבים מומחי הפלילים ומחפשים את הגופה ואת הראיות. כוחו של התצלום טמון בעובדה שפתאום ישנה הקבלה בין מותו של הילד שתועד במצלמה לבין היעלמות האתר עצמו, לאחר שהצבא הרס את הקיר ואת החבית כדי לסלק את כל הראיות. במקומו בנו אתר חדש במקום אחר, לשם שחזור המאורע, ובאתר האינטרנט של צה"ל מוצגת סימולציה של המקור המחוק כדי להוכיח שהירי לא בא מן החיילים.
בפער הזה - שבין התמונה הקפואה לתמונת הווידיאו, בין התמונה הנקייה לבין זו הברברית, בין הצילום הישיר של אירוע לבין הצילום שמרמז על מה שקורה מחוצה לו, בקיום הפנומנולוגי של התמונה המצולמת כנוכחות וכהיעדר - שם נמצאת הדיכוטומיה שהציג בארת בהתייחסו לצילום: כמאולף וכמטורף. הוא דן באפשרות של תמונות מאולפות, שמחבלים בהם שיקולים אסתטיים, אמנותיים - ואני אוסיף (במושגים עיתונאיים) גם עריכתיים - בעוד שיש תמונות שהריאליזם והאנרכיה שלהן בכל זאת מצליחים לחדור אל תודעתנו: האב המנסה להגן על בנו הוא בעבורי דוגמה לתמונה מטורפת (יש מי שמנסה לאלפה), שעצם קיומה רודף אותנו בשל ההיעלמות הכפולה הזו - של הילד ושל האתר שהעניק לו רגע של תחושת הגנה כוזבת, בדומה לזו שאנו חושבים שיש לנו כשאנו חוזים בתמונת הזוועה מעל מסך הקולנוע ובמרקע הטלוויזיה.

חזרתו של הדימוי מן העבר

שתי התמונות, של הרג מוחמד א-דורה ושל הלינץ' ברמאללה, ייזכרו בעיקר הודות לכוחן להשיב לתחייה תמונות כה רבות מן התת-מודע הפוליטי והחברתי של הישראלים והפלסטינים כאחד. דימויי ההלם בהווה יכולים לגרום לדימויים טראומתיים מן העבר להתפרץ למודעות. תופעה זו מובילה לסחרור שהמונח הצרפתי mise-en-abyme יכול לעזור לנו לתארו, בהקשר לחוסר היציבות הנוצר בין המקור והדימוי כאשר מתקיים מצב של שיעתוק ושכפול. השימוש במראה, למשל בתוך תצלום, משכפל את החלל הפנימי ויוצר משחק כפול בין מציאות והשתקפות, שהתצלום עצמו אמור לשמר בין המציאות ודימויה - ההעתק. במקרה קיצוני, בעומדנו מול כמה מראות, אנחנו משועתקים עד אין-סוף וחשים שהקרקע נשמטת מתחת לרגלינו עד שאנחנו מאבדים תחושה של ביטחון ויציבות וחשים את תחושת הוורטיגו. עיתונאים וכתבי חדשות הטלוויזיה התחילו אף הם להשתמש בדימויים של נפילה, התרסקות, תהום, התדרדרות, מדרון, מפולת ואסונות טבע כדי להמחיש את גודל ההפתעה מן האלימות שפרצה אחרי ביקורו של אריאל שרון במתחם חרם-אל-שריף.
סבר פלוצקר, בידיעות אחרונות, תהה איך אפשר להמשיך "במערבולת הסהרורית הזאת" כאשר יש יריות והשיחות בין הצדדים נמשכות.2 ואילו דורון רוזנבלום, במאמרו הפובליציסטי "בדרך למטה", השווה את הופעתם של הדימויים מן העבר ל"צניחה חופשית" שהחזירה אותנו בבת-אחת "אל תש"ח, אל 'תקופת המאורעות', בדרכנו אחורנית חלפנו על פני הסכמי וואי, חברון, אוסלו ומדריד; אל החרם הערבי, אל הגינויים באו"ם 'והעולם כולו נגדנו', אל איומי ההשמדה, אל 'הציונות תנצח', אל האנטישמיות העולמית"... ואת הנפילה הזאת הוא השווה לנפילתה של אליס בארץ הפלאות אל מאורת השפן הלבן.3 כמוה, גם אנחנו נתקלנו בזמן הנפילה בחפצים ודימויים מן העבר כאשר גילינו שבריצתנו אחרי השפן הלבן, "הקרוי הסכם הקבע", בעצם נפער מתחתינו בור "שבתחתיתו מפרכסים כל אותם נחשי-קדמון שחשבנו שנחלצנו מהם מזמן". גדעון סאמט הסתמך גם הוא על פרדוקס החרדה כדי לתאר את אשר עלה לפתע בתודעה הלאומית, כזיכרון של שרשרת אסונות "מאז חורבן הבית, הגלות, השואה, מלחמות ישראל ... ועד אינתיפאדה עם יריות על מרפסות שלוות בבירה".
ומנגד, גם לפלסטינים, כפי שדני רובינשטיין מציין, אירע דבר דומה לגבי החברה הישראלית, שהתגלתה כגוש פוליטי אחיד. לפלסטינים, כתב רובינשטיין, יש גם טענות קשות נגד השמאל הישראלי שלא יצא לרחוב למחות נגד השימוש המוגזם בכוח. ישראל מצטיירת בעיניהם "כמו שהיה בשנות ה50- וה60-, שנות השיא של החרם, האיבה והעוינות שבהן מדינת ישראל הוגדרה כיישות ציונית גזענית, אלימה ותוקפנית שאיננה יכולה להיות בת שיח לשום הסדר".
לפני שנדון בדוגמאות לחזרתם של דימויים טראומתיים, שלופתים אותנו לפתע, כל אחד לפי גילו, ושל זכרונות שונים של תקופות משמעותיות בחיינו, מן המאורעות בשנות ה30- ועד למלחמת לבנון בשנות ה80-, שהשאירו אצל כל דור "שריטה" שונה, מן הראוי להגדיר בקצרה את ההבדל ואת המעבר מדימויי ההלם לדימויים טראומתיים. דימוי ההלם יכול להלום בנו ולהשאיר אותנו פעורי פה, מבועתים, מבוהלים או אדישים. הוא שייך תמיד להווה - ליכולת ההפתעה - וביכולתו לאבן אותנו עד כדי כך שנשכח אותו לכאורה. דימוי מסוג זה יהפוך לטראומתי כאשר יחזור אלינו, מאוחר יותר, מכבלי השיכחה. לכותבים השונים על נושא הטראומה אין הגדרה משותפת למושג, אך הרוב מסכימים שתופעות אלה מאופיינות על-ידי תגובות לוואי מאוחרות למשהו שקרה בעבר. אפשר להגדיר את הדימוי הטראומתי כתגובת שרשרת המתחילה מן החוויה, ממשיכה בהדחקתה ואז חוזרת כתוצאה מגירוי.4 הפתולוגיה של טראומה מתקשרת לסיפורו של פצע שנפתח והוא כאילו זועק בניסיון לומר לנו את האמת, שהיתה עד כה מוסתרת או מעומעמת. אינתיפאדת אל-אקצה גרמה במישרין לאותה חזרה של המודחק שחיבר בין המציאות לבין העבר הקולקטיבי של הקהילות המשתתפות בחוויה. הסכם אוסלו היה כדור ההרדמה שהשכיח את העבר דווקא בגלל עמימותו ובגלל ההסכמה בין שני הצדדים לא לדון על הסוגיות הכואבות אשר היוו את מקורות הטראומה: זכות השיבה, ההתנחלויות וירושלים. ראש הממשלה אהוד ברק הוא שהעז לפתוח את תיבת הפנדורה ולדחוק את ערפאת לפינה בקמפ דייויד כדי לברר לעצמו את סוגיות הטראומה; ויוסי ביילין הוא זה שתיאר את המצב מייד עם פרוץ האינתיפאדה, כשד שיצא מן הבקבוק וחייבים להחזירו אליו.
הדימויים והחרדות הטראומתיים משני צדי המתרס היו כה רבים, שבהכרח יהיה זה מן הנמנע להקיפם, במיוחד כשדימוי טראומתי אינו מתפקד בצורה דומה בשתי קהילות שונות. התגובות על תפקיד התקשורת בתחושות אלה החלו להופיע מייד. כוחו של התצלום של מוחמד א-דורה הושווה מייד לתצלומה של הילדה העירומה שנראתה בורחת מפצצת נפלאם בווייטנאם - תצלום שנהפך לאייקון של אותה מלחמה ושל הביקורת נגדה בשנות ה60- וה70-. התצלום של האיש הבודד שעמד מנגד לטנקים בכיכר טייננמן בסין עלה לפתע שוב לתודעה והוזכר כעוד אייקון: הוא דמה עכשיו לתצלומו של ילד פלסטיני המשליך אבנים על טנק ישראלי, שפורסם רבות ונהפך גם כן לסמל על לוחות שנה פלסטיניים, במיוחד משמת הילד מכדור ישראלי זמן לא רב לאחר מכן.
הלינץ' ברמאללה העלה זכרונות של דימויים מחרידים מאותו מסע סבל של חייל ישראלי שאיבד את דרכו לפני כמה שנים ונכנס בטעות לרמאללה בזמן תהלוכה פוליטית. המצלמות תיעדו את חוסר האונים שלו מול ההתנכלויות של ההמון, אך עצם נוכחותם של הצלמים מנעה מהם להרוג אותו, כי החומר שלהם יכול היה לשמש עדות נגד המתפרעים.
כדי לתת דוגמה קטנה אך מוחשית יותר לתופעה, אבחן את מדור התגובות של הארץ, שמציע מסגרת מוגדרת ויומיומית לקוראים כדי להביע את דעותיהם, להגיב למאמרים ולהפוך את הקוראים עצמם לפרשנים, ובכך הופך המרחב שלו למשהו לא-צפוי, ביקורתי, לפעמים רגשי מאוד. במהלך האינתיפאדה הפך המדור לצפוף מאוד. תחת הכותרת "3 במארס 48': הלינץ' הראשון ברמאללה" - קם לתחייה תצלום ארכיון המראה את גופות 16 לוחמי ההגנה שנרצחו בעת פעולת תגמול של ההגנה, כאשר יצאו לפגוע בתחבורה הערבית בתגובה לפיגוע בתחבורה העברית. רות דנון, יו"ר עמותת מורשת עטרות, טענה במכתבה לעיתון "שעל-פי המידע שהגיע 'לש"י' נשבו שישה מאנשי המחלקה חיים, והם הומתו תוך כדי התעללות אכזרית". זמן מה אחר-כך, באותו מדור, הופיעו קטעים מספר בשם פרשת חיי, שנכתב ב1930- על-ידי יוסף אליהו שלוש בן ה60-, ממקימי "אחוזת בית", לימים תל אביב. נכדו מצא לנכון לצטט מן הספר של סבו תיאורים שיש בהם כדי "לתרום ולו במעט להבנת ההתרחשויות בהווה ולהפקת לקחים לעתיד". הסב מתלונן שמיום הופעתו של הרצל עם רעיון הציונות הפוליטית, ארץ-ישראל מתוארת כשממה עזובה שתושביה המקומיים אינם מוזכרים. הכותב מסביר את חשיבות הצורך בהידברות ומציין שהערבים הנאורים בסביבה היו הרבה יותר פתוחים לדו-שיח מאשר עמיתיהם היהודים.
שני תצלומים מן העבר, באותו מדור, בימים שונים, נשלפו לפתע מן הארכיון וקיימו דו-שיח לא מכוון ביניהם: תצלום אנכי מול תצלום מאונך. באחד, המרחב סגור ובשני, פתוח מאוד. האחד נשלף כדי להראות את הברבריות שלהם והשני מקונן על הנאיביות שלנו. ההבדלים ביניהם ניכרים כבר בצורה שבה ממחישה הכותרת את המיתולוגיות הקיימות: הכותרת מתחת לתצלום הלינץ' חוזרת כטאוטולוגיה על מה שנראה בתמונה - "גופות לוחמי ההגנה שנרצחו" - ומזהה מאורע ספציפי שמתקיים בתצלום. לעומת זאת הכותרת "חלוצים" מהווה שם יותר גנרי לתצלום המהווה איור למדור. בתצלום החלוצים, הם נראים בזמן אכילה, אולי בעת הפסקת עבודה, כאשר ארץ נקייה וריקה מאחוריהם, מלבד מקבץ של אוהלים ברקע, התורם לתחושה של הירואיות, ראשוניות וחלוציות הנובעים מן המראה הבתולי של הקרקע . אפילו הכאפיות הערביות (שלא ברור אם הן מעידות על קיום "שכנינו", או על כך שהחלוצים לבשו את בגדי "המקום") יכולות לספר על הדרך שבה ניסו המתיישבים לנכס את האלמנטים האקזוטיים של המקומיים ובאותו הזמן לשמור מרחק מהם.
מנגד, לערבים שבתצלום אין פריווילגיה של מרחב גדול וריק, בזמן שהם צרים על הגופות ויוצרים חצי מעגל מסביב למה שנראה להם כעת כשללם. שוב אנו מצומררים דווקא מקהל הצופים, משום שלשנייה הסיטו את מבטם ממושא סקרנותם והפכו בעצמם לאובייקט של הצלם, אשר סוגר את המעגל מעמדתו וכך הוא כמו סוגר את הגולל על האירוע עם מצלמתו. את מקומו אפשר לתאר לפי המיקום ומבט הראי של אותו אדם רכון, חובש תרבוש, החוסם את הרקע ומסמן את הנקודה החשובה ביותר בפרספקטיבה של התצלום. האם ביקשו ממנו לרדת על ברכיו כדי לא להפריע לצלם לראות את שאר האנשים שמאחוריו בתצלום המשפחתי-מקברי הזה? צילום ששייך למשפחת תצלומי ההנצחה מסוג "אנחנו בחיים והם מתו", שהיו נפוצים גם בתצלומי חיילים ישראלים מאז תש"ח, במיוחד במלחמת ששת הימים, והרבה יותר בתצלומי חבורות החיילים מסביב לגוויות של לוחמי חיזבאללה בלבנון.
מבטו של איזה צופה מפתיע אותנו יותר? הלוחמים לבושי הכאפיות והגלביות שנשקם בידיהם וחגור כדוריהם מקשט אותם, שמישירים מבטם אל המצלמה; או אולי דווקא הצופה בחזית השנייה של התצלום, לבוש בלבוש יותר מערבי וידו בכיסו, כאילו נתפס במקרה ולא היה עד כה חלק מן התנוחה הקבוצתית: הוא נתפס בשנייה של חוסר ודאות, בין הרכנת הראש לעבר הגוויות לבין הרמת המבט מעלה לכיוון העדשה, כאילו מישהו קרא לו כדי להסב את תשומת לבו. כל העיניים מסתכלות לעברנו - חוץ מעיני המתים. הדבר מזכיר את האופן שבו בארת, במאמרו "ישר בעיניים", מתאר תצלום של ילד קמבודי יושב על מדרגה ליד ערימת גופות של נטבחים. הילד מסתכל ישר לעדשה - "המתים הנחילו לחיים את החובה ללטוש אלי מבט" אומר בארת וממשיך, "במבטו של הילד רואה אני שהם מתים".
בסוף מכתבה כותבת רות דנון "לתומנו האמנו שמשהו השתנה", והיא מוסיפה: "לצערנו אותה מלחמה, אותו מקום ואותן ידיים". החזרה למוטיב הידיים משמרת כאן סמל הרבה יותר נפוץ בשיח הישראלי, על ידיו המגואלות בדם של הטרוריסט הפלסטיני בכלל ושל יאסר ערפאת בפרט. חלק חשוב מן הדה-לגיטימציה של תהליך אוסלו התחיל בעיתונות הימין הישראלית, שמתחה ביקורת על כך שישראלים לוחצים את ידיו של ערפאת. מנגד, אלה שחיפשו משהו חיובי בהתקרבות בין הישראלים לפלסטינים רצו להראות לציבור הישראלי את הצד התרבותי, המערבי, דובר האנגלית ולבוש החליפות שבהנהגה הפלסטינית, כדי להראות שיש עם מי לדבר. לבסוף, התפוצצות השיחות בקמפ דיוויד וסיום תהליך אוסלו גרם לאהוד ברק, בין השאר, לתרץ את הכישלון בלאומנות הנוקשה של הערבים בכלל ושל הפלסטינים בפרט ובחוסר יכולתם להתפשר מכיוון שהם חסרים את ערכי ה- "benigness" שיש לישראלים ולתרבויות המערב. ובהחלט, לפי כללים אלה שברק מייצג, אפשר לומר שהתצלום הסגור והמזעזע מרמאללה ב1948- אכן מקלקל את האווירה הטהורה של התצלום החלוצי - מעין קוץ שנשאר כל השנים האלה ומסרב להיעלם, לא בחיים ולא כדימוי.

היעלמות הדימוי - המסע לעבר העתיד

מאז פרוץ האינתיפאדה נוספו עוד הרבה דימויים בעיתונות ובתקשורת, אך אלה לא הצליחו להאפיל בכוחם על הדימויים הראשוניים שבהם דנו. האם הדימויים האלה היו חזקים פחות, או שמא האנשים כבר עייפו מלהסתכל והתרגלו למה שהפך כבר לשגרתי. הדימוי הנקי של הצלף, המתמחה ביכולת להיות קרוב ממרחק רב, הוחלף בצוותי החיסולים, שמטרתם למחוק את היריב בחשאי ולא לתת לדימוי לצאת לאור. זה נעשה כשצה"ל הבין שטנקים, מסוקים וצלפים לא מצטלמים טוב כשהם פועלים מול אוכלוסייה אזרחית. מנגד, לא קשה היה למצוא את הדימויים הברבריים שהקורא הישראלי חפץ בהם כדי להצדיק את המעשים: קלטת של משרד ההסברה הישראלי הציגה את המסיתים במסגדים, שהיו שם כל השנים ותועדו כבר על-ידי גורמים בימין אבל ממשלות השמאל לא ראו בהם כל רע כל עוד הסכם אוסלו נמשך.
קלטת אחרת, בסקופ של חדשות הערוץ השני, הוכיחה לעיתונאים שוב את "הרוע והאכזריות" של שכנינו, שביצעו הוצאה להורג של משת"פ פלסטיני ("סייען", במילים היפות שלנו). אחרי משפט צבאי מהיר, ובלי שיוכל להתגונן כראוי במשפט אזרחי, הועמד הנאשם מול כיתת יורים שהוציאה אותו להורג. "אם זה מה שהם עושים לבני עמם, מה יעשו לנו?" - זאת היתה השאלה שעלתה על שפתיהם של הרבה ישראלים מזועזעים. אך שוב, מה שהיה מצמרר בניסיון הזה להרתיע את משתפי הפעולה הפלסטינים בשטחי ישראל, היה דווקא חוסר המקצוענות של כל האירוע הפזיז. לא היריות או וידוא ההריגה שהראו בטלוויזיה אין-ספור פעמים צמרר אותי, אלא דווקא העובדה שההוצאה להורג הפומבית נראתה דרך מבטה של מצלמת חובבים, שבעליה שכח לבטל את הצגת התאריך והמספרים הרצים בחלון התצוגה של הווידיאו - מה שהפך את כל המאורע הפומבי הזה ל-home movie פרטי.
מעניין לאן נעלם הזעזוע כאשר נודע על עוד קלטת ביתית שחוללה מהומה על לא מאומה כאשר הוקרנה, באיחור רב, בהקשר לחקירתה של הוועדה הממלכתית את אירועי הירי שהובילו להריגתם של 13 ערבים ישראלים. לא ראינו את העדות המצולמת חוזרת בלי הרף על מסכי הטלוויזיה; לא נעשה כל ניסיון לעצור את התצלומים ולהראות לנו את דמויותיהם של שוטרי מג"ב כשהם יורים - האם טבעי כל-כך לראות שני חיילי מג"ב מתקדמים לעבר גדר, יורים מנשקם ואז מסתובבים ומרימים את כפות ידיהם כדי לברך על הנעשה, כאילו זה עתה ירו במטרת מטווח ולא באדם? כשגילינו שני חיילים יורים באדם כדי לוודא פגיעה, האם לא היינו אמורים גם כן לשמוע קולות מחאה בציבור שלנו? את התשובה לשקט ששרר סביב ועדת החקירה אפשר ללמוד מאותו עיתונאי ששאל את דוברי המשטרה, למה נוכחותם דלה כל-כך בזמן הדיונים? נאמר לו שלא משנה כמה דוברים יהיו בפני הוועדה, מכיוון שהכול יישכח בין כה וכה במרוצת הזמן.
אך השיכחה הזאת אינה משהו "טבעי", אלא חלק חשוב מאותה טקטיקה של הלם האמור בסופו של דבר לגרום לנו להקים מתרס נגד גירוי-יתר של רגשות כאב ופחד. אבוי לשיכחה הזאת, כשהתקשורת עצמה מתגייסת למאמץ הלאומי: הכתבים לענייני ביטחון נשמעים כמו דוברי צה"ל - כולל קול הבס המתאים; הכתבים בשטח יותר צינים מתמיד ומאמינים שעוד אפשר להיות אובייקטיבים; המומחה לענייני ערבים בטלוויזיה מדבר ממקומו הרם בלי טיפה של אמפתיה; מערכות החדשות מגיבות על כל פיגוע באותן שבלונות; פוליטיקאים זוטרים מתלהמים יותר מן הגנרלים; המלל התקשורתי, תוך מעט מאוד בדיקה עצמית, מתרפק על מנגינות הפתיחה והסיכום בתוכניות האירוח, ששוב ושוב מחפשות את העניין האישי והפיקנטי כדי לברוח מן התמונה הכללית והמורכבת יותר. קשר סימביוטי נוצר בין הפוליטיקאים לבין כלי התקשורת, המזינים אלה את אלה ונותנים לנושא החשוב להישמט לתוך הריק היומיומי, שבו האזרחים מנסים להדוף את כל הבשורות המרות.
פעולת ההדחקה נכנסת מייד לפעולה: בורחים מן הטלוויזיה; מתרחקים מן הרדיו; מסיטים מבט מן השכן שפוצח מייד בתחילת היום בשאלה "מה לא שמעת?"; לא מתקרבים להתקהלויות של אנשים בתחנות האוטובוסים ומנסים להתחמק מפחי האשפה. ולפתע, בחזרה הכי סיוטית של האימה, מגיע אלינו "המהנדס", שהונדס על-ידי השב"כ בעזרת הפלאפון הידוע. הוא נותן לנו להבין שגם המתאבד רוצה עכשיו לחיות ולכן הוא מחייג לפצצה ומפעיל אותה בשלט רחוק.
דימויי ההלם שבהם עסקנו הם בהכרח אנטי-היסטוריים. מטרת הדימוי היא להלום בנו בהווה, לגרום לנו לפחד מן העתיד ולנסות לשכוח את העבר. חלק מן הדימויים מתחברים עם טראומות מן העבר וחלקם נפלטים אל נבכי השיכחה שבמוחנו, מקום שבו פעולת כפתור ה-DELETE אינה סופית אלא רק זורקת את כל הדימויים ל"פח המיחזור" שלנו (לאותו מקום מיוחד שבו מותר לדימויים לשרוד ולהתקיים באי-קיומם ובציפייה לפעולת ה-RETRIVE הבאה שתעלה את הכול בשנייה אל צג הראש-מחשב שלנו. ובאותו זמן שאנחנו כה עסוקים ביומיום שלנו ומדחיקים את הפחד מריבוי יתר של דימויים ומקריסה טוטלית של המערכת (הידועה כ-crash או כ-meltdown בשפת המחשב) מסתכל לו בעצב ובמלנכוליה מלאך ההיסטוריה על מה שאין ביכולתו לעצור או לשנות, כאילו אומר, אין חדש תחת השמש. ולטר בנימין תיארו כך:
הוא מפנה פניו אל העבר. במקום שם מופיעה לפנינו שרשרת של אירועים, רואה הוא שואה אחת ויחידה, העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו ומטילה אותם לרגליו. בלי ספק היה רוצה להשתהות, לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל סערה הנושבת מגן העדן הסתבכה בכתפיו, והיא עזה כל-כך, שהמלאך שוב אינו יכול לסגרן. סערה זו הודפת אותו בהתמדה אל העתיד, כשהוא מפנה אליו את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערימת ההריסות לפניו עד השמים. מה שאנחנו קוראים קידמה היא הסערה הזאת.


מלאך ההיסטוריה חג לו שם למעלה, בין לווייני הריגול הפועלים בשירות מעצמות העל, שמתיימרים להתחרות עימו בשגגה כי ברצונם לצפון את המתרחש לקרות בעתיד, לבין הגרוטאות של לווייני המדע ששייכים כבר לעבר ברגע שאין בהם שימוש וכעונש נועדו לצוף לעד בין שאר הפסולת בחלל. ולמרות כל הקידמה, רק מלאך ההיסטוריה מסוגל לראות את כל התמונות מלמעלה כיחידה שטוחה אחת, על-אף גלי ההריסות הנערמים. מה שלנו נראה כמו הכותרת החשובה של היום, תצלום על גבי לוח השנה, מנגינת סיכום אירועי השבוע כקליפים נבחרים של מאורעות זוועה מכל העולם בחדשות הערוץ השני, או סיכום אירועי השנים באלבומים הנרכשים בחנויות בסוף העשור - נמוג בתוך הארכיון הזה של ההיסטוריה במקום שבו כל התצלומים נערמים לא לפי סדר כרונולוגי ומשמעותם הופכת למקשה אחת: הנה התצלום המקומט של הילד מוחמד א-דורה שכבר נשכח בגלל מאות האירועים האחרים של השנים, וגופו מסתיר את הידיים שחילצו וסחבו את הנערה בפיגוע במעלות; ידיה השמוטות מכסות עכשיו את פלג הגוף התחתון של אחד מתושבי חברון שנרצח בתרפ"ט וגופתו מכורבלת וכמעט מחבקת (כמו אותן גופות שנמצאו בפומפי בחוסר אונים כשהתאבנו מתחת ללבה הלוהטת) את גופתו של זקן פלסטיני שנרצח במערת המכפלה על-ידי ברוך גלדשטיין.
ובצד, בתוך גרוטאה של מסך טלוויזיה מרובע של פעם, כמו במיצג וידיאו, נעים להם במהירות מאות סימני גבולות, תרשימים של אזורי ביטחון, קווים אדומים ואזורי חיץ שנשבעו להם אמונים ומתו בגללם מאות בני-אדם שלא ידעו ולא יכלו לראות את העתיד ההיסטורי (וההיסטרי) שגרם לכל הקווים (והפרות הקדושות) ליפול ולקום כמו נחום-תקום. לבסוף, כאשר הערפל מתפוגג לשניות אחדות אחרי השחר, וכל הקווים מצטופפים ונעשים לשרבוט רציף ומופשט, כמו אותו גרף עצבני של חולה הלב המסתכל בעצבנות על מהלך ה-א.ק.ג, מתגלה מסך הטלוויזיה על ערימת "חיריה" זאת של תמונות זוועה, שתרבות הפצע הפוסט-טראומטי יצרה בחדווה מוזרה - ולמרות הפצעים הפעורים אין עוד סימני דם כי כבר חל על כל הדימויים חוק ההתיישנות (זה שהורג דברים בפעם השנייה כבווידוא הריגה) כדי לפנות עוד מקום לגלים שנערמים בהריסות הבאות והולכות של ההיסטוריה.


סטודיו - גליון 124

גיא רז ימי הביניים או פתח דבר

פתח דבר לגליון 124 של סטודיו על היסטוריה של צילום מקומי 2 >>>

רונה סלע מאה שנות בדידות

סיכום תערוכות הצילום ההיסטוריות בשנת 2000 מתוך סטודיו גליון 124 >>>

אריאלה אזולאי חזרתו של המודחק

"להיות יהודי פירושו לשמור את היטלר בחיים..."(סטיינר) אריאלה אזולאי מתוך סטודיו 124 >>>

צלם לא ידוע היטלר עולה במדרגות וכובעו בידו

תצלום של היטלר עולה במדרגות וכובעו בידו (יד ושם) מתוך המאמר של אריאלה אזולאי "חזרתו של המודחק" סטודיו גליון 124 >>>

צלם לא ידוע דף תצלומים של היטלר

תצלומי תעמולה משנות העשרים והשלושים. תצלומי סטודיו נקיים שבהם היטלר נראה מביים עצמו לעיני המצלמה.מתוך המאמר "חזרתו של המודחק" בסטודיו 124 >>>

ורנר בראון קיבוץ נאות מרדכי

צילום של ורנר בראון - קיבוץ נאות מרדכי, אפריל 1950 מתוך סטודיו גליון 124 >>>

 

צילום רחוב והיומיום - פרלוב כעובר אורח

דיון על צילום רחוב - על עובר האורח האנונימי, המשוטט ברחובות, ממש כמו הצלם, ולעיתים קרובות משקף את פעילותו של הצלם >>>

 

עזמי בשארה כיסופים בארץ המחסומים

"היום עצמו עשוי לכלות את זמנו בהמתנה מול המחסום. הזמן עצמו מחכה שם במקום."

בשעה שהזמן מחכה במחסום, רק המחשבות חופשיות להמשיך ולנדוד הלאה.
בשעה שהזמן מחכה במחסום מתרחשות דרמות קטועות, עולים חלקי שיחות, צפים הרהורים ושברי התבוננות אירוניים ופיוטיים. >>>

הכיוון מזרח גליון מס' 10

דליה אמוץ בקעה 5

מיקי קרצמן גופה1

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית