בית

בבל , , 15/9/2019

                           

 

רונה סלע מאה שנות בדידות

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 124


סיכום תערוכות הצילום ההיסטוריות בשנת 2000

שנת 2000 היתה לכאורה השנה בה' הידיעה של הצילום ההיסטורי. אחרי שנים רבות של התכחשות לרישום תולדות הצילום המקומי, במוזיאונים, באוניברסיטאות ובאקדמיות, הציף גל של תערוכות היסטוריות את הארץ. כמי ששוקדת על הקמת מרכז לשימור ולמחקר של צילום מקומי (ר' סטודיו 113) וכמי שמבקשת לקדם את נושא המחקר ההיסטורי בתחום, שנה זו היתה יכולה לכאורה להיחשב בעיני כשנת עדנה. בשניים מן המוזיאונים המובילים הוצגו תערוכות מרכזיות (מסגרת זמן, מאה שנות צילום בארץ-ישראל, מוזיאון ישראל, ירושלים, אוצר: ניסן פרץ וצילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות ה30- וה40- במוזיאון הרצליה לאמנות, אוצרת: רונה סלע). שני מוזיאונים פריפריאליים בקשו להצטרף לגל והציגו תערוכות מסכמות (בין ההר לים, במוזיאון העיר חיפה, אוצרת: יהודית מצקל ומראה מקום, מאה שנות צילום בארץ-ישראל במוזיאון מאנה כץ בחיפה, אוצרת: ויויאן סילבר). גלריות ציבוריות ומסחריות ומוסדות ציבוריים בקשו גם הם להצטרף למודעות שהתעוררה והציגו אף הם תערוכות היסטוריות: הלמר לרסקי בגלריה גורדון (אוצר: אמון יריב), פטר מירום - צילומי מגירה 74-54 בגלריה לימבוס (אוצרת: דפנה איכילוב) ובבית? צלמים יהודים יוצאי גרמניה בארץ-ישראל, במכון ון-ליר בירושלים (אוצר: מוטי יפרח). כאוצרת התערוכה המוזכרת לעיל על צילום מקומי בשנות ה30- וה40- וכמחברת הספר הנלווה לה אני נמנעת מלדון בתערוכה זו ואתייחס במאמרי לכל שאר התערוכות שהתקיימו בחללים הציבוריים והמסחריים.
כל התערוכות הנידונות לוו במחקר כזה או אחר אבל תוצאותיו כמעט ולא ניכרו בפועל. לעתים עבד האוצר על התערוכה כמה שנים (כך פרץ במוזיאון ישראל) ותרומתו היתה בעיקר באיסוף החומרים ובהגעה אליהם (הישג לא מבוטל בפני עצמו). בשאר המקרים המחקר הסתכם, במקרה הטוב, בחודשים ספורים ואינטנסיביים של עבודה ובהשגת החומרים לתצוגה ולפרסום בקטלוג. כזה היה גם המצב ביחס לתערוכות יחיד: יצירת קשר מהיר עם הצלם/האספן, בחירת תצלומים לתערוכה והצגתה. ואולם, הניסיון למפות 100 שנה בצילום הישראלי, פרק, תקופה, או עבודה של צלם בודד, על-ידי "מחקר" הנע מכמה ימים ועד חודשים בודדים (או שנה במקרה הטוב) נראה פגום מיסודו. חשיבותן של התערוכות הוא בפרסום העבודות ובחשיפתן. אבל אף אחת מן התערוכות ומן הקטלוגים שנלוו אליהן, ללא יוצא מן הכלל, לא הוסיפה נדבך מחקרי של ממש לידע בתחום ולא נסתה ליצור קו או אמירה ברורה. באף אחת מן התערוכות לא עובד החומר שנאסף לכלל ראייה רחבה, לא היה ניסיון לרדת למהותו, להסיק מסקנות, לקבוע עובדות, להתמודד עם גורמים מעצבים, לקבוע הנחות, להוסיף ידע היסטורי, תיאורטי, ביקורתי ולהעביר את כל זה לקהל הרחב.
התערוכות במוזיאון המרכזי ובמוזיאונים הפריפריאליים אומנם לוו בקטלוגים מרשימים מבחינה צורנית, אבל יש בהם חזרה משמימה לנוף הקטלוגים שפורסמו בשנות ה80- במוזיאון תל אביב לאמנות ובמוזיאון ישראל (המקומות המרכזיים שבהם הוצג צילום בשנים ההן) ושדנו בצילום ישראלי-עכשווי: טקסט של עמוד עד שני עמודים מאת האוצר (שלא מוסיף ראייה מעמיקה על האמן) ואסופת תצלומים נלווית.
מכיוון שהמקום לא מאפשר לי לדון בכל התערוכות שהתקיימו בשנת 2000 אני בוחרת לדון במייצגות מביניהן.
התערוכה והקטלוג של מסגרת זמן, מאה שנות צילום בארץ-ישראל במוזיאון ישראל עוררו ציפייה גורפת לתרומה ממשית לידע הנצבר על תולדות הצילום המקומי. בניגוד למחקר שקדם לשאר התערוכות, עבד ניסן פרץ, אוצר הצילום של מוזיאון ישראל, על התערוכה ארבע שנים. פרץ כבר הרים תרומה לא מבוטלת למחקר תולדות הצילום המקומי. הוא פרסם ב1988- את הספר החשוב Focus East, Early Photography in the Near East 1839-1885. ספר זה התייחס בשיטתיות לכל הצלמים הזרים שפעלו במזרח הקרוב, בכלל זה בארץ וכלל גם טקסט פרשני, מלומד ומקיף על התקופה ועל תפקידו של הצילום באיזור בשנים ההן. למרות סייגים קלים לגבי האופן שבו כתוב הטקסט, הספר חשוב ומומלץ לכל מי שרוצה ללמוד על התקופה.
בתערוכה הנוכחית ובקטלוג הנלווה לה מבקש פרץ להתמודד עם פרויקט שאפתני לא פחות מקודמו: "מאה שנות צילום בארץ-ישראל". כשמה של התערוכה ("בארץ-ישראל") גם הקטלוג עוסק בצילום היהודי ולא בצילום הפלסטיני והארמני. תערוכה כזאת, תפקידה להציג את התפתחות תולדות הצילום היהודי מפרספקטיבה עכשווית, לנפות חומרים בעלי חשיבות, לאפיין זרמים ומגמות, לחשוף השפעות, להסיק מסקנות ולכתוב כתיבה כרונולוגית ומסודרת של התפתחות הצילום היהודי. האוצר אומנם עשה מלאכת איסוף מרשימה וקפדנית של תצלומים, היסטוריים בעיקר, אך המסקנות שלו מן המחקר לא ניכרו בתערוכה ובקטלוג.
התערוכה עצמה לא לוותה בכל טקסט (החלטה תמוהה בפני עצמה) ועם כניסתו לחלל התערוכה "הותקף" הצופה במספר גדול של תצלומים התלויים בסמיכות זה לזה, מתקופות שונות ומזרמים שונים. אף שיש מקום לסוג כזה של תלייה, שהוא לא כרונולוגי או תימטי, עדיין נדרשו בתערוכה טקסט או הצהרת כוונות. יתר על כן, מאחר שזו תערוכה ראשונה שעוסקת בנושא ותצלומים רבים הוצגו בה בראשונה מזה עשורים רבים, תלייה אינטואיטיבית ואסוציאטיבית שאינה מכילה מסקנות מן המחקר, אינה ממפה זרמים או תקופות ומשאירה את הצופה מבולבל מול שלל האינפורמציה הנשפכת לפניו - מחטיאה את המטרה. מאחר, שכאמור, גם לא היו בה כל טקסטים פרשניים או מובילים, נדרש הצופה לעבור מעבודה לעבודה ולהתרשם ממנה נקודתית בלי לראות את התמונה בכללותה.
מה יכול להפיק הצופה שלא בקיא בהיסטוריה של הצילום המקומי מתערוכה זו? האם הוא הגיע רק כדי להתרשם מ"יופיים של הצילומים המוקדמים, המצועפים יותר מכול בהילת נוסטלגיה"? אם היתה זו תערוכה אחת מיני רבות בנושא או תערוכת אוסף שבה האוצר אינו נדרש לאמירה ברורה, התערוכה היתה יכולה להיחשב כהצלחה. ואולם, במצב הנוכחי, שבו לא קיימת כמעט כתיבה על תולדות הצילום המקומי - דבר שאותו מציין האוצר בקטלוג - חובתו הציבורית היא לחלוק את הידע שצבר בשנות המחקר עם הקהל.
שתי בעיות נוספות עולות מן התערוכה: אספנים מסוימים מיוצגים בה בצורה מעוררת תמיהה; וחלקו של הצילום העכשווי מוזנח ואינו מייצג את הפעילות הענפה והמשמעותית בשדה זה. יתכן שנדרש לכך חלל גדול מזה שניתן לאוצר ויתכן שהיה עליו להציג את התערוכה בשני מחזורים: בראשון צילום היסטורי, ובשני צילום עכשווי.
קטלוג התערוכה ממשיך באותה מגמה. מפורסמים בו, בזה אחר זה, יותר מ120- תצלומים מתקופות שונות ומזרמים שונים ללא הבחנה תקופתית או קונספטואלית. הטקסט המקדים קצר, תורם מעט למה שהיה ידוע עד כה ושזור באמירות שאין להן תמיד גיבוי או אסמכתא. כך, למשל, לא ברור כיצד כותב האוצר שהצילום במאה ה19- היה "אובייקטיבי", כיצד הוא מתעלם ממגמות אוונגרדיות שנכחו בצילום משנות ה30- והלאה ומתייחס לצילום בתקופה זו כאילו היה רק ממסדי-תעמולתי ומגויס; כמוכן הוא מתעלם מן הפעילות הצילומית שהתפתחה בעולם הזה ועוד כהנה וכהנה.
יחד עם זאת ממשיך פרץ לעבוד על אנתולוגיה של כל הצלמים היהודים שפעלו בארץ במאה ה20-, כאשר כל צלם יקבל, ערך אינציקלופדי. עד סגירת הגיליון לא הצלחתי לקבל תשובה מתי ייצא הספר, מה יהיה המבנה שלו, היקפו והאם יש בספר זה כדי לסכם את המחקר הארוך שקדם לתערוכה הנידונה. בהנחה שספר זה יהיה דומה לקודמו הדן במאה ה19- - יש למה לצפות.
התערוכה בין ההר לים מצליחה בדיוק במקום שבה מסגרת זמן, מאה שנות צילום בארץ-ישראל עוררה שאלות. התערוכה לא מתיימרת לסכם 100 שנות צילום. האוצרת, יהודית מצקל, אינה היסטוריונית או אוצרת של צילום והיא לא בקשה להרחיב את הידע של הצופים על תולדות הצילום או ליצור דיון ביקורתי בנוגע אליו. מצקל בקשה ליצור בתערוכה דיאלוג בין עבר להווה בחיפה באמצעות תצלומים היסטוריים ועכשוויים: "שיח אפשרי ושיח קיים בין צלמים מדורות שונים בשפה הצילומית ובנושאי הצילום שבהם בחרו לטפל".1 כך, למשל, עירום ילדותי של יוליאן פירסט (תאריך לא ידוע) מוצג בתערוכה ליד הונוס של חיפה של נעמי צור, או גברים עירומים במקלחת, בתצלום מרתק של זולטן קלוגר, הנקרא מקלחות (תאריך לא ידוע) מוצג ליד דיוקן עצמי בעירום של בועז טל. צלמים פלסטינים עכשוויים זכו לייצוג בתערוכה ובקטלוג בעוד שצלמים פלסטינים מן העבר נכללו רק בתערוכה (וחבל).
יחד עם זאת, האופן שבו נבחרו מרבית האמנים הוא מאולץ ולפעמים הספיק קשר ערטילאי בלבד של אמן עם חיפה כדי להזמינו להשתתף בתערוכה, בעוד שצלם חשוב ומרכזי של העיר, כמו צבי פייגין (1962-1884, החל לפעול בחיפה ב- 1905) נעדר ממנה. בהקשר זה חשוב לציין את התערוכה שאצרה רות אורן כבר ב1998- באוניברסיטת חיפה שנקראה זיכרון מקומי, צילום בחיפה 1949-1912. אף כי נעדרו ממנה צלמים ערבים וייצוג דמות הערבי בה נעשה דרך עיניים יהודיות - נקודה בעייתית בפני עצמה בעיר (ובארץ) דו-לאומית - ואף כי הדפדפת שליוותה אותה היתה צנועה מאוד, זו התערוכה הראשונה שבקשה לבחון הקשרים תרבותיים, עירוניים ולאומיים יהודיים באמצעות המדיום הצילומי תוך ניסיון למפות את התקופות השונות של הצילום היהודי. הצלמים היהודים המרכזיים שפעלו בעיר, כמו פייגין ולונהיים, זכו לייצוג הולם כמו גם צלמים אחרים שעבדו בחיפה בשירות הרעיון הציוני.
גם האוצרת של התערוכה פטר מירום - צילומי מגירה 74-54 אינה היסטוריונית או אוצרת של צילום. דפנה איכילוב היא אמנית ה"מציעה קריאה עכשווית לעבודותיו של מירום" ואינה מנסה להתמודד עם החומר ברמת המחקר. היא בקשה לחשוף את מירום באופן שונה מזה שבו מוכר מירום לכל מי שגדל בארץ בשנות ה60- וה70- מן האלבומים המתוקים והיפים שלו. איכילוב בחרה להראות צדדים ויזואליים שלא מוכרים לקהל הישראלי המתחברים, לטענתה, לאסתטיקה האירופית, ובכך לתקן את התפיסה המזלזלת במירום. יחד עם זאת, מציינת האוצרת בדף הנלווה לתערוכה, כי קיים "עוול היסטורי...הנובע באופן כללי מן העובדה שהדיון שהתקיים עד כה לגבי מקומו של הצילום בתרבות ובאמנות המקומית, התעלם במידה רבה מן העשייה הצילומית שהתרחשה בארץ עד לשנות ה70-" וכי יש לבנות "בסיס למחקר היסטורי כולל וניסוח אמירה היסטורית רלוונטית לגבי כל העשייה הצילומית שהתרחשה בארץ החל מתחילת המאה ה20-".
התערוכה בבית? צלמים יהודים יוצאי גרמניה בארץ-ישראל ליוותה את הכנס הבין-לאומי ויימר במדבר, תרומתם של היהודים יוצאי גרמניה ליצירת התרבות הישראלית שהתקיים במכון ון-ליר (19-17 בדצמבר, 2000). האוצר, מוטי יפרח, באמצעות מכון גתה בירושלים, ניידו לארץ את הצד הישראלי של התערוכה Und Sie Haben Deutschland Verlassen ....Mussen (1997) שהתקיימה ב- Rheinisches Landsmuseum Bonn, אף כי אינפורמציה זו נעדרה באורח תמוה מן ההזמנה. פסי גירש עשתה את כל התחקיר, איסוף החומר וההפקה של הצד הישראלי לתערוכה בבון אבל היא לא לקחה כל חלק בתערוכה בון-ליר.
ארבע שאלות מרכזיות מעלה התצוגה בון-ליר: האחת, מדוע נפקד מקומה של גירש ומה חלקו של האוצר בתערוכה. השנייה - מדוע ניתן קרדיט כולל לכל התצלומים המופיעים בהזמנה ולא נכתב ליד כל תצלום מי צילם מה. יש בכך משום זלזול במעמדו של הצלם ובזכויותיו על היצירה וחזרה לשנות ה30-60- שבהן לא ניתן קרדיט לצלמים בספרים ובפרסומים אחרים או שניתן קרדיט כולל לצלמים בתחילת הספר או בסופו. השלישית - מדוע לא נוספו צלמים ועבודות חדשות לתערוכה ומדוע התערוכה והכנס האקדמי לא שימשו כתירוץ להוספת נדבך מחקרי למה שנחקר עד כה? במהלך שלוש השנים מאז הוצגה התערוכה בבון נחשפו חומרים מקומיים חדשים אבל הם לא באו כלל לידי ביטוי בתערוכה זו.
השאלה הרביעית - נבחר מיכה בר-עם להיות יו"ר בפאנל שעסק בצילום ה"ייקי". בר-עם, שהיה אוצר צילום במוזיאון תל אביב לאמנות במשך שנים רבות, לא קידם את נושא המחקר של הצילום המקומי בשנים ההן ובכל שנות כהונתו הציג רק צלם אחד מן הצלמים המשתתפים בתערוכה. כאוצר מרכזי בשנים ההן הוא אחראי, במידה לא מבוטלת, למצב שבו היה שרוי המחקר של הצילום הישראלי ותולדותיו, לגטו שבו נכלא הצילום במשך שנים רבות במנותק מן האמנות הפלסטית ולעובדה כי במשך שנים רבות התעלמו כאן מפעילותם של מרבית הצלמים שפעלו בארץ, שלעבודתם יש חשיבות תרבותית והיסטורית, בעיקר אם הם היו גם צלמי עיתונות.
לגבי תערוכות היחיד הנוספות, ראוי להזכיר את התערוכה עיניים שראו את סוסקין (אוצר: גיא רז) שהתקיימה באגודת הציירים והפסלים בתל אביב וקדמה לתערוכת הלמר לרסקי ולתערוכת פטר מרום. תערוכות אלה, חשיבותן בעצם ההצגה והחשיפה של החומר אם כי התרומה המחקרית שהן העלו היא מאוד ראשונית. הלמר לרסקי, שמכל הצלמים שפעלו כאן זכה לחשיפה הגדולה ביותר בארץ, הוצג בגלריה גורדון בטקסט נלווה תמוה: "בישראל של 1999 הלמר לרסקי הוא צלם אבוד". ההצדקה בהצגת תערוכה כזאת, כמו התערוכה עיניים שראו את סוסקין מעבר להצגה מחודשת של החומר, היא בהוספת נדבך מחקרי על הצלם, על עבודתו, על ההקשרים שעבודתו מעלה. תערוכת לרסקי בחרה לא להתמודד עם המחקר אלא התמקדה בפן המסחרי, בעוד שתערוכת סוסקין בקשה להתמודד עם החומר בצורה מעמיקה יותר והתמקדה בצילומי הסטודיו של הצלם. בתערוכה הוצגו 250 הדפסים שנבחרו מתוך 1,500 תשלילים מן השנים 1920-1914 שעליהם עבר האוצר. יחד עם זאת, פרק הזמן שבו נאצרה תערוכת סוסקין (כפי שכותב האוצר בפתח דבר) לא אפשר ראייה מעמיקה יותר של עבודתו. התערוכה חשפה את צילומי הסטודיו שלו שלא הוצגו עד היום המצטרפים, לפי האוצר, לדרך הקלאסית שבה צילם סוסקין את תל-אביב. חשיבות התערוכה עיניים שראו את סוסקין היא, אם כן, בחשיפת חומרים של סוסקין שלא הוצגו עד היום, בהחייאת המודעות לפועלו ובצורך להמשיך ולחקור את אוספו .
ההיסטוריה של הצילום המקומי במאה ה19- זכתה עד כה למחקר ולהתייחסות ביקורתית ואחרת בצורה יותר מעמיקה , אם כי ברובה היתה לא אקדמית. יחסית אליו, מחקר הצילום במאה ה20- לוקה בחסר, מלא ב"חורים" וזכה בעיקר לחשיפת חומרים ופחות להתייחסות מעמיקה או היקפית. חשיבות התערוכות שהתקיימו בשנת 2000 מסתכמת בעיקר בגילוי ובהצגת כר נרחב של חומרים אך פחות במחקר. כל האוצרים מצביעים על הכשל של המחקר בתחום אך לא מוסיפים לו נדבך של ממש. מן הבחינה הזו ניתן לומר, כי שנת 2000 היתה טובה למודעות המתעוררת בתחום אך לא למחקר עומק של תולדות הצילום המקומי. ההתעוררות בשדה מעוררת תקווה כי מצב זה ישתנה וכי יחלו להיכתב עבודות מחקריות, אקדמיות ביסודן, הנוגעות בתחום גם בהקשרים פוליטיים ואחרים.
1 יהודית מצקל, "דיאלוג בין עבר להווה, מחשבות, הרהורים ועובדות על איך נולדה התערוכה", בין ההר לים, מוזיאוני חיפה, מוזיאון העיר חיפה, 2000, עמ' 19.
סטודיו - גליון 124

גיא רז ימי הביניים או פתח דבר

פתח דבר לגליון 124 של סטודיו על היסטוריה של צילום מקומי 2 >>>

מאיר ויגודר מאולף או מטורף

"צילום הלם" באינתיפאדת אל-אקצה מתוך סטודיו גליון 124 >>>

אריאלה אזולאי חזרתו של המודחק

"להיות יהודי פירושו לשמור את היטלר בחיים..."(סטיינר) אריאלה אזולאי מתוך סטודיו 124 >>>

צלם לא ידוע היטלר עולה במדרגות וכובעו בידו

תצלום של היטלר עולה במדרגות וכובעו בידו (יד ושם) מתוך המאמר של אריאלה אזולאי "חזרתו של המודחק" סטודיו גליון 124 >>>

צלם לא ידוע דף תצלומים של היטלר

תצלומי תעמולה משנות העשרים והשלושים. תצלומי סטודיו נקיים שבהם היטלר נראה מביים עצמו לעיני המצלמה.מתוך המאמר "חזרתו של המודחק" בסטודיו 124 >>>

ורנר בראון קיבוץ נאות מרדכי

צילום של ורנר בראון - קיבוץ נאות מרדכי, אפריל 1950 מתוך סטודיו גליון 124 >>>

 

אריאלה אזולאי איך זה נראה לך?

קובץ שיחות עם בעלי מקצוע, שיחות החושפות שמה שנגלה למבט של בעל מקצוע אחד איננו בהכרח מה שנגלה מנקודת מבטו של בעל מקצוע אחר. שיחה עם הטייס שנטל חלק במבצע ענבי זעם, שיחה עם ארכיטקט, שיחה עם צוללן, שיחה עם רופא מארגון רופאים ללא גבולות , שיחה עם אמנית ועוד. >>>

סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 114

אריאלה אזולאי מסבירה איך זה נראה לה ועונה לשאלות קשות, קרן רוסו- שיחה, בוריס מיכאילוב, קומר ומלמד עושים את זה עם פילים, טייט מודרן, יהודית סספורטס במוזיאון ת"א, קרן היינריך בל- סיכום ביניים. >>>

דליה אמוץ דיר צמית 3

מיקי קרצמן גופה1

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית