בית

בבל , , 15/9/2019

                           

 

אריאלה אזולאי מוטלת על כף המאזניים

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 125


אריאלה אזולאי על סיגלית לנדאו

סיגלית לנדאו יוצרת אנטי-מיתולוגיה מודרנית ובמרכזה דמות נשית ומקומות שהיא כותבת בגופה, או שהם נכתבים דרכה. הדמות הנשית מסופרת דרך המקום שבו היא פועלת ומוצגת, ואילו היא מאפשרת לספר את המקום. התנועה שלה בין מקומות שונים, שהם עצמם מאגר של חיים מרובים, נפרשת במרחב, כמו, למשל, בעת המסע במשאית הזבל בירושלים או בעת הנסיעה במערבל הבטון האקוסטי באנגליה התעשייתית. דמות זו היא גם המספרת ועל פי רוב לנדאו עצמה מגלמת אותה. היא עולה אל מגדל ההצלה, מעבירה את המשקפת מיד ליד, מושכת את חוט הסיפור אל מעבר לים, נוסעת במערבל הבטון, אוספת את המאזינים, מחלקת להם אבני חצץ או נותנת להם קרטיבים ללקק. הסיפור איננו כתוב לפי תחביר נתון, אלא מתאר את ההתגוללות בזמן של המקום והדמות. כל קיפול, מרחבי או אנושי, הוא כמו עצירה, תחנת ביניים, נקודת מעבר. כל קיפול הוא מקום ארעי, מקום-של-חיים. העבודה שלה היא כתיבה (graphe) של החיים (bio) בתוך מקום (topos) וכתיבה של המקום בחיים. החיים אינם מתגוללים במקום כמו בתיאטרון, והמקום אינו מעצב את החיים מבחוץ. המקום רוחש חיים, והחיים הם מקום. מקומות אלה הם אוטו-ביו-טופו-גרפיים (auto-bio-topo-graphy). הכתיבה העצמית היא כתיבה של חיים - כלומר של תנועה בטרם התקבעות לעצמי יציב, והיא עוברת דרך מקום (topos) - כלומר היא נפרשת במרחב ולא מתכנסת לנקודה יציבה ומאחדת כמו העצמי שיש לעבוד אותו, לכתוב אותו. כתיבה עצמית ולא כתיבה של העצמי. האוטו-ביו-טופו-גרפיה היא למעשה הפעולה של ההיפרדות מהעצמי הטרנסצנדנטי, התוחם, המגביל, המקבע, לטובת תנועה של חיים (bio). תנועה זו מנסה להסיג או לבטל, לפרק את הגבולות של הנוכחויות, הגופים או המקומות הסגורים, התחומים, הטרנסצנדנטיים. הגוף מפורק לאיברים שמתפקדים כמכונות עצמאיות: השד שמייצר שערות סוכר (השד ההפוך שממלא את חלל הגלריה), האגן שמייצר תשוקה וכאב (הווידיאו של ההולה הופ), או הנרתיק שמייצר הפרשות (הדימוי של אבן השתייה). אוטו-ביו-טופו-גרפיות אלה מזכירות בצורתן חלקי גוף, ובעיקר איברים נשיים, ההופכים את המקומות האלה לפמינו-מורפיים במובהק: האגן, הנרתיק, הרחם, חבל הטבור והשד.

הפה נאלם דום
"בספטמבר 1998, באתר בנייה באורלניינבורגר שטראסה (...) נמצאו שרידיה של ילדה מחוסרת בית (...) בדיקה ארכיאולוגית של הגופה מספקת הוכחה מדעית לכך "שילדת הגפרורים הקטנה (...) היא דמות אמיתית" (מתוך הטקסט המודפס על אריזת הקרטיב בדמותה של הילדה). שפת התיאור יובשנית ומפורטת וכוללת תאריכים, מקומות, עובדות. כדי להבין את התנועה שטקסט זה מבצע בין ילדת הגפרורים ובין הגופה שנמצאה באתר הבנייה, יש להעמיד ביניהם את הדמות במסכה - לנדאו עצמה - המחלקת את הקרטיבים. מדובר במסכה כפולת פנים. פן אחד המשת(י)ק אותה, ופן אחר הפותח אותה אל העולם במחוות של נתינה. במרכזו של הפן הראשון, זה שנצמד אל פניה שלה, יציקה של לסת מגומי צהוב חלמוני, העשויה על פי מידותיה של לנדאו עצמה. כדי לחבוש את המסכה, על לנדאו לנשוך את הלסת מגומי כשלסתותיה ננעלות עליה כצבת. הפה, המקום שדרכו נכנס האוכל ויוצאות המלים, נאלם דום, נחסם בפה נוסף. רק פעילות הרוק מוסיפה להתקיים בחלל הפה החסום, פעילות מוגבלת, המתבצעת על ריק ולא מצליחה להפוך את הרחשים הקדם-מילוליים שהרוק משמיע למלים, או לספק את הגירוי למזון. האילמות והכזבת הדיבור, עומדים אפוא בלב החלל האקוסטי המלווה את מסען של הנשים - המספרת והמסופרת - במערבל הבטון הסונרי. המאזינים הנקהלים סביבן מקבלים טקסט כתוב, ומתבקשים לבצע משימות סתמיות לכאורה כמו קריעת נייר האריזה, חילוץ הקרטיב מתוכו, ליקוקו, איסוף האשפה וכו'. לאחר כל ליקוק, הקרטיב מתכסה בשכבת קרח לבנה ומזמין את לשונם להמשיך ללקק ולהחיות את צבעו הירקרק או האדמדם, פעולה שהיא אלגורית להחייאתה של הילדה. בשעה שהשפתיים מתהדקות, שואבות את העסיס ומרפות, מתפשטים סביב אזור הפה כתמי קרח צבעוניים. כתמים אלה, שמסרבים להיעלם מן הלשון במשך כמה שעות, משותפים לכל אלה שבחום גופם המסו את ילדת הגפרורים הקטנה (שנוצקה לקרטיב). פעולת ההחייאה שנטלו בה חלק, הסתיימה בהמתה.

יחסים של דומות
התנועה של לנדאו בין גופת אשה, אשה שגופה נמכר וילדה-אשה שקפאה מסרבת לקבל קשרים סיבתיים, תחביר קוהרנטי, משמעויות יציבות והשתלשלויות כרונולוגיות. תחת זאת היא יוצרת קשרים המבוססים על דמיון צורני ותבניות הומולוגיות: האשה שמכרה את גופה והפכה לגופה שנמצאה באתר בנייה, הופכת לקרטיב שנמכר (כמזון או כאמנות); מצב הצבירה שלו כקרח משמש כהד לקפיאתה של ילדת הגפרורים למוות, ומותה משוחזר שוב ושוב באמצעות בליעתה המחודשת. לא מהלך החיים של אחת הדמויות מוטל כאן על הכף, כי אם האפשרויות שנחסמו עבור כל אחת מהן. כל דמות מוארת באמצעות האחרת. לא את סיפורה של ילדת הגפרורים הקטנה או של יאנה הזונה מבקשת לנדאו לחלוק עם הקהילה שהיא מכנסת סביבה, אלא את ההתנגשות ביניהן: "שתיהן התנגשו לפני." את ההתנגשות שמוחקת גבולות וזהויות ומאפשרת לאופציות מושכחות ומושתקות להיפתח, מבקשת לנדאו לחלוק עם הקהל האקראי שהיא מכנסת סביבה במסעה. יחסי החליפין החברתיים שנחסכו מהילדה בערב שקפאה בו למוות, נחסכו גם מהאנשים שעכשיו מקבלים מלנדאו את הקרטיב בדמותה. הליקוק מסיח את דעתם, ובינתיים לנדאו הופכת אותם לחלק מהאנטי-מיתולוגיה המודרנית שהיא בונה, המושתתת על יחסים של דומות בין רכושה הדל של ילדת הגפרורים הקטנה לבין טבלאות הכרומוזומים של היחיד (קריוטיפים), הנראות כאוסף של גפרורים שרופים, בין הגפרורים השרופים לבין העצמות השדופות של שלד הגופה הנשית שנמצאה באתר בנייה, בין האשה שמכרה את גופה לזנות מחוץ לביתה לבין הגלייתה של הילדה מן החברה, בין גלגל העין שמתהפך בשינה לבין מערבל הבטון, בין חישוק התיל לבין סמלה של אירופה, בין הקהילה האירופית שכילתה אותה בעבר, לבין הקהילה המקומית המחייה אותה כעת ולמעשה מכלה אותה מחדש. משסיימו ללקק אותה, לבלוע אותה לקרבם, נותרים חברי הקהילה הווירטואלית שנוצרה אד הוק, כשבידם כפיס עץ, חתיכת מקל, גפרור שרוף. היד האוחזת בגפרור היא מעין עדות מטריאלית לזמן החשיפה שנדרש לסיפור שהוטמע בפעולות של הפה, היד, האוזן והעין.

אובדן היכולת לספר סיפור
במאמרו המספר (1936) תיאר ולטר בנימין את אובדן היכולת המודרני לספר סיפור ולשתף אחרים בחוויה. את האילמות שאחזה בשבים משדות הקרב של מלחמת העולם הראשונה, הוא מציג כתגובה למחיקה ולהרס הרציפות של העולם הנחווה: "נוף שבו לא נותר דבר שלא השתנה פרט לעננים" (בנימין, 1996, 178). לפי בנימין, הרציפות שאבדה היתה תנאי הכרחי למסירת החוויה. בטקסט מוקדם יותר ניסיון ודלות (1933) משתמש בנימין בסיפור מפורסם כדי להמחיש את טענתו. איש זקן הנוטה למות משתף את בניו בסוד המטמון החבוי באדמת כרם שהוא מוריש להם. לאחר מותו, הופכים ילדיו בשקדנות את אדמתם ולא מוצאים דבר. כעבור כמה חודשים, כשהכרם שלהם מניב פרי טוב יותר מזה של שכניהם, הם מבינים מה ביקש אביהם למסור להם: "לא בזהב שורה הברכה, אלא בחריצות" (בנימין, 1996, 136). אבות ובנים החיים על אותה אדמה, בית יציב ומשותף, כרם שעובר מדור לדור ואתו הניסיון וחכמת החיים - כל אלה אבדו בעידן המודרני שבו הקטסטרופות הפכו שכיחות והן מלוות בתנועה בלתי פוסקת של גלות והגליה מטריטוריה. בנימין אינו מבכה את המצב אלא מנתח את תנאיו ומציג את פעילותם של מודרניסטים כמו לה קורבוזייה או אדולף לוס כתגובה "ברברית" ראויה, המאמצת את הקטסטרופלי ומעצימה אותו באמצעות מחיקת הישן. אף שעבודתם של שני הארכיטקטים אינה מתמודדת עם אובדן היכולת למסור את הניסיון, בנימין מציג אותה כאילו היתה תגובה למצב שתיאר. גם את המעבר שלו מדיון בעשייה המילולית (סיפור) לדיון בעשייה החזותית (ארכיטקטורה ואמנות) הוא אינו מפרש. תשובה לשתי קפיצות אלה אפשר למצוא בדבריו על הארכיטקטורה במסה על האמנות (1936): "הקליטה המישושית אינה מתרחשת על דרך תשומת הלב אלא על דרך ההרגל" (בנימין, 1996, 173). בתחום החזותי ניתן אם כן להצביע על שני מודוסים של קליטה. האחד מצטמצם לממד האופטי, והוא התכוונותי, מבוסס על התבוננות ובמרכזו צופה אינדיבידואלי ריבוני. השני כולל גם קליטה מישושית, המתרחשת מתוך הרגל ואגב היסח-דעת. קיומו של המודוס השני בתחום החזותי, מאפשר לו לשמר תנאים מינימליים למסירה שאינם תלויים בסיפור הנמסר. תנאי קליטה אלה, המדלגים מעל הטקסיות של הצופה, מכוונים לקהל בתנועה, קהל מרובה, המוני, אקראי. תנאים אלה למסירת הניסיון המשיכו להתקיים במסגרת המרחב החזותי בצורה מינימלית וגולמית, מבלי שיוצרים כמו לה קורבוזייה או אדולף לוס יצטרכו לגלם בעצמם את דמות המספר. הארגון המרחבי החדש אצר בתוכו אפשרויות מסירה חדשות.

מסירת הניסיון הארעי
מימושן של אפשרויות אלה בתחום הציבורי של האמנות ולא בתחום המילולי, שבמסגרתו התקיימה המסורת של מסירת סיפור עד מלחמת העולם הראשונה, איננו מפתיע. בתערוכה "מלאך ההיסטוריה" ובסרט שליווה אותה, ניסיתי לעסוק באפשרויות העכשוויות של מסורת זו כפי שהיא עולה מתוך עבודותיהם של האמנים שהצגתי. חוסר הרציפות של המקום ושל האני, תנועת הדה-טריטוריאליזציה המתמדת, האילמות כגורם הכרחי בייצור הדיבור ובמסירתו בעידן המבוסס על התפרצות מתמדת של החדשותי, התעצמות המקריות וקריסת הרצף הסיבתי, הערעור על האוטונומיה של האופטי, הנוכחות הפרודוקטיבית של חוסר הפשר, הסימולטניות של כל האפשרויות, החזרתיות והניתנות-לשעתוק של הניסיון - אלה הם התנאים שהביאו לדעיכתה של אמנות הסיפור. מדובר בסיפור שמוסר השכל בצדו והוא מבקש לשמר את המובן הקיים ולהצביע על הדרך. אולם אמניות כמו לנדאו, מרי אנז' גיומינו או מיכל היימן מראות בעבודתן שתנאים אלה בדיוק הם שמאפשרים להחיות את אמנות המסירה תוך שינוי אופיו של מושא המסירה. המסירה של הניסיון החד-פעמי, היציב, הקבוע מתחלפת במסירה של ניסיון ארעי, חולף, מרובה חיים ואפשרויות. כשתנאים אלה מאפשרים מחדש את המסירה, לא הסיפור עצמו - שהוא המובן הראוי של הניסיון - הוא זה שנמסר, כי אם המובן הפתוח של הניסיון. לסיפור שנמסר בעבר - כשלא רק העננים שמרו על רציפותו של העולם הנחווה - היה מובן נכון, ראוי, כזה הניתן למסירה וליישום, המבטיח את הרציפות כשם שהיא מבטיחה אותו. את הרס העולם הנחווה אפשר לתאר כאובדן המובן הנכון של הניסיון, והפקרתו של המובן לכל אפשרויות ההתארעות המתקיימות באופן סימולטני, המתהוות מבלי שאף אחת מהן תתקבע בתור מובן נכון או נוכחות. סיגלית לנדאו מתיקה את מרכז הכובד מן הניסיון עצמו אל תנועת המסירה, מן המקום אל התנועה בין המקומות, מן האני אל התחנות שמהן הוא עשוי, מן התוכן של הסיפור אל המעשה הסיפורי, מן הקישורים הסיבתיים אל התבניות האסתטיות, מן הגוף אל חלקיו. את הקיטוע, ההתפרקות, ההגליה, קריסה הבית, הדה-טריטוריאליזציה, הסהרוריות, האילמות, הופכת לנדאו לניסיון המשותף הנמסר.

המובן חומק ומפתה
לא את סיפור ילדת הגפרורים מספרת לנדאו בחלל, וגם לא את אטימותה של הקהילה שהעדיפה את הבית הבורגני על פני יחסי חליפין קהילתיים, ואף לא את תהילתה של הקהילה שהתכנסה כדי להחיותה. אלה אופציות שהתממשו, מצבים הווים, נוכחים, מקובעים. המסירה של לנדאו מחפשת זמן אחר, את הזמן של המובן, הזמן שבעקבות דלז אפשר לכנותו זמן וירטואלי, זמן עבר-עתיד, זמן המאופיין בתנועה מתמדת, זרימה מוחלטת החומקת מכל קיבוע בהווה. זהו הזמן של הפוטנציאלים, הזמן שבו כל האפשרויות נפתחות. זהו הזמן המאפיין את האנטי-מיתולוגיה המודרנית שלנדאו בונה, זמן הנוטל את המידע העובדתי, את התמונה החותכת ואת העדות הקונקרטית שמקבעים נוכחויות, ומזרים בהם מחדש את המקרי, המופלא, המופשט, הפרדוקסלי. תחת המצבים המוגמרים, תחת המובן הנכון, מוסרת לנדאו את המובן כטריפת הקלפים, כפתיחת כל האפשרויות. המובן הוא התנועה וההתנהלות בזמן, המסופר הוא המקום, והאמנות של לנדאו היא האמנות לספר הלאה את המובן של המקום, שלעולם אינו גלום במקום עצמו, אלא בתנועת המסע ממקום למקום ומפריט לפריט. המובן שלנדאו מבקשת למסור לעולם אינו מצוי באיברים המרכיבים את סדרות הדימויים, החפצים, הדמויות שבתצוגות שלה. אף אחד מן הפריטים שהיא מציגה או משתמשת, אינו מעיד על עצמו: הוא תמיד מבטא את קודמו או מנבא את הבא אחריו. התנועה מהאחד לשני היא זו המאפשרת להם לדבר האחד את השני, האחד בשביל השני. המובן מיוצר ונמסר בתנועה בין הפריטים, והוא, אם כן, אפקט של תנועה בין איברי הסדרות השונים של הדימויים, החפצים, השרידים. המובן חורג מכל מה שנוכח בחלל. הוא מדלג מאיבר לאיבר, וכך גם הצופה שעובר מאיבר אחד לשני. המובן תמיד חומק מן הצופה ומפתה אותו/ה ללכת בעקבותיו. המובן אינו קודם לתנועת הצופה, אבל הוא תמיד מקדים לחמוק ממנו\ה ומותיר כך טעם למסע הנפרס בזמן. הפעולות הקטנות הנדרשות מן הצופים - זריקת אבנים, אכילה, ליקוק, בליעה, טיפוס, הליכה, התבוננות, הצצה, הקשבה, סיבוב, נטילת ידים, או נגיעה - מכתיבות את הקצב ואופי התנועה של הצופה בין הפריטים. זוהי תנועה תזזיתית, דרוכה ללכוד את המובן, מסוקרנת ממופעיו, כפייתית, חולמנית, מטושטשת מן העומס, מהופנטת מן המונוטוניות, מתמסרת לפיתויים. פעולות קטנות ויומיומיות אלה, מאפשרות לקהל לשקוע "בשכחת-עצמו" ולהתמסר לסיפורים "כך שהסגולה לספרם הלאה ניתנת לו מאליה" (בנימין, 1996, 183).

מסע של ילדה-אשה
הסגולה לספר הלאה טמונה ביכולת לעזוב את הבית ההווה, לגלות ממנו, כמקום וכאני, לצאת למסע מן ההווה אל העבר-עתיד. המסע הזה אינו העדפת האחד על פני האחר, אלא מסע קבוע, מתמיד, המתקיים בין שני ממדים. האחד הוא הממד של המקום ההווה, היציב, המקבע, שיש לו כיוון ותכלית וסופו מוות: הוא פגיע וחשוף לנטישה, להזנחה, למועקה, לפציעה, לפגיעה, למחלה, לחנק, לפרידה ולהידרדרות, והשני, הוא הממד של מה שהיה-ויהיה-כאחד, של התנועה, של הנוודות: הוא קשור לאפשרויות החומקות מכל קיבוע, המפיחות במקום חיים וחיוניות, חלומות, פנטזיה, תשוקה, מיניות, פריחה, חירות. המסע הנפרש בעבודותיה של לנדאו, מן התערוכות הראשונות ועד היום, הוא מסע של ילדה-אשה מבית אחד למשנהו, מן הבית שעזבה אל הבית שאליו תגיע, מן הבית שכבר איננו אל הבית שעוד איננו, מן הבית שאי אפשר להיפרד ממנו, להתנער מחותמו, אל הבית שרוצה להיות אחר, מן הבית כמקום של יציבות וקבע אל מה שמסרב להתביית, להתייצב, להתקבע. ב- 1995, כשלנדאו הוזמנה להציג במוזיאון ישראל, היא התחילה את המסע שלה בפעולות של דה-טריטוריאליזציה מן המקום המובהק של האמנות, מן הבית שלה, המשכן המוזיאלי שלה. התחנה הראשונה היתה ליד אבן השתייה בכיפת הסלע, אשה בודדה במקום שמותר רק לגברים. את האבן הקדושה, החד-פעמית, שמה לנדאו בסוגריים, השהתה אותה לטובת התבנית שלה, שאת צורתה היא שיחזרה מן החותם שהאבן הטביעה באדמה, כמו אחרי שינה ארוכה. את תבנית האבן היא יצרה מפדים של עכברי מחשב, שהפכו למקום מושבן של פטריות שצצו בעקבות שפיכה מבוקרת של מזון וסוכר על הפדים. הפטריות, שצמחו בתבנית אבן השתייה, שייכות לזן מנוון המשכפל את עצמו תוך שהוא מפרק את הסביבה שעליה הוא משתלט.

אבן השתייה בלב כיפת הסלע נחשבת לטבור העולם. כיפת הסלע, המשכנת אותה, מגינה עליה ומשמרת את מעמדה. גם האבן וגם כיפת הסלע מגוננות למעשה על המקום, שבלעדיו תיפגע קדושתן. מרחק כמה קילומטרים משם, על הר אחר בירושלים המערבית, ניצב מקדש מודרניסטי של חילוניות לאומית - מוזיאון ישראל. החפצים המוצגים במוזיאון הופכים לשרידים ראויים לשימור מעצם העובדה שנכנסו בשערי המוזיאון והם אלה המקנים לו את מעמדו. לא המוצגים ולא המוזיאון מקבלים את מעמדם - שלא לומר את קדושתם - מן המקום שבו הם ניצבים. לדידם, בחירת המקום היתה עניין מקרי (קונטינגנטי). המוזיאון יכול היה לעבור למקום אחר והמוצגים היו הולכים בעקבותיו. כיפת הסלע ומוזיאון ישראל הם מקומות של קדושה המופקדים על מסירת המובן. אלא שזהו המובן של משהו: של האבן, של המוצג, של האמנות, של האל, של הדת, של ההמשכיות. זהו המובן הנכון, הראוי, החד-פעמי, המובן שיש לו כיוון ותכלית. אמנים שעיקר עבודתם נעשתה בזיקה לאתר ספציפי, פעלו מתוך התנגדות למקריות של המקום (המוזיאלי), או להנחה בדבר הנייטרליות שלו והפכו את האפיונים הספציפיים של המקום שהם מציגים בו לחלק המרכזי ביצירתם. זוהי מסורת גברית בעיקרה הנמתחת בין שני קטבים: הקוטב הפורמלי, שדניאל בורן (Buren) הוא האב-טיפוס שלו, והקוטב הפוליטי, שהאנס האקה (Haacke) הוא האב-טיפוס שלו. אמנים אלה, למרות הביקורת שהם מפנים נגד המוסד המוזיאלי, משתלבים במסורת שמוסרת את המובן של האמנות או של המקום כחד-פעמי - המסורת משמרת את המובן הראוי והמובן הראוי משמר את המסורת. סיגלית לנדאו חורגת ממסורת זו ומשתלבת במסורת חלופית, המסורת של הניתן-לשעתוק, המסורת שבה העיקר הוא המסירה של הניסיון. האמנות שלה מפרקת את הגרעין המסורתי של המסורת הגברית של אמני האתר הספציפי, פורמת את העיקר הנמסר בה - היחס המרוחק, המיוצב והביקורתי של האמן ביחס לאתר הנחקר. כדי למסור את המובן של המקום, לנדאו מתחילה בהשהיה של הטרנסצנדנציה המסמנת את המקום בתור מוזיאון, בית או מסגד, מסמנת את לנדאו בתור אמנית, ואת החומרים שהיא עובדת איתם בתור יצירות אמנות. השהייה זו מאפשרת לחיים לשוב ולזרום בתור ריבוי סימולטני של אפשרויות, בתור תנועה אינסופית שהמקום, האמן או היצירה הם רק תחנות אפשריות בתוכה.

שעתוק אינסופי
הבחירה של לנדאו בתבנית של האבן במקום באבן עצמה, בנגטיב שממנו ניתן בעיקרון לשכפל עד אינסוף, היא הבחירה בניתן-לשעתוק, בניתן-למימוש, בניתן-לסיפור-מחדש, בניתן-לתרגום. המובן שהיא מבקשת למסור הוא המובן היחיד האפשרי בעידן השעתוק הטכני, המובן כאירוע של מסירה. העבודה שלה עוסקת במישור הווירטואלי ומבקשת להפוך את המישור הממשי, את ההווה, הנוכח, לממד בתוך אנטי-מיתולוגיה נשית מודרנית שבה כל האופציות נפתחות מחדש: ילדת הגפרורים חוזרת לביתה ונענשת או לא נענשת, היא מוכרת את הגפרורים ולא משתכרת מספיק, או לא מוכרת את הגפרורים ומשתכרת מספיק ממכירת גופה, משמיעה קריאה לעזרה ונענית או לא נענית, לנדאו נפתחת לקריאה או לא נפתחת, מענישה אותה או נענשת על ידה, גואלת או נגאלת, מציתה את העיר ונשרפת אתה, מציתה את העיר ובורחת, בולעת אש ומקהילה סביבה אנשים וכן הלאה וכן הלאה.

פטריית המזון הגדולה הזו, שעוצבה בתבנית המכתש של אבן השתיה המדמה איברי מין נשיים המתכווצים ומתפשטים, הפכה לטבור תערוכתה של לנדאו בלב ליבו של מוזיאון ישראל, טבור שנקשר בחבל וירטואלי לכיפת הסלע. חבל הטבור הזה כרך שני מקומות סביב פצע זב דם, מתוק ומורעל, צמיגי ודביק, רירי ומפריש. הוא כפה עליהם יחסי נגטיב ופוזיטיב, הזנה וריקבון, קירבה וריחוק. חבל הטבור הווירטואלי הזה, שנותן חיים וחונק, שראשיתו בתערוכה במוזיאון ישראל, הלך ונכרך בתערוכותיה הבאות סביב הדמויות הנשיות שעמדו במרכזן. זהו חבל שהתנתק מן האם, אבל נושא אתו את זיכרון האם, את הפצע שבהתנתקות ממנה, הפצע שנפער במחזוריות כל פעם שבו שבר או התנתקות נחווים מחדש. החבל ההולך ונכרך סביב הגוף, החבל הפוגע, פוצע, מכאיב, מחניק, ממית, הוא גם החבל המתוק, המזין, המזרים חיים, המנשים, המערסל. החבל הזה - הממשי והווירטואלי - הוא הסיב שממנו מתפתחת הארכיטקטורה האורגנית של לנדאו, הארכיטקטורה המוסרת את מובנה בתנועה סיבובית ומשרטטת קווי מתאר של קן, בית, רחם, נרתיק, אגן, כדי לחרוג מהם באותה תנועה סיבובית של החבל. כך, למשל, חוט התיל הנכרך סביב האגן בשל החזרתיות של התנועה מייצר אשליה שמדובר במספר חישוקים הנשזרים זה בזה ותנועתם משרטטת קן משונן. הקן, המשכן הארעי שהציפור משכנת בו את גוזליה עד לנטישתו הקולקטיבית לחיי נדודים, משמש אצל לנדאו כהד לחישוק העטור כוכבים המהווה את סמלה של אירופה המאוחדת, שכוכביו המאוחדים משמשים כהד לטלאי הצהוב, שהופך כך לפצע החוזר בלב האחדות הביתית המדומה.


חפץ מתעתע
בתצלום של עבודה קטנה של לנדאו מ- 1996, שיכולה לשמש כמקרא למכלול עבודותיה, נראים כפות מאזניים מפליז. את המאזניים - סמל למאזני צדק - קנתה לנדאו מסוחר פלסטיני בעיר העתיקה בעיצומה של האינתיפאדה הראשונה. מאז העת העתיקה, יש למאזניים שימוש ביחסי חליפין בין בני אדם ובבניית קהילה של הסכמה - על המידה הראויה, על האופן לייצרה, לייצגה ולהפיצה. הם משמשים לשקילה של חפצים ממשיים (תוצרת חקלאית, מתכות, עשבי מרפא) וסימבוליים (מעשיו הטובים של האדם, כנותו ועוד) כאחד. מאזני כפות, מהסוג שלנדאו בחרה, הם מן הסוג הקדום והפשוט ביותר. הם קלים לתפעול: השקילה מתבצעת בהם באמצעות איזון הכפות והעין נוטלת חלק פעיל בקביעת האיזון. הם משמרים את הממד של הפומביות של אקט השקילה, המתבצע לעיני שני הצדדים - מוכר וקונה, שופט וחשוד, מדינה ונתין - הנותנים כך מחדש את הסכמתם לתקפותן של אמות המידה האובייקטיביות. יחסי החליפין של לנדאו עם הסוחר פלסטיני אינם מתנהלים באמצעות המאזניים. היא רוכשת ממנו את המאזניים עצמם ומוציאה אותם מכלל שימוש. החפץ שהוצא מכלל תפקוד, מתעתע. בין שתי כפות המאזניים מתקיים חוסר שיווי משקל: כף אחת ריקה והכף האחרת מלאה, ועם זאת, שתי הכפות נראות מאוזנות להפליא, מיושרות כמו בפלס. אלא שבמאזניים של לנדאו, מה שנדמה כפנים, כשקערורית שאמורה לקלוט אל חיקה את המיועד לשקילה, הפך לחוץ, לגבעה חלולה, לכיפה שאיננה יכולה לחבוק כלום. הכף הקעורה איבדה את תכונתה כמכל, אי אפשר להניח עליה דבר וכל מה שיונח עליה יחליק מטה. גם מלאותה אינה אלא תעתוע. הכף האחת מלאה אבל רק משום שהיא קמורה, בעוד שהכף השניה ריקה משום שהיא קעורה. חוסר השוויון בין הכפות נובע אם כן מחוסר השוויון בין הכפות עצמן ולא בין מה שהן מכילות. למרות שהן אינן שקולות, האיזון ביניהן אינו מופר. הרעיון של המאזניים מבוסס על ההפרדה בין מכל (חוץ) לתכולה (פנים). המכל הקבוע אמור לשמור על נייטרליות, בעוד שהתכולה אמורה להשתנות ולהישקל לפי אמות מידה שנקבעו מראש. קביעת החוק של המאזניים: הנייטרליות של הכף והפיכת המשקל לאמת מידה בלעדית תוך התעלמות מצורה, חומריות, עקבות, חיים וכו' - כרוכות באקט של אלימות. מדובר באלימות ראשונית, מכוננת, חד-פעמית של קביעת החוק, שנועדה למנוע את הישנות האלימות של אכיפת החוק ולאפשר את השוויון בפני החוק. הישנותה של האלימות המכוננת - האלימות המשהה את החוק וקובעת את היוצא מן הכלל שלו - היא לחם חוקו של משטר כיבוש. הישנות זו הופכת את המאזניים ממאזני צדק ל"מאזני רשע". הפעולה השגורה של התקת חפץ שימושי מהקשרו ומיקומו בהקשר של האמנות מקבלת בפעולתה של לנדאו על המאזניים משנה תוקף. המאזניים לא הוצאו מכלל שימוש כדי לייצג משהו אחר בספירה של האמנות. עצם ההוצאה של המאזניים מכלל שימוש היא הפעולה שמבצעת לנדאו: פעם אחת כשהיא רוכשת אותם מן הפלסטיני ומשתפת אותו במעשה, פעם שניה כשהיא מצביעה על היות המאזניים "מאזני מרמה" ופעם שלישית כשהיא מרקעת את הכף כך שהיא איננה יכולה עוד לבצע את המוטל עליה. הכף עצמה היא זו שמוטלת כך על כף המאזניים ולא מה שהיא אמורה לשקול.

מתוך סטודיו -גליון 125 יולי 2001
תצלום צבע: סיגלית לנדאו, הולה-הופ עם חוט תייל, 2000
1


סטודיו - גליון 125

סיגלית לנדאו Thread Waxing Space

מכונה ליצור צמר גפן מתוק שהוגדלה עד שהפכה למכתש ענק בתוך הגלריה, סיגלית לנדאו מתוך המיצב, ניו-יורק 2001 >>>

אבי פיטשון גי, צאד ואני: סיטואציוניזם ורדיקלים ישראליים

סיטואציוניזם ורדיקלים ישראליים , אבי פיטשון מתוך סטודיו גליון 125 >>>

שירלי שור 010101 אמנות בזמנים טכנולוגיים

על התערוכה החוקרת את השתלבות המדיה החדשה בזירה האמנותית כיום: ":010101 אמנות בזמנים טכנולוגיים" במוזיאון לאמנות מודרנית סן-פרנסיסקו (SFMOMA), מתוך סטודיו 125 >>>

מארק וויגלי היפר-ארכיטקטורה של תשוקה

חלק ראשון מתוך מאמרו של מארק וויגלי על קונסטנט, הארכיטקט הסיטואציוניסטי. >>>

 

איך זה נראה לך?

קובץ שיחות עם בעלי מקצוע, שיחות החושפות שמה שנגלה למבט של בעל מקצוע אחד איננו בהכרח מה שנגלה מנקודת מבטו של בעל מקצוע אחר. שיחה עם הטייס שנטל חלק במבצע ענבי זעם, שיחה עם ארכיטקט, שיחה עם צוללן, שיחה עם רופא מארגון רופאים ללא גבולות , שיחה עם אמנית ועוד. >>>

 

שפת אם, שפת אב, אחרי מות האם ומות האב

גירסה ראשונה של הטקסט הזה נכתבה ב- 2003 ופורסמה בספר "חזות מזרחית" (עורכים יגאל ניזרי וטל בן צבי) ולאחר מכן במכונת קריאה.
אריאלה אזולאי חזרה אליו בימים שאחרי מות אביה, כשנה וארבעה חודשים אחרי מות אמה. >>>

ההזדמנות של הצילום

שיחה עם אורי דסאו בעקבות הספרים "האמנה האזרחית של הצילום", ו"היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין", והתערוכה "מעשה מדינה: 1967-2007" >>>

מעשיות במלוא מובן המילה

שיחה עם חיים דעואל לוסקי לרגל צאת הספר "היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין", הוצאת אוניברסיטת בר אילן. >>>

הפלסטינים במאה ה-20 - חסך בארכיון

בסוף הטקס שקיימה מדינת ישראל בכפר הפלסטיני סילואן לרגל פתיחת חגיגות 3000 שנה לירושלים, הפריחו דיירי הכפר בלונים בצבעי דגל פלסטין. >>>

לשון ההוראות ראויה לבדיקה


ההתערבות של מיכל היימן במוזיאון היתה אמורה להעשות באמצעים עבודה על מבחני ה-
T.A.T: Thematic Appreception Test, קופסת תצלומים, חדר קבלה, חדר טיפולים וחדר מעבר,
אבחונים שוטפים של המבקרים, מיונים חוזרים ונשנים של הסיפורים, הדימויים ודפוסי
המיון. >>>

מיקי שלום

בנה ביתך, בנה שולחן, כיסא, מיטה, שידה. בנה לבד. בעצמך. אנחנו ניתן את ההוראות ואתה תבצע. אנחנו ניתן את מודל החלומות ואתה תשיג אותו, בכספך ובזיעתך. >>>

מתווה לפרוגרמה: שינויים בארגון המרחב ובמשטר המבט

המוזיאון המודרני לאמנות, בצורתו הכללית והארכיטיפית ביותר, הוא תוצר של המאה ה-18, בן-זמנו של תחום הידע הנקרא "תולדות האמנות". הוא מסמן את רגע לידתה של יצירת האמנות במובן המוענק לה עד היום. >>>

ספר כתובות

איה & גל אמורים היו להקים במוזיאון חללית/ספרייה. מקום מובחן, נטול מובהקות, מקום שמראהו החיצוני מזכיר חלל פשוט וסטנדרטי של חדר, ותוכו, כמו החוץ שלו, הוא רק דרך מעבר, מעבר למקום אחר שאינו נמצא בשום מקום. >>>

נא להשחיל פנימה / שומרי הארכיון

הטקסט של הפילוסוף הצרפתי ז'אק דרידה המופיע כאן בתרגום לעברית תחת הכותרת "נא להשחיל פנימה" הודפס על דף כפול שהושחל לתוך ספרו 'רוע הארכיון'. >>>

הצעה לסובייקטיביות חדשה, ערב אחד, מול תא סגור

בתמונה נראים שני תאים שקיר משותף מחבר ביניהם. הפעילות שהתקיימה בהם הסתיימה, הדלתות נסגרו והנשמות התועות שאיכלסו אותם הלכו לדרכן. >>>

המוזיאון שלא היה

במוזיאון שלא היה אמורות היו להתקיים זו לצד זו, בעת ובעונה אחת, פעילויות רבות. >>>

כלכלת זמן מוזאלית

בפרקטיקה המרחבית של המוזיאון שלובה פרקטיקה של זמן, שאיננה עסוקה רק בחלוקה לתקופות, כי אם ביצירת מיכל של זמן שאפשר לדמותו לצינור שבו נצברת האמנות לתקופותיה. >>>

שיעור באזרחות

המרחב הציבורי אינו מנוהל ונשלט רק בידי המדינה אלא גם ובעיקר בידי האזרחים. >>>

אחרית דבר

חדר החושך הוא הבונקר האולטימטיבי שאליו מגיע הצלם כדי לאלץ אץ הסוד להופיע >>>

שפת אם, שפת אב

למיטב זיכרוני אבי מעולם לא דיבר על אלג'יר‮. ‬ובכלל מיעט לדבר‮. ‬אולי משום כך לא אותו שאלתי לפשר ההפרש בין צרפת לאלג'יר‮. ‬אמי השיבה כי בשעה שאבי הגיע לישראל ב–‮ 8491, ‬והדגישה במסגרת מח"ל‮ (‬מתנדבי חו"ל‮), ‬הוא נשאל למקום הולדתו‮. >>>

תצלום לא חתום

ה"היסטוריה הקטנה" היא היחידה מבין כתביו של בנימין המצהירה על עצמה כמסה שכתיבת היסטוריה היא עניינה המרכזי, ולמעשה זהו המקום היחיד בו ניתן לראות את מושג ההיסטוריה של בנימין בפעולה. >>>

חזרתו של המודחק

"להיות יהודי פירושו לשמור את היטלר בחיים..."(סטיינר) אריאלה אזולאי מתוך סטודיו 124 >>>

 

הוצאת עין שרירימ

ספרה של הילה לולו לין שרירימ, ראה אור בהוצאת עין - הוצאה חדשה לספרי אמן הפועלת בשיתוף עם המרכז לאמנות עכשווית. שרירימ- אוסף טקסטים ויזואליים. דפי הספר שקופים וכך מתקבל ממד נוסף של עומק, רבדים של מילים וצורות בין הדפים. >>>

סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 114

אריאלה אזולאי מסבירה איך זה נראה לה ועונה לשאלות קשות, קרן רוסו- שיחה, בוריס מיכאילוב, קומר ומלמד עושים את זה עם פילים, טייט מודרן, יהודית סספורטס במוזיאון ת"א, קרן היינריך בל- סיכום ביניים. >>>

מיכל נאמן מי מפחד מאדום

תמיר שר הכל הולכים אל תוך החושך

מאמרה של איריס לעאל "הכל הולכים אל תוך החושך" מתוך קטלוג התערוכה "פתחים" של תמיר שר במוזיאון הרצליה לאמנות. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית