בית

בבל , , 15/9/2019

                           

 

מארק וויגלי היפר-ארכיטקטורה של תשוקה

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 125

היפר-ארכיטקטורה של תשוקה

מארק ויגלי


משחק האורבניזם הגדול
1960. 20 בדצמבר. 8:15 בערב. אמסטרדם. חדר הומה אדם במוזיאון סטדליק ממתין בציפייה לאמן בן ה40- קונסטנט נויינהייס (Nieuwenhuys). מקרן שקופיות ורשמקול גדול מוצבים מאחורי הקהל. קונסטנט נכנס לחדר, מתייצב לצד המכשירים ומנפק גילוי דעת בן מחצית השעה על 'אורבניזם אוניטרי' (אורבניזם אחדותי). הטון לוחמני.

האדריכלים המודרנים הם רשלנים. הם התעלמו באופן שיטתי מן התמורה האדירה שהתחוללה בחיי היומיום כתוצאה מצמד הכוחות: מיכון והתפוצצות אוכלוסין. תוכניותיהם האינסופיות לערי-גנים מבקשות נואשות לספק מקטעים סמליים של 'טבע מדומה' כדי להפיס את דעתם של אזרחים המנוצלים ללא רחם. העיר המודרנית היא מנגנון דק הסוואה לזיקוק פרודוקטיביות מתושביה; מכונת ענק ההורסת את החיים שאותם נועדה לטפח. מכונות נצלניות מעין אלו יוסיפו להתפתח עד שסטרוקטורה אורבנית אחת ויחידה תכסה את כל פני כדור הארץ. הטבע כבר הוחלף. הטכנולוגיה הפכה זה מכבר לטבע החדש שעתה יש לשנותו באורח יצירתי כדי לתמוך בתרבות חדשה. התושבים למודי הטראומות חייבים ליטול על עצמם את מלאכת עיצוב החללים שלהם על מנת להשיב לעצמם את הנאת החיים. מהלך זה של עיצוב מחדש יהיה לעיקר פעילותם, שכן תוך זמן קצר ידאג המיכון לכל אופני הייצור. זמן הפנאי יהיה הזמן האחד והיחיד. העבודה מפנה את מקומה למשחק קולקטיבי אינסופי שבמסגרתו באות כל הפנטזיות לכלל מימוש. הקונסטרוקציות הסטטיות של אדריכלים ושל מתכנני ערים ייזנחו. כל אחד יהיה לאדריכל ויישם 'אורבניזם אוניטרי' אינסופי וחובק-כול. שום דבר לא יהיה קבוע. האורבניזם החדש 'מתקיים בזמן; מהותו היא הפעלת הזמני, העולה והארעי, בר-השינוי, הנזיל, ההפכפך, המשביע רצון והמזמן סיפוקים מיידיים'. חיבור אינטימי של תשוקה ושל מרחב יניב אדריכלות מסוג חדש לחברה חדשה.

הדובר מכריז כי גיבש חזון ייחודי לאדריכלות חסרת מנוח זו, פרויקט 'דמיוני' המכונה 'בבל החדשה' (New Babylon), אותו יחשוף בהמשך. לעת עתה שומע הקהל ניתוח על השפעתן הפסיכולוגית של סביבות אורבניות. אנשים מושפעים עמוקות מן המבנים שאותם הם מאכלסים. חייהם מותנים על-ידי האווירה המסוימת השורה בכל חלל וחלל. אי-נתינת הדעת על דקויות האווירה כמוה כהתעלמות מן הגורם האנושי. ככל שהעולם הולך והופך לעיר אחת עצומה, וככל שלאוכלוסייתו המתפוצצת, שהנה ניידת במידה הולכת וגוברת, יש פחות ופחות מקום לנוע בו, כך נדרשים יחסים חדשים בין מרחב לפסיכולוגיה: 'את מה שאנו מאבדים במונחי המרחב הגיאומטרי, עלינו להשיב לעצמנו בדמות מרחב פסיכולוגי. יש להשתמש בצורת מחקר מיוחדת - 'פסיכו-גיאוגרפיה' של ההשפעות הלא-מודעות של האווירה האורבנית. אווירה תהפוך להיות 'מדיום אמנותי' שבאמצעותו נבנה שוב באופן קולקטיבי את המרחב החברתי. איכותה הפסיכולוגית של כל נקודה ונקודה בסטרוקטורה האורבנית תשתנה באורח מתמיד במטרה להעצים את חוויית האנשים העוברים דרכה. כל צורות הניידות והניעות יטופחו. המבנה כשלעצמו יהיה מובילי ונעדר זהות ברורה.

חלק מפרטי הפרויקט מתחילים להתבהר. 'בבל החדשה' תהיה עיר מקורה, התלויה על עמודי ענק גבוה מעל האדמה. תנועת כלי הרכב תבודד על מישור הקרקע, ומתחתיו יתנהלו רכבות ומפעלים ממוכנים כליל. מבנים רב-מפלסיים ואדירי-ממדים ששטחם חמישים עד מאה דונמים, יחורזו לכדי שרשרת הנפרסת על-פני הנוף. 'מרחב אינסופי' זה של חלל פנימי יואר וימוזג באופן מלאכותי. ליושביו תינתן גישה ל'משאבים רבי-עוצמה ומחוללי אווירה' על מנת שיוכלו לבנות מרחבים משלהם בזמן ובמקום המתאימים להם. תכונותיו של כל חלל ניתנות לכוונון ולהתאמה. אור, אקוסטיקה, צבע, אוורור, טקסטורה, טמפרטורה ולחות - כל אלה משתנים תמידית. רצפות, מחיצות, רמפות, סולמות, גשרים ומדרגות - כולם ברי-הנעה - משמשים לבניית 'מבוכים של ממש בעלי צורות הטרוגניות ביותר', שתשוקות מצטלבות בהם לבלי הרף. מרחבים חושיים נוצרים כתוצאה מפעולה, אך בד בבד מחוללים פעולה: 'אנשי בבל החדשה משחקים משחק פרי יצירתם על רקע שאף הוא פרי יצירתם.

האורות כבים. החדר מתמלא ברחש מוזר ולא ברור. תוכנית אדריכלית ענקית מוקרנת על הקיר. נפרשת בה רשת של מבנים מלבניים מוארכים וצרים המזדגזגים כאבני דומינו על-פני נוף כתום, מכוסה כתמים אמורפיים באדום ובירוק. הרשת כולה ממוקמת מעל מארג מורכב יותר של קווים שחורים, המבזיקים לכל עבר במעין עקלתונים זרימים אולטרה-מהירים. פסי רכבת חוצים את המטווה לרוחבו באופן עצור יותר. הצמתים מתרבים. הכול מקושר א-הדדית. הרשתות החופפות נעלמות בשולי התוכנית, וקצותיהן של רשתות אחרות חודרים מן הצדדים. מבנה-העל האדיר הזה הנו, כך מתברר, רק חלק מתוך מערכת עצומה. הוא מחולק במרופרף לאינספור חללי משנה מרובעים ריקים, פרט למלבן אדום קטן המצוי בתוך כל אחד מהם ומיקומו משתנה בכל פעם. צורות שחורות גדולות יותר חולפות על-פני החלוקות שבין החללים ולעיתים משתלטות על מקטע שלם מתוך המבנה. לאחדים מן החללים ניתן מספור רציף. אחרים מקווקווים, או ממולאים בקווים מקבילים, או מכילים חצים מסתוריים הנשלחים מפינותיהם. משמאל נראה קו דק נודד בנתיב עקלתוני על-פני גבולות החללים. בחלק התחתון חולף קו עבה מאוד מבעד למבנה ועולה כלפי מעלה, חוצה כל חלל בתורו בעודו מזדגזג לאורך כל הדרך עד למרכז התוכנית - שביל המוביל אל לב המבוך.

תכונותיהם של החללים הבדידים נותרות מעורפלות; מתקבלת רק תחושה כללית של גיוון בתוך מערכת מבוכית סדירה פחות או יותר. הדימוי מוקרן לרגע קט בלבד. תוכנית נוספת מופיעה. אין ספק, זהו אותו פרויקט ממש - במבט מקרוב. הקצוות הגולמיים פינו את מקומם לקווים מדודים מדויקים. החללים סבוכים יותר; במונחי ארגון הם נעים מחללים פתוחים לרווחה ועד לחללים גדושי מבוכים. אפילו טיפוס המבוך משתנה. נתיבים אקסצנטריים יכולים לחצות את הקטלוג הזה של טיפוסי חלל ולעבור בין כל שתי נקודות נתונות במבנה-העל מבלי לחרוג מגבולותיו. אם בכלל, האיכות המבוכית מודגשת על-ידי תחושת שקיפות בתוכנית. כל המפלסים דחוסים על-פני משטח אחד. הקווים המבזיקים נראים בעוברם מתחת למבנה, ועל הצומת הצפוף ביותר הולבש ריבוע של נייר צהוב שקוף למחצה כמו על מנת לבסס תחושת מיקוד עמומה.

מערך זה מופיע שוב כתצלום ממעוף הציפור של דגם, מבט ממרחק קצר אף יותר. הדגם עדיין נראה כתוכנית בשל היותו מורכב משכבות שקופות של פלקסיגלאס. תת-החלוקות, החרוטות בקווים דקים על כל שכבה, יוצרות תבנית חפיפה צפופה ביותר, המונחת בעצמה על-גבי רשת הקווים האולטרה-מהירים. מספר פיסות פלקסיגלאס אטומות בלבן ובשחור מזדקרות לעין, אולם רק צל קלוש מרמז על הצורה התלת-ממדית הנחשפת בשקופית הבאה. המצלמה ממשיכה להתקרב בזווית, ומגלה כי הקווים המהירים שועטים על-פני מישור חלק, בעוד מבנה-העל מרחף ממעל. מבנה רציף אחד נשזר על-גבי משטח מושלם. החתך שלו משתנה ללא הרף. אחדים מן החלקים עשויים מלוח פלקסיגלאס עבה אחד, ואילו אחרים מורכבים משתיים, שלוש או ארבע שכבות. השכבות צפות גבוה מעל פני הקרקע או נחתכות במפתיע וחושפות את השכבה הבאה. המסמרים הנעוצים בהן מסודרים בגריד מבני התומך בפרויקט, בעוד גריד קטן יותר של חרירים קטנטנים כמו מספק תמיכה מקומית לווריאציות אינסופיות בתוכנית. המצלמה מוסיפה לצלול מטה. היא מגיעה למפלס הקרקע וסוקרת מצד אל צד את השטח החלק המשתרע עד למבנה. מבנה-העל האופקי הצף לוכד את האור ונמתח עד קצה שדה הראייה של העין.

המצלמה צוללת לעבר דגם נוסף. קול מטוס מלווה את הצלילה, וסדרת קולות נוספת ממלאת את החדר בעודנו נוחתים על הגג. כל חילוף-תמונות מסונכרן עם היסט אקוסטי, אף שהצלילים נותרים במידה רבה בלתי נהירים. אנו מתקדמים אל תוך החללים הפנימיים המרחפים בין קומת הגג זרועת המסוקים לבין מישור הקרקע המרופד מכוניות. דמויות אנושיות ספורות בלבד נראות בקצהו של חלל עצום, ופס הקול ממלא את האודיטוריום בבליל קולות מטרופוליני: רעשי תנועה, מכונות, בעלי חיים ומוסיקה מוזרה. אנו שומעים את צלילי החיים שאיננו יכולים לראות, חיים שאנו נאלצים לדמיין.

הפנטזיות שלנו מתאפשרות באמצעות דגמים מתוחכמים שצולמו באופן המסווה את עובדת היותם דגמים. לעולם איננו רואים את שוליהם. במקום לצפות באובייקט בדיד קטן המייצג פרויקט ענק העשוי להיבנות ביום מן הימים, אנו חווים מציאות מורכבת, חושנית, בנויה. חללים אחרים צצים ברקע חליפות. הדגמים הוצבו זה לצד זה. חול צבעוני הותז על המרווחים שבין בסיסיהם על מנת ליצור תחושה של אנסמבל לכיד אחד. אנו מתבוננים בעולם אינסופי העשוי ממרחבים הטרוגניים, אך כאלה המקיימים ביניהם קשרי גומלין הדוקים. רקעים צבעוניים ותאורה מדויקת מעצימים את הריאליזם. דימויים חולפים בסך במהירות. נותנים שהות מספקת להתרשמות חטופה ותו לא. האפקט הקולנועי-כמעט הוא של פנטזיה ריאליסטית - עולם המחר נבנה היום.

הדימויים מצייתים לתבנית. דגמים של חלקים גדולים מן המבנה מפנים את מקומם לדגמים מפורטים של מקטעים קטנים יותר; כל אחד מהם נחקר בהדרגה מן הזווית הרחבה והרחוקה ביותר ועד לחלל הפנימי המצומצם ביותר. אנו מתקדמים בהתמדה אל תוך עולם חדש. כל הפרעה למהלך התקריב העיקש מלווה בצליל מפתיע. פריסתו המדויקת של כל מפלס מתבררת אט אט. השכבות השקופות הצפות נושאות מרקם עדין של מעין מערכת טכנית משולבת, והחלוקה בין החללים נוצרת באמצעות יריעות מתכת מקופלות, מסכי מתכת מחוררים, תגזירים ברצפה, שינויי תאורה וכיוצא באלה. מכונות משונות מבצבצות ממישור הקרקע או משתלשלות מן התקרה. דומה שכל 'מגזר' (sector), כפי שמכנה אותם קונסטנט, נסמך על תומכה מסוג שונה. חלקם מתייחדים במערך של תמיכות מגוונות. מסגרות פתוחות גדולות-ממדים מונחות על נקודות ספורות בלבד. שכבות דחוסות נתמכות על 'כריכים' מסיביים, שקופים-למחצה. קורי פלדה משתלשלים מצילינדר מורם. קונכיות שקופות מרחפות מעל הקרקע על-גבי עמודים כבירים כספינות חלל שנחתו זה לא מכבר. מקבצים מורכבים של פלטפורמות ונפחים משתלשלים מכל תומכה.

לעתים הקרקע שמתחת היא משטח לבן חלק ללא רבב, כאגם מלח ערוך ומזומן לנסיעת מבחן מהירה. במקומות אחרים הוא מחוספס - כפני הירח - או מכוסה במבוכי ענק, בסימונים משונים ובכתמי צבע. עבודת המתכת המושלמת והמשטחים השקופים של המבנה עומדים בניגוד לנוף המיוסר שמתחתיו. חלקים אחרים של השטח מבויתים באמצעות נפחים הצבועים באורח מופשט, מסילות מתכת מעוקלות, קווים מנוקדים מוזרים, מסמרים דחוסים בצפיפות או יער מלאכותי עשוי מארג של חוטי תיל מתוחים בין עמודים שבריריים. גבוה ממעל מקפלות יריעות מתכת את דרכן על-פני מרחב או יוצרות משטחים רחבי-ידיים. מישורים שקופים-למחצה בצבעים שונים תלויים מרשתות מתכת מורכבות. התאורה הכוללת משתנה מאדום לכחול, לצהוב, לכתום. צללים צבעוניים מוטלים לכל עבר ויוצרים אזורים מטושטשים של פעילות מדומה. הרושם הנוצר הוא מדויק ובלתי מוגדר בעת ובעונה אחת, כאילו איכותו הריאליסטית של הדימוי כשלעצמה קוראת דרור לדמיון. עושר הדימויים חובר לצלילים, ויחדיו הם מעצימים את תחושת הריאליזם. אסתטיקה טכנולוגית משמשת כאביזר במה בפנטזיה אינטנסיבית על אורח חיים חדש, אך בלתי מוגדר.

לאחר שמוצגים יותר ממאה דימויים, מתמוסס לפתע האחרון, והאורות נדלקים שוב. הקהל עודנו ממצמץ כאשר קריאת 'הידד!' בודדת מהדהדת בחלל החדר. בדיון המעמיק המתקיים לאחר מכן כבר נשמעים קולות מחאה. 'בבל החדשה' עשויה להיות הדרך המשחררת אל העתיד, אך בה במידה היא עשויה להיות כלא תענוגות היי-טקי מסויט. מכל מקום - 'בבל החדשה' מזמנת הלם מוחלט.

קונסטנט אינו זר לקהל בהיותו ממייסדי קבוצת האמנים הידועה 'קובר"א', שתערוכתה החשובה ביותר התקיימה במוזיאון סטדליק בשלהי 1949. 2 ב1953- דחה קונסטנט את הציור, וכף רגלו לא דרכה עוד במוזיאון עד לחודש מאי 1959. אז הציג תערוכת יחיד שהורכבה מקונסטרוקציות עשויות עץ, תיל ופלקסיגלאס, תערוכה ששיאה בדגם גדול בשם: 'אווירה של עיר עתיד' (Ambiance d'une ville future).3 הדגם יהפוך להיות אחד מעמודי התשתית של 'בבל החדשה', והוא אף הוצג בהרצאה. הצייר שב כאדריכל מסוג מוזר - אדריכל סיטואציוניסטי.

הפוליטיקה של האווירה
קונסטנט היה ממייסדי קבוצת Situationist International, קבוצה קטנה של פעילים שהביעו ביקורת חברתית ופוליטית רדיקלית בין השנים 1972-1957. קטלוג התערוכה במוזיאון סטדליק משנת 1959 פורסם על-ידי ההוצאה העצמית של הקולקטיב, וההרצאה שבאה בעקבותיו הרחיבה את הדיבור על אחדים ממונחי המפתח שביסוד השיח שלה. הקבוצה נבנתה סביב רעיון ה'אורבניזם האוניטרי', שהיה בבחינת חתירה תחת התכנון האורבני הקונבנציונלי. מהלך חתרני זה הושק על-ידי הסחף (dיrive) המתסיס שלהם - מגמת השיטוט המערערת את מבנה העיר על-ידי הצבת אווירות ארעיות מחוץ לשליטתם של רשות ריכוזית או של כוח כלכלי דומיננטי כלשהם. אגב ניתוח נדודי היום שלהם ברחובות פריז, שטחו חברי הקבוצה את הטענה כי הערים מלאות במוקדי משיכה, בשדות כוח ובזרמי תשוקה חבויים. הסדר הגלוי של העיר מספק מסתור לסדר פסיכולוגי שניתן לחקרו ואשר אם ינוצל, יתברר כמהפכני. הסיטואציוניסטים הם מומחים לאווירה; הם מפתחים את 'מדע' הפסיכו-גיאוגרפיה על-מנת למפות את קווי המתאר החמקמקים שלה. תיעוד שיטוטיהם השתויים התפתח עד מהרה להתערבויות מחושבות במרקם האורבני, ומחאות רחוב בקנה מידה נרחב הפכו להיות חלק בלתי נפרד ממאבקי 1968. האווירה הופכת להיות הבסיס לפעולה פוליטית. הקיקיוני-כביכול מגויס כסוכן המאבק הממשי. כנקודת הסיום המדומיינת של מאבק זה, 'בבל החדשה' היא תיבת נגינה אווירתית אדירה שרק חברה אשר עברה מהפכה מוחלטת יכולה להפעילה.

הפרויקט מפתח את היגיון הסחף לכדי סוג של 'מדע בדיוני אדריכלי'. איש אינו עובד בעולם עתידני זה. ישנה בו רק ציפה משחקית מבעד לחלל פנימי אינסופי המאפשר תמרון בלתי מוגבל. מבנה קבוע, פחות או יותר, שעומקו בין 15 ל40- מטרים, עשוי ניילון וטיטניום חדשני וקל-משקל תלוי בגובה 15 עד 20 מטרים מעל פני הקרקע ומשמש כמסגרת לטרנספורמציות מתמידות של המיקרו-חללים האצורים בו. אין כאן נפחים, אלא רק שדות של אינספור צורות שעל התושבים המשוטטים להסדירן. הערים הישנות, המקורקעות והסטטיות ננטשו על רקע היותן טכנולוגיה מיושנת. מספר מגזרים מבודדים של עיר חדשה זו נבנים, ובהדרגה נוטלים פיקוד, מתרבים לכלל רשת הגדלה תדיר, רשת ללא גבולות, ללא חיצוניות - 'מחנה לנוודים בקנה מידה פלנטרי'. המרחב האינסופי של חיי היומיום נתחם לגמרי. מפעם לפעם הוא נפתח לפתע אל השמים או אל הקרקע שמתחתיו. עדשות המותקנות בחלונות מציעות מראות מוגדלים של התנועה, של הכוכבים ושל השכונות הסמוכות, אולם 'הנוף המלאכותי' של הפנים הוא החולש על תשומת הלב ומשתנה כמזג האוויר.

הרצפות התלויות 'מייצגות מעין שלוחה של משטח כדור הארץ, עור חדש המכסה את פני הארץ ומכפיל את מרחב המחייה בו'. זהו שטח כאוטי בעל אלמנטים מבניים ניידים והתקני בקרה סביבתיים המאפשרים לאנשים לבנות באופן אקטיבי הלכי-רוח ולפתח אופני התנהגות חדשים. הדגמים לקונסטרוקציה 'דמוית-מגרש משחקים' זו הם מרחבי השוליים במערכת האורבנית המיושנת: 'אזורים אלה בערים ההיסטוריות שבהם מתרועעים כל מנודי החברה התועלתנית; אותם רבעים דלים שבהם חיים בכפיפה אחת מיעוטים אתניים, אמנים, סטודנטים, יצאניות ואינטלקטואלים'. אולם מרחבים מעין אלו אינם מציעים אלא רמז לעתיד. הם אינם יכולים לשמש כמרשם מבלי שיומרו לכדי סדר רשמי חדש שגם תחתיו תידרש חתירה. את העתיד, מעצם הגדרתו, לא ניתן לתאר. 'בבל החדשה' אינה דימוי של העתיד, אלא דימוי של מה שהעתיד עשוי לתבוע. בניגוד לתוכנית מסורתית, 'כל הרכיבים כולם נותרים בלתי מוחלטים... פרויקט 'בבל החדשה' אינו מבקש אלא להתוות את התנאים המינימליים הנדרשים לשם התנהגות החייבת להישאר חופשית ככל האפשר'.

הכול - בני אדם וחפצים - מצוי בתנועה. בית המשפחה, כפרדיגמה לסדר חברתי סטטי ולתחושת אוריינטציה קבועה, מומר במלונות ארעיים המפוזרים בכל רחבי המבנה. תחושת האוריינטציה הישנה בתוך סדר מרחבי ברור מפנה את מקומה ל'עיקרון של דיס-אוריינטציה' הפושה בכול. חלק גדול מן הפנים מקופל לכדי דחיסות מבוכית על מנת 'לפתח את הכוחות העתיקים של הבלבול הארכיטקטוני'. אפילו צורת המבוך משתנה כל העת. יעילותה הנל"נית של העיר המודרנית נזנחת. כל הדרכים הופכות להיות 'מעקפים'. הניידות והדיס-אוריינטציה מגבירות את האינטראקציה החברתית באורח אקספוננטלי. רצונות הטרוגניים מתנגשים זה בזה ומייצרים מרחבים חדשים.

חיי יומיום אינם מתנהלים ב'בבל החדשה'. זוהי 'בבל החדשה'. קונסטנט דוחה כל הבחנה בין עיצוב לתשוקה, בין אדריכלות לפסיכולוגיה, בין מרחב לחיים חברתיים: 'המרחביות היא חברתית. ב"בבל החדשה" המרחב החברתי הוא מרחביות חברתית. המרחב כממד נפשי (מרחב מופשט) הוא בלתי נפרד ממרחב הפעולה (מרחב ממשי). כל תמורה במרחב, מינורית ככל שתהיה, מובנת כהתערבות ישירה בחיים החברתיים, המפעילה 'תגובת שרשרת' של פעולות גומלין. צורות התנהגות חדשות מתגבשות רק כדי להיות מאותגרות על-ידי המהלך המרחבי הבא, וכך הלאה וכך הלאה. 'בבל החדשה' היא מגרש משחקים רחב-ידיים, בו מיושמת בהכללה הפנטזיה של אמנות ניסיונית אוונגארדית ביקורתית-כלפי-עצמה כאורח חיים קולקטיבי. האמנות כפרקטיקה נפרדת המבקרת את הסדר השולט הופכת למיותרת. חיי היומיום הפכו למעשה אמנות חובק-כול העושה שימוש בכל המדיה האפשריים בעת ובעונה אחת, אורבניזם 'אוניטרי'.

על אורבניזם אוניטרי שמע קונסטנט לראשונה בספטמבר 1956 במסגרת 'קונגרס האמנים החופשיים העולמי הראשון' (Primo congresso mondiale degli artisti liberi) שנערך בעיר השדה האיטלקית אלבה. הקונגרס אורגן על-ידי ה-International Movement for an Imaginist Bauhaus, תנועה שנוסדה בשנת 1953 על-ידי עמיתו הוותיק של קונסטנט לקבוצת 'קובר"א', אסגר יורן (Jorn), ועל-ידי הצייר פינו גליציו (Gallizio). משתתף נוסף היה נציג ה-Lettrist International, קבוצה שהוקמה ב1952- על-ידי המשורר, הקולנוען והאסטרטג האקטיביסט המבריק, גי דבור (Debord). הקבוצה ניהלה מערכה כנגד האדריכלות הפונקציונליסטית בעלון המימאוגרפי שלה Potlatch מאז 1954. לה קורבוזייה ה'מאוס' היה האויב המוסכם. בין שאר פשעיו נטען כי נטל מאתנו את 'מה שאנו זכאים לצפות לו מאדריכלות מרשימה באמת - דהיינו, דיס-אוריינטציה על בסיס יומיומי. יורן הועסק על-ידי לה קורבוזייה בשנות השלושים המאוחרות, אולם מאז 1946 יצא כנגד האדריכלות הפונקציונליסטית. מאמרו מ1954- בנושא זה הרשים את דבור. זה פרסם חלק ממנו בPotlatch- בשלהי אותה שנה, והשניים דנו באפשרות לאיחוד קבוצותיהם. על רקע זה נשלח הלטריסט גיל וולמן (Walman) על-ידי דבור לקונגרס באלבה ובידו הצהרה מן המוכן כי הגיעה השעה להתקדם מעבר לגינוי הפונקציונליזם ולפתח אורבניזם אוניטרי חדש לגמרי המושתת על 'קונסטרוקציה של אווירה'. בעוד שללה קורבוזייה הייתה ה'חוצפה' להציג את האדריכלות שלו ככזו שאין לשנותה, הרי ארגונה המפוקפק כל-כך יתפוגג עד מהרה: 'כיוון שלה קורבוזייה הפך את עבודתו להמחשה ולכלי פעולה רב-עוצמה בידי כוחות הדיכוי האיומים מכול, עבודה זו - שחלקים מתוכה יש לשלב בכל זאת - תיעלם כליל'. התכנון הפונקציונליסטי הציע לקחים חשובים, אולם הוא יומר בצורת חיים חדשה, בדרך חדשה לתפיסת החלל. עמדה זו נתמכה על-ידי הקונגרס אשר אימץ מצע משותף על אורבניזם אוניטרי, וזה ראה אור ב- Potlatchבנובמבר. חברי שתי הקבוצות חתמו על עלון משוכפל שקרא להפגנות למען אורבניזם אוניטרי, והופץ חודש לאחר מכן ברחובות טורינו.

לאחר ששמע דיווחים אוהדים מפי וולמן ויורן, ניסה דבור ליצור קשר עם קונסטנט. בדצמבר 1956 נסע מבית אמו בקאן לאלבה. קונסטנט, שהוסיף לשהות בביתו של גליציו לאחר הקונגרס, כבר עמל על דגמים בהשראת רעיון האורבניזם האוניטרי, שיתפתחו בהדרגה לכדי 'בבל החדשה'. הם הסתדרו היטב זה עם זה ודנו בעתידים אפשריים של החיים האורבניים. לקראת תום שהותו הציע דבור כי ינציחו את הסולידריות ביניהם. כל אורחי הבית התייצבו מול עדשתו של צלם מקומי והצטלמו על רקע מצויר: חבורה במעילי חורף תואמים, מישירה מבט בוטח אל המצלמה; המנהיג החדש ניצב במרכז, ולצדו - יוצר הדגמים. עם שובו של קונסטנט לאמסטרדם כתב לו דבור על התגבשותה העתידה של קבוצה רדיקלית אף יותר, אשר, כפי שתבעו שניהם, תזנח את התחום המפוקפק של האמנות היפה ותתמקד באדריכלות:
'אנו פועלים להקמת תנועה מתקדמת יותר - בטרם יתפלגו הלטריזם והבאוהאוס, תנועה שתהיה מושתתת באמת ובתמים על סוגיות של פסיכו-גיאוגרפיה, של בניית אווירה, של התנהגות ושל אדריכלות, שאם לא כן נשקע בפטפוטי סרק על יצירות ציור או ספרות נודעות. אדאג לעדכן אותך בנוגע לפרסומים שנכין בשלב מעבר זה. עלינו להגדיר את מטרותינו. על סמך השיחות שקיימנו באלבה אני סבור שנוכל להיפגש על קרקע חדשה, וכולי תקווה שכך יקרה'.

ביולי 1957 התאחדו ה-International Movement for an Imaginist Bauhaus וה-Letterist International ליצירת התנועה Situationist International, וקונסטנט נמנה עם חוג המייסדים. עד מהרה התפתחו חברות קרובה ושיתוף פעולה הדוק בין דבור וקונסטנט. השניים התארחו זה בדירתו של האחר וניהלו קשר מכתבים אינטנסיבי תוך שהם משתפים פעולה בסוגיות של סחף, בכתבי עת, קונגרסים, עלונים, מנשרים, תערוכות, הכרזות ומהלכים ניסיוניים שונים. ב1958- השלים קונסטנט את הדגמים הפרטניים הראשונים של הפרויקט שלו, ובראשית 1959 כתב דבור מאמר עליהם לתערוכה שנערכה במאי אותה שנה במוזיאון סטדליק, אף שמאמר זה לא נכלל בסופו של דבר בקטלוג התערוכה.17 תיאור ראשון של הפרויקט הופיע ביולי, עם חידוש פעילותו של כתב-העת Potlatch. מאמר מאת קונסטנט שכותרתו 'המשחק הגדול הבא' ('Le grand jeu א venir'), מתווה את התנאים הנדרשים ב'עיר-אווירה', אך אינו מסגיר שום פרט מפרטי תוכניתו. אכן, תצלום דגם 'אווירת עיר העתיד' (Ambiance d'une ville future) שלו מתויג כ'פרה-סיטואציוניסטי', ודיווח קצר מאת דבור על התערוכה במוזיאון סטדליק גורס כי הדגמים 'בסך הכול מבטאים את בעיית האורבניזם האוניטרי'. אולם מיד הוא מוסיף ואומר כי קונסטרוקציות מעין אלו מדגימות את הביקורת הרדיקלית על האמנות המסורתית הנדרשת על מנת לדחוף סוג חדש של אקטיביזם פוליטי. ניתוק אסתטי בשירות תרבות הצריכה מפנה דרך לפעולה:
'תערוכה זו עשויה לסמן את נקודת המפנה בעולם המודרני של ייצור אמנותי בין חפצי-סחורה המקיימים את עצמם, כאלו שנועדו לראותם בלבד, לבין חפצי-פרויקט, שהערכה מורכבת יותר שלהם מצריכה פעולה כלשהי, פעולה ברמה גבוהה יותר הנוגעת למכלול החיים'.

חשיבותו האסטרטגית של הפרויקט התעצמה בשלהי אותה שנה כאשר השתמש דבור בשני דימויים של דגם נוסף משל קונסטנט כהמחשה בלעדית לניתוח היחסים בין פוליטיקה מהפכנית לבין אמנות, ניתוח הפותח את הגיליון השלישי של Internationale Situationniste, כתב העת הספורדי של הקולקטיב. הדימויים ממחישים את הטיעון כי סיטואציות בנויות הן היפוכן של יצירות אמנות, כי סיטואציוניסטים הנם 'מארגני ההעדר' של האוונגארד האסתטי. הדגם האדריכלי עולה כאשר האמנות נזנחת ומושלכת. הגיליון נחתם במאמר 'עיר אחרת לחיים אחרים' ('Une autre ville pour une autre vie') מאת קונסטנט, שבו הוא שב ודוחה את האמנויות המסורתיות. המאמר לווה בתרשימים ובחתכים ראשונים מתוך תוכניתו המוצעת. עד מהרה הפך הפרויקט מ'פרה-סיטואציוניסטי' למה שיתאר דבור כביטוי 'המתקדם ביותר' למאמצי הקבוצה.

כמי שהזמין את שני התצלומים שאיירו את מאמרו, תוך ציון מפורש של הזווית ממנה יצולמו, היה דבור מעורב עמוקות בפרויקט. הוא אף הגה את השם 'בבל החדשה' בתגובה להצעתו הראשונית של קונסטנט: 'Dיriville'. השם לא הופיע עד יוני 1960, כאשר יצא לאור הגיליון הרביעי של Internationale Situationniste, ובו הוצג ניתוח של דגם מפתח נוסף פרי עטו של קונסטנט. ממש באותו חודש פרש קונסטנט מן הקולקטיב. הוא חדל לאזכר את הסיטואציוניסטים, ואלה התעלמו ממנו. בהרצאתו במוזיאון סטדליק ששה חודשים לאחר מכן נותרו מושגים מרכזיים, דוגמת פסיכו-גיאוגרפיה ואורבניזם אוניטרי, טבועים בשיח הפולמוסי של קונסטנט, אולם מי שטבעו אותם נעלמו כלא היו. עד מהרה התפוגגו גם המושגים עצמם. בעוד קונסטנט הוסיף להרחיב את התוכנית ואת התיאוריה שמאחורי הפרויקט שלו במשך 14 שנים נוספות, היחסים בין הסיטואציוניסטים לבין האדריכלות נותרו בעייתיים משני צדי המתרס.

תכנון פסיכו-גיאוגרפי
בתחילה לא נתגלעה כל בעיה. אדרבה, הסיטואציוניסטים השקיעו את כל מרצם באדריכלות. קבוצת הLetterist International- עמדה על כך שתגובש אדריכלות מסוג חדש. במאי 1954 שימש אותם גיליון של כתב העת La carte d'aprטs nature בעריכת רנה מגריט כדי להכריז כי הספיקו כבר לכונן את 'עקרונותיה הראשונים' של אדריכלות מעין זו באמצעות מחקר פסיכו-גיאוגרפי. האדריכלות יכולה לשמש להפיכת איכויות משחקיות מקריות-לכאורה הטבועות בקיום האורבני, לדרך חיים חדשה בתכלית:
'הציוויליזציה הגדולה הקרבה ובאה תבנה סיטואציות והרפתקאות. מדע חיים הוא בגדר האפשר. ההרפתקן תר אחר ההרפתקה ויוצר אותה; הוא אינו ממתין שתיקרה בדרכו. השימוש המודע בסביבות יכתיב התנהגויות מתחדשות תדיר. תפקידם של אותן היקרויות מזדמנות קטנות שאנו מכנים בשם גורל, יוסיף להתעמעם. אדריכלות, תכנון עירוני ואופן ביטוי פלסטי מכוון מצבי-רוח - שעקרונותיו הראשונים כבר קיימים כיום - כל אלה יפעלו בצוותא למען מטרה זו.

Potlatch החל לראות אור חודש לאחר מכן, וטענות דומות שבו והועלו מדי גיליון. המטרה היא 'משחק גדול' המשלב שליטה באווירה ו'תכנון ערים מרתק'. יורן צוטט כמי שאמר כי 'אדריכלות היא תמיד ההישג האולטימטיבי של אבולוציה אינטלקטואלית ואמנותית, התגשמותו של שלב כלכלי'. החתירה תחת מבנים מסורתיים חייבת לפנות את מקומה למבנים חתרניים. 'עלינו להתנסות בצורות אדריכלות ובחוקי התנהגות גם יחד' תוך הסתכלות קדימה לעבר 'הקונסטרוקציה השלמה של אדריכלות ואורבניזם, אשר ביום מן הימים תהיה בתחום יכולתם של כולם'.

כיצד יכולה האדריכלות להיות חתרנית? כל הסיטואציוניסטים הם אדריכלים במידה שמשימתם היא 'בנייה' של סיטואציות 'קונקרטיות' בהקשר המסוים של העיר. אולם בנייה זו לעולם אינה יכולה להניח את היציבות ואת הנייחות של הבניינים המסורתיים. סיטואציות לעולם אינן אלא אווירות בנות-חלוף. כיצד יכולות צורות אדריכליות מסוימות לקיים את החתירה תחת הצורה? אם הפסיכו-גיאוגרפיה מאתרת אזורים שהם 'אידיאליים להיסחפות כשם שהם בלתי-הולמים באופן מחפיר למגורים,'28 כיצד ניתן לפתח צורות מגורים מתוך הסחף מבלי להקפיא, ולפיכך להרוס אותו? הדאגות הרגילות לתנאי מגורים, לסגנון אדריכלי, לצורה, לכלכלה ולתכנון חייבות לפנות את מקומן לתמרון חופשי של אווירה. תפקיד האדריכלות חייב להשתנות. לכל הפחות, יש לשעבד את המנגנונים שלה לאסטרטגיה המועדפת על הסיטואציוניסטים - אסטרטגיית ההיסט או היסב (dיtournement).29 יש לנכס את האדריכלות בדרכים בלתי-חוקיות לכאורה ולהפנותה למטרות אחרות.

במאי 1956 מדברים וולמן ודבור על שלב ניסיוני אשר יביא להסטה בצורות אדריכליות קיימות'. שישה חודשים לאחר מכן דבור צופה כי 'יום יבוא ונבנה ערים עבור הסחף.'31 הוא מאמץ באופן מוחלט את המצאתן הפעילה של צורות מסוימות רק לאחר דיונים חוזרים ונשנים עם קונסטנט. 'דו"ח על בניית סיטואציות' (Rapport sur la construction des situations), הפמפלט שהכין להפצה בקונגרס ההשקה ב1957-, גורס כי אורבניזם אוניטרי יהיה כרוך ב'יצירת צורות חדשות' בנוסף 'להסטה של צורות קודמות של אדריכלות, של אורבניות, של שירה ושל קולנוע'. במקום לייצר אווירה חדשה באמצעות אדריכלות, האווירה תייצר אדריכלות חדשה: 'האדריכלות חייבת להתקדם על-ידי שימוש בסיטואציות מרגשות, ולא בצורות מרגשות, כחומר גלם לעבודה. הניסיונות בחומר זה יובילו לצורות בלתי מוכרות'. מחקר פסיכו-גיאוגרפי קפדני יוביל ל'עיר ניסיונית', 'עיר סיטואציוניסטית'.

הטקסט של דבור מתייחס בעקיפין לכתב יד שלא פורסם משנת 1953 פרי עטו של הלטריסט איוון שצ'גלוב [Chtcheglov], אשר דימה עיר 'מחר' בעלת ארגון מחודש ובה ישוו לכל רובע איכויות פסיכולוגיות שונות. מיזוג אוויר, תאורה מלאכותית ומבנים ניידים יאפשרו את ייצורם של נופים יוצרי דיס-אוריינטציה המשתנים תדיר: 'האדריכלות, לכל הפחות באופן ראשוני, תהווה אמצעי להתנסות באלפי דרכים לשינוי החיים'. מאמרו של שצ'גלוב, 'נוסחה לאורבניזם חדש' (Formulaire pour un urbanisme nouveau), פורסם בגיליון הראשון של Internationale Situationniste ביוני 1958 תחת שם העט ז'יל איוון (Ivain). בגיליון הבא תיאר קונסטנט את ההצעות שהועלו במאמר כ'דמיוניות' בשל היותן נטולות בסיס טכני ספציפי. הוא ניסה לממשן על-ידי תכנון עולם של ציפה אינסופית הנעזרת בטכנולוגיות הדמיה חדשניות. על מנת לשנות את חיי היומיום יומצאו מנגנונים חדשים שייושמו בתחום 'הוויזואלי, האוראלי והפסיכולוגי'.34 דבור תמך בבלבול המוחלט שעמד בבסיס הפרויקט בין הסחף לבין הקונסטרוקציה האורבנית. לאחר שהתעקש בשלב מוקדם יותר כי 'לא יכולים להיות ציור או מוסיקה סיטואציוניסטיים, אלא אפשרי אך ורק שימוש סיטואציוניסטי באמצעים אלו', השתמש עתה לנוחותו בביטויים דוגמת 'אדריכלות סיטואציוניסטית' ו'אדריכל סיטואציוניסטי', ואף הציע לבנות ערים ניידות אשר ינדדו על-פני הנוף.

אין בכך כדי לרמוז כי דבור שאף שהפסיכו-גיאוגרפיה תשמש כמרשם תיאורטי לפרקטיקות מסוימות. נהפוך הוא - הוא דחה מכול וכול את ההבחנה בין הלכה למעשה, בין ביקורת העיר לבין פעולה בתוכה. האורבניזם האוניטרי 'החל ברגע שבו עלה כתוכנית למחקר ולפיתוח'. הציפה רודפת ההנאות מבעד לאווירות, החותרת תחת הסטרוקטורה האורבנית, הופכת להיות חלק בלתי נפרד מבנייתה של צורה אורבנית חדשה. תהליך התכנון, התוכנית עצמה והחיים שיתנהלו בתוכה צריכים להיות היינו הך. כפי שטען שצ'גלוב, אדריכלות שתהיה נתונה להשתנות מתמדת בהתאם לתשוקות דייריה, תהווה בד בבד 'אמצעי ידע ואמצעי פעולה'. ניתוח פסיכו-גיאוגרפי ואדריכלות סיטואציוניסטית יהיו בלתי נפרדים זה מזה. קונסטנט לקח זאת לתשומת לבו. בראשית 1959 גייס שלושה שותפים, ארמנדו (Armando), האר אודייאנס [Oudejans] וא' אלברטס [Alberts], להקמת 'לשכת המחקר לאורבניזם אוניטרי' [Bureau de recherches de urbanisme unitaire] כענף ההולנדי של ה-Situationist International. המחקר והתכנון יאוחדו. 'בבל החדשה' אינה מיישמת אלא ממשיכה את הקריאות הסיטואציוניסטיות. העיר החדשה צומחת מתוך פרשנות רדיקלית של העיר הישנה.

ב1955- הציע דבור כי מפות העיר המסורתיות ינוכסו מחדש וישונו ליצירת מפות פסיכו-גיאוגרפיות המתעדות את המבנה הפסיכולוגי הסמוי של המרחב האורבני. שנה אחת לאחר מכן ושוב במחצית 1957 הפיקו דבור ויורן שתי מפות מעין אלו: Guide Psychogיographique de Paris ('מדריך פסיכו-גיאוגרפי לפריז') ו-The Naked City ('העיר העירומה'), שתיהן ישמשו מופתים לפרויקט הסיטואציוניסטי. המפות הג'נריות ביותר של פריז נחתכו ואורגנו מחדש. מקטעים מן העיר בעלי אווירה ייחודית בודדו והוצבו מחדש על בסיס יחסים פסיכו-גיאוגרפיים, ולא על בסיס יחסים פיזיים. חלקי העיר הנעדרים עוצמה אווירתית, סולקו. אזורים בעלי אווירה אינטנסיבית מרחפים בחופשיות על הנייר הלבן, מקושרים אך ורק על-ידי חצים אדומים חד-כיווניים המגדירים זרמים של משיכה. גירסה מפורטת יותר של המפה הופקה בסוף שנת 1957 עבור Mיmoires, ספר הקולאז' של דבור ויורן שעסק בשנים המוקדמות של תנועת ה-Letterist International.38 עתה נקטעו החצים לכדי קווים מרובים המחפיפים את אזורי האווירה זה לזה, ולא רק מקשרים ביניהם. תמונה מורכבת יותר של תשוקה ושל תנועה עולה מן המפה. מקטעים קטנים של טקסט תיאורטי מפוזרים על העמוד כרכיבים אדריכליים, והם קוראים לעין לנווט בתיאוריה באמצעות אותן תנועות אקסצנטריות המנווטות את תהודותיה החבויות של העיר.

לדימויים אלה נודעה השפעה עמוקה על התפתחות 'בבל החדשה' העוטה את צורתה המדויקת של המפה הפסיכו-גיאוגרפית. כל מקטע במבנה האדיר המדלג על-פני הנוף, משמש כמתחם בעל אווירה ייחודית של העיר המסורתית. קווי התחבורה מחליפים את החצים הפסיכו-גיאוגרפיים. התבנית חוזרת על עצמה בקנה מידה קטן יותר בתוכנית ובחתך המצויים בתוך כל מגזר. רישומי התפנים המפורטים מציגים חללים נפרדים בעלי עוצמת אווירה, המקושרים באמצעות קווי זרימה. מובן זה של המפה הפסיכו-גיאוגרפית נחשף בדגם ובתכנית של 'קבוצת מגזרים' (Groep Sectoren) מ1959-. שכבות הפלקסיגלאס של הדגם מטשטשות את ההבחנה השגורה בין דגם למפה על-ידי מיטוט ויזואלי של כל המפלסים זה על-גבי זה; התוכניות גדושות פירוט אדריכלי המדגיש את החזרה על תוכנית ההיסחפות הנרחבת בתוך כל מבנה ומבנה. דבור התפעם מכך שסוף סוף 'יבוא הסחף לידי ביטוי בשלושה ממדים'.

אולם ששה חודשים בלבד לאחר מכן פרש קונסטנט, ודבור דחה את האפשרות כי האדריכלות הסיטואציוניסטית תלבש צורה ספציפית. הקולקטיב ביצע מיד עוד אחד מן המהלכים ההרסניים שכה אופייניים לו. בספטמבר 1960 נטלו אטילה קוטאני וראול וניגם את הפיקוד על 'לשכת האורבניזם האוניטרי'. הם העבירו את בסיסו לבריסל והתוו עבורו תוכנית חדשה בגיליון השישי של Internationale Situationniste שראה אור באוגוסט 1961. הם דחו את האדריכלות על יסוד הטענה שהיא 'מספקת צורך כוזב באורח כוזב' ואת האורבניזם פטרו כ'ענף זנוח של הקרימינולוגיה'. קונסטנט הפך לשמש מופת לכל מה שיש להימנע ממנו. באותו גיליון הובטח לקורא כי 'איש ערמומי זה, בין שניים או שלושה פלגיאטים של רעיונות סיטואציוניסטיים שלא הובנו כהלכה, מציג את עצמו ללא בושה כיחצ"ן לשילוב ההמונים בתרבות הטכנית הקפיטליסטית'. לאחר ש'בבל החדשה' קיבלה מקום מרכזי באחד מכתבי-העת האדריכליים המובילים ב1962-, התייחס אליה מאמר המערכת של הגיליון השמיני של Internationale Situationniste כאל 'תת-תיאוריה דלה ביותר'.המכה הסופית ניחתה בגיליון ינואר 1963 של כתב-העת, כאשר דבור השתמש ב'רעיון הטכנוקרטי של קונסטנט בדבר מקצוע סיטואציוניסטי' כדוגמה ל'זרעים הבאושים שהניבו תוצאות מסלידות'. מלב החוג ההולך ומתהדק של דבור, הוצג הפרויקט ככישלון. 'בבל החדשה' הפכה להיות חלק מכלכלה ראוותנית תחת התקפה. עצם הרעיון של אדריכל סיטואציוניסטי נדחה לכאורה, סולק מן השיח הסיטואציוניסטי יחד עם שאר צורות האמנות שאותן ביקר בלהט.

ואולם, בשיח האדריכלי היו ל'בבל החדשה' חיים שונים בתכלית - היסטוריה שונה. היא צמחה מתוך סדרת קשרים שקיים קונסטנט עם תרבות אדריכלית, אשר קדמו לעיסוקו בסיטואציוניסטים ונמשכו זמן רב לאחריו. תמונה שונה עולה מפרספקטיבה רחבה זו וכן תחושה שונה ביחס לרישומו האסטרטגי של הפרויקט על הטקטיקה הסיטואציוניסטית.


סטודיו - גליון 125

אריאלה אזולאי מוטלת על כף המאזניים

האנטי-מיתולוגיה המודרנית הנשית של סיגלית לנדאו מאופיינת בתנועה מתמדת, בזרימה החומקת מכל קיבוע בהווה. >>>

סיגלית לנדאו Thread Waxing Space

מכונה ליצור צמר גפן מתוק שהוגדלה עד שהפכה למכתש ענק בתוך הגלריה, סיגלית לנדאו מתוך המיצב, ניו-יורק 2001 >>>

אבי פיטשון גי, צאד ואני: סיטואציוניזם ורדיקלים ישראליים

סיטואציוניזם ורדיקלים ישראליים , אבי פיטשון מתוך סטודיו גליון 125 >>>

שירלי שור 010101 אמנות בזמנים טכנולוגיים

על התערוכה החוקרת את השתלבות המדיה החדשה בזירה האמנותית כיום: ":010101 אמנות בזמנים טכנולוגיים" במוזיאון לאמנות מודרנית סן-פרנסיסקו (SFMOMA), מתוך סטודיו 125 >>>

 

היפר-ארכיטקטורה של תשוקה - חלק שני

זהו החלק השני מתוך מאמרו של מארק וויגלי על קונסטנט. החלק הראשון פורסם בגיליון הקודם ("סטודיו" 125). >>>

 

סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 116

תמר גטר נגד תרבות החשיפה וייצוג הקורבן השותק. עבודת קיץ: תשבץ אמנות - רועי רוזן. הביינאלה לאדריכלות בוונציה. דוד הד על החיץ בין הצופה לאמנות בעבודות של מונה חאטום. . >>>

סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 126

בסטודיו - גליון 126 - יאיר גרבוז על ברט הווידיאו של גיא בן-נר, יהושע נוישטיין על אורי קצנשטיין, רועי רוזן על "במת האנושות" בביאנלה בוונציה ועוד. >>>

שרון רוטברד המוזיאון הוא שלוחה של התיאוריה של האמנות / מכשירי הראיה / טרנספוזיציה

לארכיטקטורה ולארכיטקטים יש הרבה מה ללמוד מהאמנות המודרנית, שהצליחה להעמיד כמה פרדיגמות מאוד קיצוניות ביחס לאובייקט >>>

דרור בורשטיין בית המשפט העליון

השופטים, ממש כמו השומר מול שער החוק, נתפסים אז בדיוק כפי שהם, עומדים - בדיוק כמו האיש המחכה לפני השער - בפתחו של החוק במלוא מובן המילה, שלטי ה"אין מעבר" הקטנים המגינים עליהם מסתרגים, ועל מבטיהם השיפוטיים, כמו עלינו, חולש מבט רואה-כל, הנשקף מכל החלונות. >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית