מכונת קריאה - היפר-ארכיטקטורה של תשוקה

בבל , , 24/5/2012

מארק וויגלי היפר-ארכיטקטורה של תשוקה - חלק שני

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 126

היפר-ארכיטקטורה של תשוקה - חלק שני

מגרש המשחקים של האדריכלות

ב-1952 בילה קונסטנט זמן מה בלונדון. הוא הרבה לשוטט בה, מוקסם ממורכבויותיה של הצורה האורבנית. דומה היה שהעיר עצמה מיטיבה לממש את חלומות האמנים האוונגארדיים יותר מעבודותיהם שלהם. כשהגיעה שעתו לשוב לאמסטרדם בראשית 1953, כבר נשאב כל כולו לעיסוק בחלל - באפשרויות חדשות למבנה ולארגון - וביקש מן האדריכל אלדו ון אייק (van Eyck) להשאיל לו מספר ספרים ללימוד הנושא. לאחר שקרא את ספרי היסוד, שעסקו בטכניקות בנייה, פנה לספרייה בחיפוש אחר מידע מתקדם יותר על בטון מזוין ועל מתכות חדשות, דוגמת טיטניום, אלומיניום ופלדת אל-חלד. דחיית הציור היתה לתפנית חדה לעבר האדריכלות.

ון אייק היה מורה דרך ידידותי. השניים נפגשו לראשונה ב1947-. למעשה, מפגש זה הוא שביסס את שיתוף הפעולה בין קונסטנט לבין אסגר יורן. בעת שביקר קונסטנט בגלריה פריזאית והתבונן בציורים של מירו, נכנס יורן לגלריה וביקש למכור מספר ליתוגרפיות. באותו ערב הם נפגשו שוב, הפעם בבית קפה, ויורן שטח בפני קונסטנט את חלומו בדבר תנועה בינלאומית של אמנים. כאשר הגיע יורן לאמסטרדם שבועות אחדים לאחר מכן, ביקרו השניים בביתו של ון אייק, שעל פי השמועות רכש מספר ציורים של מירו כשהתגורר בשווייץ בתקופת המלחמה. עד מהרה נרקם ביניהם קשר, שעיקרו היחסים שבין אמנות ואדריכלות. ון אייק הפך לשותף דומם בקבוצת קובר"א, והיה אחראי להעמדה הנודעת של תערוכתם החשובה ביותר במוזיאון סטדליק בנובמבר 1949. באותה שנה ראה אור הגיליון הראשון של כתב העת ""COBRA, ובו קריאת תיגר על האדריכלות הפונקציונליסטית. באותה עת החל גם ון אייק להתרחק מן המודרניזם האורתודוקסי, בעקבות מתקפתו הנודעת על הרציונליזם, אותה שטח בפני צמרת האדריכלות הבינלאומית במפגש CIAM (Congr?s Internationaux d'Architecture Moderne) בשנת 1947.

בראשית דרכו של קונסטנט לעבר האדריכלות, נהג ון אייק לקחת אותו עמו למפגשי הקבוצה האמסטרדמית De 8, ששימשה כשלוחה ההולנדית של CIAM לצד הקבוצה הרוטרדמית Opbouw. ביטאונם היה כתב העת Forum. חברי הקבוצה קיבלו את נוכחותו של אמן במפגשי האדריכלים הדו-שבועיים, משום שהיה עמיתו של ון אייק. בגיליון של "Forum" מ1953- שהוקדש ל-CIAM, תואר שיתוף הפעולה בין השניים לקראת התערוכה Mens en huis ("אדם ובית"), שהוצגה במוזיאון סטדליק בנובמבר 1952 ועסקה בעיצוב פנים מודרני. כתגובת נגד להצגת פריטי ריהוט מוסכמים מבחינה אסתטית בתערוכה, בחר האדריכל בציור קטן שצייר האמן לא מכבר בלונדון, ועיצב חלל צבעוני שנועד להקיף הגדלה של היצירה על קיר שלם. קונסטנט הקיף את עצמו, פשוטו כמשמעו, באדריכלות. במפגשי הקבוצה De 8 הטמיע את השיח האדריכלי שניסחו כמה מן הדמויות הבינלאומיות החשובות ביותר באותה עת, כגון ון אייק, חריט ריטוולד, קורנליס ון איסטרן (van Eesteren), סנדי ון גינקל (van Ginkel) ובנג'מין מרקלבך Merkelbach, ולמרות זאת נותר ספקן: "רציתי ללמוד... ידעתי שקיים בינינו פער לא קטן. הם חשבו על תנאי ההווה. אני חלמתי על העתיד". כאשר יצא הפרויקט "בבל החדשה" לדרך, חדל קונסטנט להגיע למפגשים והציג זאת כמתקפה על החשיבה הפונקציונלית של CIAM. באותה עת התרחק גם ון אייק מן הזרם המרכזי, בהיותו חבר Team 10, סיעת הפורשים הבינלאומית של אדריכלים צעירים, שהוקמה ב1953- במחאה על תורת הדור המייסד של CIAM. אולם הדיאלוג בין ון אייק לקונסטנט בא אל קצו במהלך שנות "בבל החדשה":

"הוא חשב על אוטופיה. אני לא. אני האמנתי ב'בבל החדשה', אבל הוא ידע כיצד היא תיראה. הוא ניחן בשילוב של תבונה ויצירתיות שנדרש לשם כך. זה היה רעיון טוטאלי. לי עצמי מעולם לא היה רעיון טוטאלי. זה עורר בי הערכה, אך לא התקיים כל דיון בינינו".

הניסיונות בצבע נמשכו כאשר קונסטנט חבר לריטוולד למימוש הפרויקט "רעיון למגורים" - דגם של חלל עבור זוג ושני ילדים, אותו הציגו ב1954- בתערוכת ריהוט בחנות הכל-בו "ביינקורף" (De Bijenkorf) באמסטרדם. ריטוולד עיצב וריהט שני חדרים, וקונסטנט התווה את מערך הצבעים. את שיתוף הפעולה עם ון אייק ליווה קונסטנט במאמר תיאורטי פולמוסי תחת הכותרת "Spatiaal colorisme" ("צבעוניות מרחבית"), בו טען כי הזיקה ההדוקה בין צבע לצורה צריכה להיות בסיס לקשר, אינטימי לא פחות, בין האמן לאדריכל. באמצעות שיתוף פעולה "קונסטרוקטיבי" יש להסיט דיסציפלינות אלו לטובת "אמנות פלסטית חדשה לגמרי, שיש לה חוקים ריבוניים משלה והיא בעלת פוטנציאל העולה בהרבה על זה של האדריכלות ושל הציור גם יחד". מאמר ראה אור במהדורה מצומצמת בליווי מספר הדפסי משי של המיצב, ולימים פורסם שוב ב"-"Forum. קונסטנט שלח עותק של המאמר לריטוולד, והלה החזיר אותו עמוס בהערות מפורטות שהוסיף בעיפרון. השניים הוסיפו לקיים דו-שיח בסוגייה זו זמן רב לאחר שהסתיים שיתוף הפעולה המקצועי ביניהם.

תשתית המשחק
מרגע שקונסטנט בא במגע עם הסיטואציוניסטים, הוא הטמיע את התרבות האדריכלית לעומקה, אימץ עמדות פולמוסיות ושכלל עיצובים ספציפיים. לכינוס שנערך באלבה ב1956- הגיע כשבאמתחתו הטקסט "מחר ישכנו החיים בשירה" ("Demain la po?sie logera la vie"), שבו מתח ביקורת על האדריכלות הפונקציונליסטית בשל הדקורטיבית הצבועה שלה, הבאה לידי ביטוי בשימוש שהיא עושה בשיטות בנייה פרימיטיביות. על מנת להימנע מ"התפזרות" בריק שבין הנדסה לבין פיסול, טען קונסטנט, צריכות צורות חדשות ו"נועזות" של הפרקטיקה האדריכלית להשתמש בטכניקות העדכניות ביותר לשם בניית סטרוקטורות ממתכת ומבטון מזוין, שהופיעו לאחר המלחמה. טכנולוגיות אלו "התפתחו במידה כזו ששיטות בנייה אינן מהוות עוד כל מכשול בפני מימושן של צורות חופשיות בעליל, המציגות תפישת חלל מקורית בהחלט".

עם הקמת "האינטרנציונל הסיטואציוניסטי" חברו הביקורות השונות שהשמיעו גי דבור, סגר יורן וקונסטנט על האדריכלות הפונקציונליסטית והגיעו לכלל דיון אינטנסיבי. מאמרו של דבור מ1957-, "דו"ח על בניית סיטואציות", תוקף את תיאוריית האדריכלות הפונקציונליסטית, שביססו הבאוהאוס ולה קורבוזייה, משום שהיא מושתתת "על הקונספציות החברתיות והאתיות הריאקציונריות ביותר... על תפישה ריאקציונית בעליל של החיים ושל מסגרתם". החוברת קראה לאורבניזם אוניטרי "הוליסטי", "שיהיה חובק-כול ומקיף לאין שיעור מן האימפריה הישנה של האדריכלות, שחלשה על האמנויות המסורתיות". באותה שנה פרסם בית הדפוס הסיטואציוניסטי (שייסד יורן) את כל מאמריו של יורן על אדריכלות בספר Pour le forme, בצירוף המפה הפסיכו-גיאוגרפית של "העיר העירומה". בגיליון השני של כתב העת Internationale Situationniste (יוני 1958) יצא קונסטנט כנגד דחיית המכונה על ידי יורן, ועורר תגובות של דבור ויורן. הוויכוח נמשך כאשר קונסטנט החל בהכנת הקטלוג שלו למוזיאון סטדליק, שבו כלל ציטוטים ממכתב ששלח בספטמבר 1958 לעמיתיו הסיטואציוניסטים. במכתב הוא שב ודוחה את הציור, וקורא לשימוש יצירתי במכונה:
"מי שמפגינים חוסר אמון כלפי המכונה ומי שמדברים בשבחה מציגים אי יכולת דומה להשתמש בה. עבודה מכנית וייצור המוני מציעים אפשרויות יצירה חסרות תקדים, ומי שמסוגלים להעמיד אפשרויות אלו לשירותו של דמיון רב-תעוזה הם, לתפישתי, אמני המחר.
על האמנים מוטלת המשימה להמציא טכניקות חדשות ולהשתמש באור, בקול, בתנועה ובכל ההמצאות העשויות להשפיע על הסביבה. ולא, יהיה שילוב האמנות בבניית 'הביטאט' אנושי לאשליה.
עשר שנים מפרידות בינינו לבין קובר"א, וההיסטוריה של מה שנוהגים לכנות אמנות ניסיונית ממחישה את טעויותיה.
לפיכך, עלינו להמציא טכניקות חדשות בכל התחומים - החזותי, האוראלי והפסיכולוגי - על מנת לשלבן לאחר מכן בפעילות המורכבת שתניב אורבניזם אוניטרי".

קונסטנט הקפיד להרחיק את עצמו הן מן החיבוק הפונקציונליסטי של המכונה שוויתרה על מעמד האמנות, והן מן ה"שנאה" למכונה, שהיתה משותפת לחברי קובר"א ולתנועות האמנותיות "מאז וויליאם מוריס" ועד "למגמות עדכניות יותר, דוגמת ציור הפעולה". אולם קונסטנט לא דחה את הלך המחשבה של קובר"א באופן גורף. עקבות ציוריו המוקדמים ניכרים ב"בבל החדשה". למעשה, ניתן לטעון כי הצליח להביא את העיסוק המשחקי של קובר"א בעודפות פסיכולוגית לרמה חדשה, על-ידי דחיית פולחן האמן היחיד והעדפת המכונה על פניו. "בבל החדשה" משלבת את ביקורת האדריכלות המודרנית עם ההתפתחויות הטכניות העדכניות ביותר. טכנולוגיות עתירות ידע מוסבות מעבודה למשחק. יעילות הסטרוקטורה והתנועה עוטה ממדים אקסטרווגנטיים. הבהירות הופכת לבלבול. אובייקטים מוגדרים הופכים לשדות מעורפלים. נתיבים ישירים הופכים להיות עקלתוניים. סדר חזותי מופשט הופך למקצב אקסצנטרי חושני, אפוף אור, קול, ריח וצבע.

ב"בבל החדשה" שורר הלך המחשבה של Team 10 בכול, מדחיית רעיון עיר הגנים והביטול של רעיון תכנית האב ועד לפרטי הפרטים של העיצוב. ון אייק התמקד באופן הבלתי פורמלי שבו מתנהלים חיי היומיום בעיר, על פי דפוס שונה בתכלית מן הסדר העירוני הנראה. מגרשי המשחקים שתכנן סיפקו לו מעבדה לצורכי מחקר זה. הדגם החשוב שיצר קונסטנט ב1956-, Ambiance de jeu ("אווירת משחק") - דגם שסימן את תחילתה של "בבל החדשה" כמערך מרחבי, ולא כאובייקטים פיסוליים המרחפים בחופשיות בחלל האוויר - אינו אלא תכנון של מגרש משחקים ברוח הפרויקטים של ון אייק. כבר ב1955-, בבית היתומים הנודע שבנה באמסטרדם, הביא ון אייק את היגיון מגרשי המשחקים שלו לממדים מונומנטליים. צורתו הלבירינטית של המבנה, על שביליו האינסופיים והרשת של מיקרו-אקלימים תלויי-משתמש ולא תלויי-אדריכל, מעלים על הדעת את הלך המחשבה העומד בבסיס "בבל החדשה" כשהוא מופעל בקנה מידה גדול יותר.

מקור השפעה נוסף לפרויקט היה הרעיון של "רחובות באוויר", שהציגו אליסון ופיטר סמיתסון ב1953- בפני קונגרס CIAM התשיעי כתחליף אפשרי לעקרונות היסוד שטבע הארגון 20 שנה קודם לכן במסמך הנודע "הצהרת אתונה". הם טענו כי לא ניתן לצפות את דפוס הקשר ההולם בין בני אדם לבין תפקידים. התקבצויות חברתיות נובעות מ"התרופפות" הארגון המרחבי ומתקשורת נוחה, ולא מתבניות מקובעות. מתפקידם של האדריכלים לספק סטרוקטורה שתהיה פתוחה ליחסים בלתי צפויים ומשתנים. חייה הפנימיים של העיר יתקיימו מעל פני הקרקע בקומפלקס רב-מפלסי רציף, המדגיש דפוסי תנועה. צורתו הליניארית תהיה "מחוברת לפי הצורך לעבודה ולאותם מרכיבי יסוד הנחוצים בכל רמת התקשרות... היררכיית הקשרים שלנו נרקמת לכדי רצף מאופנן, המייצג את המורכבות האמיתית של ההתקשרות האנושית". בתחילה, פותח הרעיון בהצעה בלתי מוצלחת שהוגשה לתחרות Golden Lane Housing ב1952-. שלושה מפלסים של "מארג רחובות" מוגבה נפרשו על-פני איזור במרכז לונדון. המבנה נע בנתיב מזוגזג בתוך תבנית לבירינטית וגושי מבנים בעלי זוויות משתנות, שכולם "זורמים אלה אל תוך אלה במבע רציף". הסמיתסונים המשיכו לשכלל את הפרויקט תוך התאמת פרטיו והעברתו לאתרים שונים; באמצעות קולאז' צילומי החילו אותו, למשל, על איזורים שהופצצו בערים מסורתיות. ב1958- קידמו את הרעיון בצעד נוסף כששיתפו פעולה עם פיטר זיגמונד (Sigmond) בהצעה שהגישו לתחרות Berlin Hauptstadt. במקום שימוקמו על הקרקע ויתיקו שכונה נחשלת, הרשתות החופפות הזורמות ריחפו עתה מעל "עיר הרוסה". הרשת התלויה בגובה רב מעל פני הקרקע היא "חופשית ובלתי סדירה, ומספקת נתיבים וחללים לדפוסים האקראיים של תנועת הולכי הרגל". אחת התוכניות פורסמה בכתב העת Liga Bulletin על ידי עמיתו של קונסטנט, אלברטס (Alberts), ותחושת ריחוף דומה, של מערכות תנועה חופפות מרובות, תהיה לימים מרכיב מהותי גם ב"בבל החדשה".

אסטרטגיות מעין אלו היו בבחינת וריאציות במסגרת תפיסת "תשתית" כוללת. אדריכלים מספקים מסד בסיסי לחיים בלתי צפויים ומשתנים תדיר. המערכת המרחבית, כפי שניסחו זאת הסמיתסונים, אינה אלא "מסגרת, דוגמת מערכת ניקוז, שאליה מתחברים כולם". יתרה מזאת, בניינים נתפסים כדפוס נוף, כשטח שבו מתרחשות עיסקות-חליפין חברתיות. הפרויקטים של Team 10, שיצרו הסמיתסונים, ג'ורג' קנדיליס (Candilis), וודס (oods) ובקמה, נשענו על תקדימי הפנטזיות המגה-סטרוקטורליות של לה קורבוזייה על מנת לפתח את האסטרטגיה, אולם תפיסתם היתה רחבה בהרבה. הדבר ניכר, למשל, ב"נופי" המשרדים הפתוחים, שהופיעו כתוצר לוואי של המודרניזם הג'נרי במחצית השנייה של שנות ה50-. שוב ניתנת מסגרת מבנית למשחק חופשי בין תכנית, ריהוט וארגון. המרכיבים מתוקננים, גמישים ובני-החלפה, עובדה המניבה איכות מובילית ופעילות שאינה ניתנת לחיזוי. התחושה של נוף תשתיתי תשלוט באדריכלות הניסיונית משנות ה50- המאוחרות ועד לאמצע שנות ה70-. "בבל החדשה" היתה לחלק מוקדם ממסורת ניסיונית זו; היא הטמיעה את הלקחים הקונצפטואליים של Team 10 ושימשה כהד לכמה מן האסטרטגיות הפורמליות, אך בד בבד שינתה את הכיוון באורח משמעותי.

בעוד שההצעות של Team 10 היו מבוססות במפורש על שימור הבית, "בבל החדשה" הושתתה על העלמתו. כל מסמכי היסוד של Team 10 בנוגע ל"הביטאט" שבים ומציגים את הבית השגרתי כפרדיגמה; עיצוביהם מבקשים למתוח בהדרגה את היגיון הבית הפרטי אל הרחוב, אל האזור ואל העיר. הסמיתסונים קשרו את תכניותיהם ל"אסתטיקה האקראית" שביסוד ציורי הפעולה של ג'קסון פולוק, ל"אר ברוט" של ז'אן דובופה ולעבודתו של עמיתם ל"קבוצה העצמאית", אדוארדו פאולוצי (Paolozzi), אולם בתוך תבנית זו הם מיקמו צורות ארגון ביתיות מקובעות. אפילו הנוף המדויק, הנשקף מכל גן פרטי תלוי, תואר לפרטי פרטים. לעומת זאת, האסתטיקה הדומה לכאורה שבבסיס הפרויקט של קונסטנט נוצרת מתוך חורבות הבית המופצץ. החופש לארגן מחדש את הסביבה באורח אינסופי נתפס כתלוי בהתמוטטות המוסדות המגבילים, ובראשם המשפחה. מעשה ההתקה הראשון של הסיטואציוניסטים הוא מן האדריכלות כצורה מקובעת, כנגזרת של החלל הפיזי הסגור של הבית, אל "המכלול האדריכלי" כאווירה בת-חלוף. את הגיאומטריה האקסצנטרית של מכלול זה, החבוי על-פי-רוב, לא ניתן לקשר למחוות ה"ספונטניות" של אמני קובר"א או של ציירי הפעולה. נהפוך הוא, כפי שטען דבור ב1957-:
"היחידה הבסיסית ביותר של האורבניזם האוניטרי אינה הבית, אלא המכלול האדריכלי המשלב את כל הגורמים המכוננים אווירה, או סדרה של אווירות מובהקות, בקנה המידה של הסיטואציה הבנויה. הפיתוח המרחבי חייב לתת את הדעת להשפעות האמוציונליות שתקבע העיר הניסיונית... החברים הקוראים לאדריכלות חופשית חדשה חייבים להבין כי אדריכלות חדשה זו תהיה מבוססת, בראש ובראשונה, לא על צורות וקווים פואטיים חופשיים - באופן שבו משמשות מילים אלו בציורי ה'מופשט הלירי' של ימינו - אלא על האפקטים האווירתיים של חדרים, של מסדרונות, של רחובות, אווירות הקשורות למחוות שהם אוצרים בחובם".

ההכרזה הלטריסטית שהציג וולמן באלבה כבר הצביעה על העובדה כי ניסיונו של לה קורבוזייה להשתית אדריכלות של העתיד על מוסד עבר מיושן, דוגמת המשפחה, הוא בלתי אפשרי. קבוצת Team 10 מתחה ביקורת על לה קורבוזייה אף היא, אולם הוסיפה לקיים את הסדר המוסדי. קונסטנט הפיק מהם לקחים רבים, אולם הוא שב ומיקד את מעשיו הנסיוניים בפירוקם של מוסדות מפוקפקים. במרוצת השנים שב וגינה אדריכלים על שהם מספקים חללים לחברת ההווה.

בנוסף לשינוי אסטרטגיות מספר של Team 10, הסטרוקטורות האדירות של קונסטנט שילבו מגוון פיתוחים עדכניים, שהגו מהנדסי מבנים חדשניים. בהתאם לפילוסופיה שביסודה, "בבל החדשה" היא קטלוג וירטואלי של טכניקות סטרוקטורליות. כמה ממארגי המתכת הענקיים, המשיקים לקרקע במספר נקודות, מהדהדים בבירור את מסגרות החלל המתכתיות העצומות שפיתחו קונרד וקסמן (Wachsmann) ורוברט דה ריקולה (Ricolais) ראשית שנות ה50-, אשר זכו ב-1954 לחשיפה בינלאומית בכתבי העת לאדריכלות החשובים ביותר. בדומה לכך, תלייתם של מישורים שקופים בגריד תלת-ממדי והגבהתן באוויר של פלטפורמות רב-מפלסיות מעלים על הדעת תוכניות של פריי אוטו (Otto) בכמה מן המגזרים ניכרת השפעת הביתן הצרפתי של רנה סרז'ה (Sarger) בתערוכת "אקספו" בבריסל ב1956-, שקונסטנט הציג בו. ניכרות גם השפעות הממתחים קלי-המשקל של ריצ'רד בקמינסטר פולר, הנפרשים על פני מרחקים גדולים, ובמיוחד הצעותיו של פולר למבנים שיאצרו בחובם ערים שלמות, ולמערך רב-מפלסי התלוי בתוך מעטפת כדורית יחידה, כמו בפרויקט "מפעל כותנה ממוכן" (Automated Cotton Mill) מ1951-. קונסטנט למד מאדריכלים וממהנדסים אלו, כשם שהם למדו זה מזה. הוא שילב משאבים מכל הבא ליד ליצירת חללים ארעיים ייחודיים.

"בבל החדשה" צמחה בנקודת המפגש של השיח האדריכלי בשנות ה50- המוקדמות ושל השיח שטבעה תנועת ה-Letterist International באותן שנים ממש. צומת זה ניכר בבירור בסדרת המפות שהכין קונסטנט בין השנים 1969-1963, המציגות את "בבל החדשה" כשהיא מוצבת בערים שונות ברחבי אירופה. המפות ממזגות רישומים של מבני-על, דוגמת אלה של Team 10, עם רישומים פסיכו-גיאוגרפיים, דוגמת אלו של דבור ושל יורן. קונסטנט ניכס מחדש את התרבות האדריכלית ושינה אותה, כשם שדבור ניכס מחדש את מפותיו של הסוציולוג שומבר דה לו (de Lauwe) מ1952-. בקטלוג שלו במוזיאון סטדליק ב1959- הביא קונסטנט, לצד תצלומי הדגמים, ציטטות מדה לו. הדגמים "אווירה של עיר עתיד" (Ambiance d'une ville future) ו"אווירה של הבחנה" (Ambiance de d?part), למשל, לוו בשורה שנודעה לה השפעה מכרעת על המחשבה הסיטואציוניסטית: "רובע עירוני אינו מוגדר לפי גורמים גיאוגרפיים וכלכליים, אלא לפי ייצוגו על ידי תושביו ותושבי רבעים אחרים". החלל הוא פסיכולוגי. "בבל החדשה" נוצרה מתוך הכלאה של התרבות האדריכלית והגיאוגרפיה החברתית של שנות ה50- המוקדמות. דבור הציג בפני קונסטנט ביקורת מגובשת על החיים העירוניים, וקונסטנט הציג בפניו ביקורת מגובשת על האדריכלות. שניהם גם יחד הסתמכו על ספרו של יוהן הויזינחה Huizinga משנת 1938, "האדם המשחק" (Homo Ludens), בעומדם על תפקידו המבני של המשחק. התיאוריה הפוליטית והתיאוריה האסתטית מוזגו בקפידה ונעשה בהן שימוש חדש.

כשקונסטנט ודבור נפגשו לראשונה, גרס קונסטנט כי תיאור האורבניזם האוניטרי שהוצג באלבה היה מעורפל מדי. הוא הוסיף וטען כי לשם המשך העבודה נדרשות הגדרות מדויקות ומצע תעמולתי. דבור הסכים לדעתו, והשניים חברו לניסוח מסמך מעין זה. קונסטנט התווה תשע מן הנקודות, ודבור הוסיף להן שתיים. לאחר כמה הגהות וליטושים פורסמו הדברים בגיליון השני של כתב העת Internationale Situationniste, תחת הכותרת "La d?claration d'Amsterdam" ("הצהרת אמסטרדם"). מאז ואילך הוסיפו השניים לבקר זה את כתביו של זה ביקורת ידידותית. בגיליון השלישי של כתב העת נעשה קונסטנט חבר מערכת רשמי, ודבור כתב לו והביע את תמיכתו בניסיון לספק מצע קונקרטי לאורבניזם האוניטרי, ואף הוסיף דברים נלהבים ביחס לכל אחד מן הדגמים החדשים. באחד הערבים בשלהי 1959, בעודו מתבונן בקונסטרוקציה האחרונה של קונסטנט בדירתו של גילברט בפריז, הגה דבור את השם "בבל החדשה" והציע כי הדגם האחרון, שיתואר בגיליון הרביעי של Internationale Situationniste, יעטה צורה של מסלול מסע ברחבי המגזר, בעקבות תבנית אדריכלית מסורתית. בהמשך ניתן יהיה לקבץ מסלולי מסע דומים במגזרים אחרים לצורך פרסום שייקרא "Promenades ? New Babylone", שישמש כ"מדריך תיאורי", בדומה למדריך תיירים לעיר קיימת; כאילו עולם-החלום הסיטואציוניסטי כבר נבנה, מופה ועתה הוא ממתין להיחקר.

דבור וקונסטנט שמחו כשנקבע המועד לתערוכה הראשונה של "בבל החדשה"; זו נועדה להיערך באסן בינואר 1960, בגלריה קטנה שבבעלות אוטו ון דה לו, חבר קרוב של יורן שאירח את הקונגרס הסיטואציוניסטי השלישי במינכן באפריל 1959. נראה היה שהתערוכה תהיה הזדמנות טובה לתעמולה, ובקטלוג הקטן נכללו טקסטים פרי עטם של השניים. אולם בדיעבד היתה התערוכה מחוות הסולידריות הפומבית האחרונה ביניהם. שיתוף הפעולה פינה את מקומו לעימות.

יהושע נוישטיין בית בערבון מוגבל

על עבודתו של אורי קצנשטיין "בית". מאמר מאת יהושע נוישטיין מתוך סטודיו - גליון 126. >>>

אורי קצנשטיין בית 2001

מיצג ומיצב וידיאו רב-מסכי של אורי קצנשטיין, הביתן הישראלי, הביינאלה בוונציה 2001 >>>

יאיר גרבוז אל תגעי לי באי זה האי שלי

רשימה זו נועדה למי שמכיר את המכונות של בן-נר. זו רשימה כמעט נטולת פסיכולוגיה, מתעלמת מפרויד ודלת הבנה למניעים נסתרים. >>>

גיא בן-נר מובי דיק

גיא בן נר מתוך "מובי דיק" 2000 סרט וידיאו אילם, 12 וחצי דקות. >>>

האנה סטארקי האנה סטארקי - ללא כותרת

עבודה של האנה סטארקי "ללא כותרת", 1997 מתוך תערוכת צילום במוזיאון הרצליה, הופיעה בגליון סטודיו 126. >>>

רועי רוזן בקט כרות אונה

דעה אחרת על התערוכה "במת האנושות" בביאנלה בוונציה. מתוך סטודיו גליון 126. >>>

היפר-ארכיטקטורה של תשוקה

חלק ראשון מתוך מאמרו של מארק וויגלי על קונסטנט, הארכיטקט הסיטואציוניסטי. >>>

גי דבור תכנית לשיפורים רציונליים של פאריז

לחבר מפסקים לפנסי הרחוב, לבטל את בתי הקברות, להחליף את שמות הרחובות. פרוטוקול מישיבה של התנועה הלטריסטית מספטמבר 1955. >>>

ז'יל איבן נוסחה לאורבניזם חדש

אנחנו משתעממים בעיר, מקדש השמש אינו קיים יותר: בין רגלי עוברות האורח הדאדאיסטים חיפשו מפתח ברגים והסוריאליסטים גביע בדולח. >>>

גירסה להדפסה